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La perspective dans l’œuvre de Pirandello : Une vérité demeurée inaccessible, par Didier Lafargue

25 septembre 2018

par Didier Lafargue

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Temple d’Agrigente.

Pirandello est un auteur sicilien né à Agrigente en 1867. La Sicile a beaucoup marqué son œuvre, ne serait-ce que par sa géographie instable due à l’Etna, ainsi que par le rigorisme moral de ses habitants. Il en restera des traces dans ses écrits, caractérisés par le pessimisme, et souvent hantés par la mort. Puisant dans les exemples de sa vie ou la lecture des faits divers, Pirandello va s’interroger sur le problème de la personne humaine, sa cohérence, l’impossibilité qu’il y a à la saisir en totalité. Depuis longtemps les hommes s’étaient interrogés sur cet aspect fluctuant de l’être. Aristote ne disait-il pas : « L’individu est inconnaissable pour soi » ? Un, personne et cent mille est le titre d’un célèbre roman de Pirandello. Chacun est-il une personne, personne, ou « cent mille », soit un être à facettes selon les moments de la vie ? Existe-t-il une unité de la personne ?

Diverses influences ont fondé ce que l’on a appelé l’« homme pirandellien ». Freud et le rôle qu’il a accordé à l’inconscient, le philosophe Ernst Mach, l’écrivain Robert Musil ont attiré l’attention de Pirandello. L’écrivain a su rendre le problème plus accessible et acceptable par l’intermédiaire de ses romans, ses nouvelles et ses pièces.

Au-delà de ces emprunts s’est posé pour lui le problème de la folie. Très vite, il y fut confronté, car son épouse avait perdu la raison. Ce thème va se retrouver dans son œuvre et, par un effet de grossissement, lui permettre d’exprimer le caractère multiple et complexe de la personnalité. Cette dernière obéit à plusieurs perspectives. Chaque individu est différent selon les lieux et les moments, et sa manière de se comporter change selon les circonstances. Pirandello pense qu’il est conditionné par l’image que la société lui a attribuée, par l’étiquette qu’elle lui a accolée. A ce sujet, Chacun sa vérité, écrite en 1917 sur la base d’une de ses nouvelles, est la pièce-clé de son œuvre et l’on y trouve un condensé de toutes ses idées

Contexte et cadre

Il faut dire un mot de la pièce. Dans une petite ville, une famille a un comportement étrange. Le gendre de Madame Frola, Monsieur Ponza, explique que sa belle-mère est devenue folle à la suite de la mort de sa fille, sa première épouse. Il s’est remarié et lui a présenté sa seconde femme. Mais dans sa confusion Madame Frola, la mère de sa défunte épouse, a pris celle-ci pour sa fille ! De son côté, Madame Frola tient des propos différents. Elle affirme que son gendre a tant aimé sa femme qu’il a failli la tuer par épuisement et qu’il a fallu placer celle-ci dans un asile psychiatrique. Quand on la lui a rendue, il n’a pas voulu la reconnaître et il fallut lui faire croire qu’il avait une nouvelle femme ! Pour cela, il a interdit à la mère de voir « l’autre ». Un deuxième mariage a été conclu pour le calmer. Monsieur Ponza et Madame Frola fournissent chacun des explications plausibles pour étayer leur version des faits, mais la communauté de la ville exige de savoir à quoi s’en tenir et qu’on lui précise qui dit la vérité. Lamberto Laudisi, le personnage lucide de la pièce, les encourage tous à y voir clair, tout en soutenant les deux versions, ce qui rend la situation absurde et tendue. La curiosité de la ville est en éveil et deux camps s’opposent. L’un représente les passionnés de Madame Frola ; l’autre, ceux pour Monsieur Ponza. Se crée un climat effroyable rendu insupportable par la curiosité indiscrète de tous.

Le théâtre propose souvent des personnages d’une certaine profondeur issue de leur installation dans le temps. Une certaine image est donnée de leur passé ce qui permet au spectateur d’appréhender au mieux leur identité. Les individus sont détenteurs d’une histoire personnelle propre à cerner leur psychologie. Ce n’est pas le cas dans la pièce de Pirandello, où est donné au spectateur l’impression d’être placé dans un éternel présent. Le temps est figé ; passé et avenir sont abolis. Ceci est caractéristique de l’œuvre de l’auteur sicilien dans la mesure où sa réticence à donner une claire image de la personne ne peut s’accommoder de l’usage qui prévaut et consiste à le situer dans le temps. D’ordinaire, chaque individu vit dans le présent, mais s’affirme par rapport à son passé, ses racines. Il se projette aussi dans l’avenir, conçoit des projets. Mais la volonté de l’écrivain de mettre en doute l’identité humaine lui fait renoncer à imaginer l’homme dans ce sens.

Cette carence au niveau du passé se voit accentuée par une catastrophe naturelle nuisant à la connaissance d’éventuels antécédents. Un tremblement de terre à Messine, qui a réellement existé, a entraîné la destruction d’archives susceptibles d’apporter les renseignements pouvant éclairer la situation réelle des deux personnages. « Il ne reste pratiquement plus rien de notre petite ville ; plus rien qu’un tas de ruines abandonnées au milieu des champs. » [1] Force est de s’en tenir à leur position occupée dans la ville.

L’absence de relief dans le temps trouve son parallèle avec une conception d’un espace étroitement circonscrit. C’est dans une petite ville provinciale que le drame se produit, un milieu mesquin et prétentieux isolé du reste du monde. La mise en place du lieu de l’action est bien faite pour faire ressortir la nature des personnages et leur fonction propre. Ainsi ne peut-on parler de perspective sur les plans spatiaux et temporels puisque dans ces deux domaines les êtres ont un champ d’action délimité. Mais ce qui fait défaut à ce qui demeure extérieur à eux-mêmes est compensé par une envergure plus grande donnée à leur vie psychologique. C’est sur le plan humain qu’il faut voir cette perspective, à travers des points de vue différents concernant le mystère de la petite ville.

Cette énigme est symbolisée par l’image du puits évoqué par Pirandello. « Je me retrouve dans un puits dont je n’arrive plus à sortir. Maintenant plus que jamais la vie me semble une bouffonne et folle fantasmagorie » [2], écrivait l’écrivain à son fils dans un moment de désespoir. Traditionnellement, il est d’usage de dire que la vérité sort nue du fond du puits, ce dernier passant pour un symbole de connaissance. Ce n’est pas la position de Pirandello qui s’est toujours plu à affirmer que la vérité détenait un caractère inaccessible. La manière de communiquer entre la mère et la fille, usant d’un panier fixé au bout d’une corde et destiné à faire monter ou descendre leurs lettres, assimile ce fond de cour obscur à celui d’un puits mystérieux.

A travers ce mode de relation se perçoit l’incommunicabilité caractérisant les personnages de Pirandello. Ne se comprenant pas, ils ne trouvent pas d’accord. Les positions diffèrent et ne peuvent se rejoindre, car chacun est porteur d’un masque.

Masques et personnages

Le masque exprime toujours un rapport subtil entre l’être et le paraître. Chez un auteur qui s’interroge sur la nature de la personne, on ne s’étonne pas qu’il ait son importance dans la définition des êtres. Dans notre monde, il détient un caractère négatif, vise à échapper à soi-même en faisant une chose que l’on ne ferait pas à visage découvert. Pirandello, pour qui chacun n’est pas un mais deux, a présenté des personnages s’efforçant de revêtir une personnalité. C’est le cas de l’héroïne de Vêtir ceux qui sont nus, laquelle tend à prendre une personnalité qu’elle n’a pas au départ. Mais le masque peut déconcerter, car il peut viser à exprimer ce que l’on voudrait être, un idéal que l’on veut réaliser. A force de paraître quelqu’un, on peut finir par le devenir, un aspect positif du masque apparaissant dans la pièce La volupté de l’honneur. Le masque est une nécessité, dans la mesure où il est facteur de civilisation empêchant l’individu de retourner à la barbarie, et va dans le sens de l’adaptation à la vie sociale.

L’individu tient un rôle que la société l’oblige à jouer, qu’il soit ministre ou plombier. Pour Pirandello, c’est le signe du poids énorme exercé par la communauté sur la personne, et dont il a donné maints exemples dans ses pièces et nouvelles. Le rôle nous tient et est le signe le plus marquant du jugement porté sur nous par nos semblables.

L’écrivain s’est posé la question de savoir jusqu’à quel point l’opinion de la société prévaut sur la personnalité. Dans la petite ville italienne, une des deux personnes, Monsieur Ponza ou Madame Frola, porte un masque. L’un des deux est fou et il convient de l’établir. Le personnage de chacun apparaît dans sa cohérence et aucune unanimité ne parvient à se constituer quant à son identité véritable. Le désir des habitants est de « démasquer » l’un des deux êtres. Cela n’est guère aisé, car, les uns et les autres, chacun lui-même détenteur d’un masque, ont tous leur manière bien à eux de considérer le drame. Ils sont divisés quant à savoir lequel pose problème et chaque camp a beau proposer ses arguments, la vérité lui échappe. « Vous voilà condamnés au merveilleux supplice de voir, côte à côte, l’illusion et la réalité sans pouvoir les distinguer l’une de l’autre ! » [3], leur lance Laudisi. Leur point de vue personnel accentue le caractère relatif de leur position. Le triomphe de la subjectivité oppose les perspectives.

La folie, nous l’avons vu, constitue un thème récurrent dans l’œuvre de Pirandello et le qualificatif de « fou » se rencontre dans toutes ses pièces. Le problème est aggravé quand on sait que le fou raisonne, Monsieur Ponza et Madame Frola en témoignent. Très crédibles, l’un et l’autre usent de paroles convaincantes. Chacun, par exemple, est attaché à ce que l’autre soit excusé, montrant ainsi qu’il a gardé le sens des réalités. « Je vous en supplie, ne pensez surtout pas du mal de lui ! C’est un si brave garçon ! Vous ne pouvez pas savoir comme il est bon ! » dit madame Frola à propos de son gendre. Et devant l’incompréhension générale face à l’interdiction qui lui est faite de voir sa fille, elle répond « Je n’ai jamais dit qu’il nous l’interdisait. C’est nous, monsieur le conseiller, ma fille et moi, qui nous nous en abstenons spontanément veuillez le croire, par égard pour lui » [4]. C’est le pouvoir des mots dont on sait qu’ils acquièrent un caractère indépendant propre à exercer une puissance redoutable sur la personne. Dans une autre de ses pièces, l’écrivain sicilien a montré que l’impossibilité à résoudre un différend entre deux protagonistes provenait du sens différent que chacun d’eux attribuait aux mêmes termes. « Le mal est là tout entiers dans les mots » [5]. Dans le contexte particulier où ils sont prononcés, ceux-ci acquièrent un caractère partial par lequel ils n’expriment qu’une seule perspective.

Cette ambiguïté régnant à tous les niveaux est propre à l’homme. Pirandello, qui en était conscient, était fasciné par le problème du contraste existant entre les choses, les animaux et les humains. Une table est une table, pas une commode ; un chien est un chien. Pensant ainsi, Pirandello va dans le sens d’Epictète qui disait : « Toi, tu es un jeune veau. Quand le lion surgira fait ce qui te regarde ; sinon il t’en cuira » [6]. Il est aisé d’être un chien ou une girafe, êtres animés par des instincts et dont la vie a été fixée. Il en va différemment des hommes dont on peut légitimement se demander s’ils sont nés pour ce qu’ils ont à faire. Doués d’une intelligence supérieure, il leur est imposé de faire des choix. En ceux-ci s’élaborent leur personnalité et la perspective devant laquelle celle-ci est placée.

Telle est l’ambiance régnant au sein de la communauté villageoise. Au milieu de ce chaos, Pirandello met en scène un être dont il fait son porte-parole, Lamberto Laudisi. Absent dans la nouvelle d’origine, celui-ci fait son apparition dans la pièce. Son existence donne un relief à l’intrigue, fait ressortir le contraste entre la sottise sous-jacente aux propos de tous et la raison que lui-même incarne. Laudisi ne prend jamais parti et se tient toujours à distance de l’une et l’autre thèse, convaincu qu’il est de la difficulté à les dépasser dans l’obtention de la solution.

La contemplation de son image dans une glace nous offre une scène-clé. On retrouve cette dernière dans de nombreuses œuvres de Pirandello, car elle met en valeur la diversité des perspectives relatives à la connaissance de l’être. « On se connaît bien tous les deux, comme ça, face à face. Le malheur, c’est que les autres, eux, ne te voient pas comme je te vois. » [7] « Ce maudit miroir, que sont les yeux des autres, et nos yeux à nous quand ils ne sous servent pas à regarder les autres, mais nous-mêmes… comme il est convenable que nous soyons… comme il faut que nous vivions… Je n’en peux plus ! » [8], dit le personnage de Silia dans Le Jeu des rôles. Cet effet miroir est très présent dans Six personnages en quête d’un auteur, l’histoire de six personnes à la recherche d’un auteur leur permettant de jouer eux-mêmes le drame de leur vie. Mais le directeur de théâtre qu’ils ont trouvé, après les avoir vu jouer, confie leur rôle à d’authentiques acteurs. Il s’avère que ces derniers se montrent plus convaincants que les personnages qu’ils ne font pourtant qu’incarner. C’est l’image renvoyée par l’autre qui influence la personne ne parvenant plus à se trouver. « Est-ce que vous croyez possible de vivre devant un miroir qui, de plus, non content de nous glacer par l’image de notre propre expression, nous la restitue comme une caricature méconnaissable de nous-mêmes ? » [9], rétorque l’un des personnages au directeur.

D’ordinaire, le miroir passe pour être le vecteur d’une sagesse indirecte, la réalité renvoyée par notre image dans sa vérité crue. Pirandello ne le pense pas et ne voit en lui qu’un moyen de remettre en cause l’image que l’on a au départ de soi-même. L’image adressée par la société subjugue l’être et éventuellement l’anéantit.

La vérité en question

Puisque la vérité se dérobe constamment, un remède est encore de la considérer avec humour. Contrairement à ce qu’il en est dans le monde anglo-saxon, le monde latin est peu sensible à l’humour. Il existe chez Pirandello bien qu’il soit sicilien. Ses pièces montrent un humour incontestable, mais qu’il faut prendre avec distance, car il est grinçant, et n’apporte souvent aucun soulagement.
L’humour aide à se dépasser et ne peut provenir d’êtres se prenant au sérieux. Ainsi est Lamberto Laudisi qui, contrairement à ses concitoyens, a su dépasser en lui toute prétention. L’humour permet de connaître ses limites, les siennes et celles des autres, force à se désengager et à se poser en spectateur. Il suppose une certaine intelligence, que l’on sache comprendre la situation. Il renverse les perspectives en permettant de tenir pour relative toute idée préétablie.
Très justement, l’attitude de Laudisi se plaçant devant son miroir lui permet de se mettre en vis-à-vis. Il prend du recul par rapport à lui-même, ce qui lui offre l’occasion de se moquer de sa personne et de remettre en question toute tentative pour s’introduire dans la personnalité d’autrui. Cela, le domestique qui apparaît brusquement derrière lui et qui l’observe, ne le comprend pas et sa réaction offre un brillant contraste avec la cocasse position qui est celle du porte-parole de l’écrivain. Son humour permet de mettre en balance les positions de chaque camp et d’amener leur remise en cause. Au domestique l’informant que deux dames cherchaient à le rencontrer, il demande : « Et tu as répondu qu’il n’y avait personne ? – J’ai répondu que vous étiez là. – Moi ? Non, pas du tout ! Celui qu’elles connaissent peut-être, et encore ! » [10]. Plus tard, il va jusqu’à mettre en doute l’existence même de Madame Ponza, l’assimilant à un fantôme ! « Logiquement, dans cette maison, il ne devrait y avoir qu’un fantôme ! […] il n’est pas possible qu’une femme ordinaire habite cette maison. Non, ce n’est pas possible. En tout cas, pour ma part, j’en doute maintenant » [11].
Différente de l’humour est l’ironie, laquelle demande à être maniée avec prudence. L’ironique vise à se moquer de ses interlocuteurs, à ébranler leurs certitudes, leur faire honte de leur prétention. Pour montrer que leur position n’est pas tenable, il prend du recul par rapport à la question posée pour mieux les ridiculiser et créer en eux une prise de conscience. Son action se présente alors comme un remède face à la bêtise et aux préjugés. Laudisi se moque de certains personnages, par exemple de madame Cini et Madame Nenni lorsque ces dernières affirment que le certificat du second mariage va leur apporter la clé du mystère. Voulant faire ressortir leur naïveté, il feint l’ignorance, prend quelques libertés avec sa pensée réelle en leur suggérant qu’il se peut que le document soit un faux et qu’« il a la valeur que chacun veut bien lui donner » [12]. Tout au long de la pièce, il ridiculise ses interlocuteurs en leur faisant voir ce qui devrait être et qui n’est pas. « Et voilà, mesdames et messieurs, comment parle la vérité ! » [13], dit-il finalement. C’est sur un rire bruyant et ironique qu’il conclura l’histoire, mettant un point final aux interrogations de tous. Il n’y a pas matière à rire car le drame subsiste.
Mais si la dimension humoristique permet à Pirandello de battre en brèche les idées préétablies, elle n’apporte pas de solution véritable au défaut de connaissance attaché à une situation particulière. A celle connue par ses personnages, l’auteur italien a envisagé plusieurs solutions. Une seule a retenu son attention, la pitié, témoignant par-là de l’influence exercée sur lui par Schopenhauer. Philosophe allemand du XIXème siècle, celui-ci a proposé plusieurs remèdes au problème de la souffrance humaine. L’un d’eux est la compassion envers ses semblables. Pirandello estime que celle-ci est la seule réponse à apporter au mystère de la personne humaine, car l’on ne connaîtra jamais la vérité des cœurs. Selon lui, une situation est intolérable si n’existe pas la pitié, si est absent l’effort des êtres pour comprendre ou au moins témoigner de la sympathie, même s’il est difficile d’apprécier les travers que l’on n’a pas soi-même. C’est une situation que l’écrivain a exprimé de façon négative dans Six personnages en quête d’auteur. Un père, son épouse, son fils, sa belle-fille vivent tous une situation douloureuse, car chacun est enfermé dans son propre drame et n’a aucune considération pour la souffrance des autres. Ils ont trop pitié d’eux-mêmes, ne témoignent d’aucune humilité ; leur manque la sympathie. C’est pourtant dans les élans du cœur que les perspectives aspirent à être dépassées car la spontanéité dont ils font preuve permet à chacun de transcender les jugements de son égo.
Pour Schopenhauer, la pitié consiste à comprendre que l’être en face de soi est un autre soi-même. Ainsi agit Madame Ponza quand elle dit qu’elle n’est « personne », décide de s’oublier pour se dévouer à ces deux êtres qu’elle aime pleinement, son mari et sa mère. Cet amour de l’autre est poussé à tel point que, soi-même, on n’accepte de n’être plus rien. Il est le seul moyen de dépasser les contradictions de l’âme, celles dont la volonté de connaissance ne peut que conduire au malheur. On ne connaîtra jamais la vérité et le seul souci de Madame Ponza est de s’exprimer. « Il y a là un malheur, qui, comme vous le voyez, doit rester ignoré, pour que puisse agir le remède que la pitié lui dispense » [14]. L’énigme ne peut être percée ; les lecteurs de roman policier restent sur leur faim.

Le thème de la folie a permis à Pirandello de manifester ses idées sur le caractère incertain de l’être. Dans Henri IV, pièce de la folie par essence, l’auteur présentera un être victime d’un transfert de personnalité se prenant pour l’empereur Henri IV, révélant ensuite à ses proches que depuis longtemps il leur joue la comédie, avant de rejouer au fou pour éviter la prison. C’est l’imbroglio de la folie ; quand est-on fou et quand ne l’est-t-on pas ? C’est le drame auquel nous convie Pirandello quand il veut mettre en perspective la connaissance de l’âme. Et Henri IV de dire à qui veut l’entendre : « Le malheur pour vous c’est que votre folie, vous la vivez dans l’agitation, sans en être conscients et sans en être spectateurs. » [15]

Bibliographie :
Georges Piroué, Luigi Pirandello Sicilien planétaire. Paris : Denoël, 1988.
Gérard Genot, Pirandello un théâtre combinatoire. Nancy : Presses universitaires de Nancy, 1993.
Gilbert Bosetti, Pirandello. Paris : Bordas, 1971.

Notes

[1Luigi Pirandello, Chacun sa vérité, Acte I, scène IV, dans Pirandello, Théâtre complet, tome 1. Paris : Gallimard Pléiade, 1977, p. 299.

[2Lettre à son fils, 17 avril 1916, dans Norbert Jonard, Introduction au théâtre de Luigi Pirandello. Paris : PUF, 1997, Chapitre 8, Situation du théâtre de Pirandello, p.87.

[3Pirandello, Chacun sa vérité, Acte II, scène I, dans Op.cit., p. 315.

[4Pirandello, Chacun sa vérité, Acte I, scène IV, dans ibid., p. 301.

[5Pirandello, Six personnages en quête d’un auteur, dans Ibid., p. 1030.

[6Epictète, Entretiens. III, 22, 5-6.

[7Pirandello, Chacun sa vérité, Acte II, Scène III, dans ibid., p. 317.

[8Pirandello, Le jeu des rôles, dans Ibid., p.580.

[9Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, dans ibid., p. 1078.

[10 Pirandello, Chacun sa vérité, Acte II, Scène III, dans ibid., p. 318.

[11Pirandello, Chacun sa vérité, Acte III, scène II, dans ibid., p. 335.

[12Pirandello, Chacun sa vérité, Acte II, scène IV, dans ibid., p. 320.

[13Pirandello, Chacun sa vérité, Acte III, scène IX, dans ibid., p. 349.

[14Pirandello, Chacun sa vérité, Acte III, Scène IX, dans ibid., p. 348.

[15Pirandello, Henri IV, Acte III. Cité dans ibid., tome 1. Op.cit., p.1152.


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