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Le « chat exigeant » ou le « basset sur la chaise » Bonnard « entre chiens et chats »

21 septembre 2016

par Anne Mounic

Le « chat exigeant » ou le « basset sur la chaise » : Bonnard « entre chiens et chats »

Musée Bonnard - Le Cannet (Alpes Maritimes)

Pierre Bonnard, Le chat blanc. Huile sur toile. 1894. Nous devons à Véronique Serrano, conservateur du Musée Bonnard et commissaire de cette exposition, l’idée de réunir un certain nombre de toiles, de dessins ou de photographies qui mettent en valeur l’intérêt de Pierre Bonnard (1867-1947) pour les animaux. On peut admirer nombre de chiens et chats, comme celui, bien connu, du Musée d’Orsay, Le Chat blanc (1894), mais aussi d’autres animaux, ours, escargots, serpents, pour l’illustration de livres. A chaque fois, le trait est souple ; on sent la joie du dessinateur et peintre à croquer des expressions que le regard humain peut interpréter comme comiques, attendrissantes ou pathétiques. Bonnard, qui peint ses modèles dans le mouvement, (et c’est ce qui fait la qualité de son dessin), ne nous présente pas une vision idyllique du monde animal ; en témoigne ce croquis (1923) pour Dingo d’Octave Mirbeau, La Chatte Miche et le merle.

On reconnaît, dans ces attitudes subrepticement saisies par le crayon, puis le pinceau, des façons d’être typiques de chaque espèce. Je songe au Chat exigeant (1912) qui, de sa patte avant gauche, vise, mine de rien, le poisson délicatement couché sur l’assiette de Marthe, modèle, puis épouse du peintre. La Bouillabaisse (vers 1910) est peut-être encore plus réussi : les savoureux ingrédients destinés à ce plat de roi forment, sur la table, une nature morte qu’apprécie, très artistiquement, le chat blanc qui passe au-dessous, nez en l’air, patte nonchalante et œil expert.

Le Basset sur la chaise (vers 1921), la patte avant gauche légèrement en retrait, fixe attentivement une scène située hors du tableau. Ce qui-vive du chien nous dévoile l’instant tel qu’en lui-même ; l’œuvre d’art nous suggère l’intériorité du temps. Peu importe le détail de ce hors champ, c’est l’attention du chien, réverbérant celle de l’artiste, qui nous incite à saisir, dans le mouvement de la main, l’incroyable intensité du moment présent. Celui que nous vivons, nous, en contemplant la toile, s’en trouve magnifié dans ce jeu de reflets entre les époques et les espèces. Le regard animal ajoute en effet une forme d’originelle étrangeté à cette mise à nu de l’instant vécu. Et c’est lui qui nous fixe, le basset, dans le Portrait de Marthe avec le chien (1940), le regard vif, la truffe luisante, alors que la femme se concentre sur autre chose, sans que nous sachions bien quelle est cette chose. Peut-être s’exerce-t-elle, comme si souvent dans les représentations de Sakyamuni, à la contemplation intérieure. Alors le chien, de nouveau, nous fixant maintenant comme il fixait autrefois son maître qui le dessinait, dénude l’instant vécu afin de nous en transmettre la conscience dans son étrangeté et sa familiarité. Tout à la fois.
En somme, dans notre rapport à nous-mêmes qu’est l’œuvre, le regard animal introduit un tiers, semblable à celui qu’évoque Kierkegaard quand il décrit « l’état du moi, quand le désespoir en est entièrement extirpé » [1] : « en s’orientant vers lui-même, en voulant être lui-même, le moi plonge, à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l’a posé », c’est-à-dire la vie en tant que devenir.
Le mouvement de la main va à la rencontre du mouvement des êtres et des choses ‒ en cela consiste le dessin. La figure animale ajoute cette transcendance tout immanente, cette étrangeté de la conscience dans ce retour sur soi qui suscite la lumière. Notre existence se révèle à elle-même dans son dépouillement premier. Cet instant, qui est celui de l’œuvre, éclaire notre devenir. La figure animale donne à la vie le sentiment de sa présence. Comme les nombreuses photographies qui montrent Bonnard caressant ses chiens le suggèrent, ce sentiment éloigne toute sensation d’exil. L’artiste suscite dans le regard du spectateur l’intimité d’une caresse ; les époques se touchent ; les consciences s’effleurent. Nous nous approprions dans l’œuvre cette radicale étrangeté du monde et du devenir.
Oui, comme le suggère Véronique Serrano en citant Francis Jourdain, auteur de Pierre Bonnard ou Les Vertus de la Liberté (1946), « Bonnard est profond. Très spirituellement profond » [2]. Et son trait est ouvert. Il transmet, de ce fait, la plénitude d’un instant vécu dans ce triple rapport qui élude le désespoir, ‒ retour sur soi de la conscience et de la main jusqu’à ce que s’éprouve la saveur du commencement, ou de l’origine. Ce goût permet de ressentir comme immédiate l’intensité d’un instant révolu, ce qu’on nomme sentiment de la présence, présence à soi au sein du devenir.

Notes

[1Sören Kierkegaard, Traité du désespoir (1849), in Miettes philosophiques, Le concept de l(angoisse, Traité du désespoir. Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau. Paris : Gallimard Tel, 2003, p. 352.

[2Francis Jourdain, Pierre Bonnard ou Les Vertus de la Liberté. Genève : Skira, 1946, n. p. Cité par Véronique Serrano dans son Avant-propos au Catalogue de l’exposition : Entre chiens et chats : Bonnard et l’animalité / A Vision of Cats and Dogs : Bonnard and Animality. Milano : Silvana Editoriale, 2016, p. 12.


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