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La paresse chez Baudelaire

25 avril 2009

par Anne Mounic

La paresse chez Baudelaire, ce penchant vers l’infini

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Delacroix, Odalisque

La question de la paresse et du travail se pose, chez Baudelaire (1821-1867), comme son œuvre et son être même, sous le signe du paradoxe. C’est ainsi qu’il se définit dans Mon cœur mis à nu (Œuvres complètes, p. 422) :
« Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires, l’horreur de la vie et l’extase de la vie.
C’est bien le fait d’un paresseux nerveux. »

Son sens de la beauté (on relève dans cette conception l’influence de Poe) déploie le même paradoxe :
« J’ai trouvé la définition du Beau – de mon Beau. C’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture. Je vais, si l’on veut, appliquer mes idées à un objet sensible, à l’objet, par exemple, le plus intéressant dans la société, à un visage de femme. Une tête séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire, c’est une tête qui fait rêver à la fois, – mais d’une manière confuse, – de volupté et de tristesse ; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, – soit une idée contraire, c’est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associé avec une amertume refluante, comme venant de privation ou de désespérance. Le mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau. » (Fusées, ibid., p. 394)

De même, l’auteur de ces vers célèbres (« Homme libre, toujours tu chériras la mer ! / La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme / Dans le déroulement infini de sa lame. » « L’homme et le mer », Les Fleurs du Mal, XIV) s’interroge, dans Mon cœur mis à nu, sur le plaisir que procure le spectacle de la mer : « Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infiniment et si éternellement agréable ?
Parce que la mer offre à la fois l’idée de l’immensité et du mouvement. Six ou sept lieues représentent pour l’homme le rayon de l’infini. Voilà un infini diminutif. Qu’importe s’il suffit à suggérer l’idée de l’infini total ? Douze ou quatorze lieues (sur le diamètre), douze ou quatorze de liquide en mouvement suffisent pour donner la plus haute idée de beauté qui soit offerte à l’homme sur son habitacle transitoire. » (Œuvres, p. 418)

Toutefois, ce « goût de l’infini », inné dans l’être humain, s’inscrit lui aussi, pour le moraliste qu’est aussi Baudelaire, (il va jusqu’à parler de « dépravation de l’infini »), sous le signe du paradoxe : « Hélas ! les vices de l’homme, si pleins d’horreur qu’on les suppose, contiennent la preuve (quand ce ne serait que leur infinie expansion !) de son goût de l’infini ; cependant, c’est un goût qui se trompe de route. » (« Le poème du hachisch », Les paradis artificiels, ibid., p. 233).

Travail, devoir, paresse et oisiveté sont considérés sous des angles divers dans les écrits du poète. D’un certain point de vue, la paresse est un défaut. Dans Fusées, par exemple, elle s’apparente à l’hallucination, à une dérive vers la folie et l’isolement : « Y a-t-il des folies mathématiques et des fous qui pensent que deux et deux fassent trois ? En d’autres termes, – l’hallucination peut-elle, si ces mots ne hurlent pas, envahir les choses de pur raisonnement ? Si, quand un homme prend l’habitude de la paresse, de la rêverie, de la fainéantise, au point de renvoyer sans cesse au lendemain la chose importante, un autre homme le réveillait un matin à grands coups de fouet et le fouettait sans pitié jusqu’à ce que, ne pouvant travailler par plaisir, celui-ci travaillât par peur, cet homme, – le fouetteur, – ne serait-il pas vraiment son ami, son bienfaiteur ? D’ailleurs on peut affirmer que le plaisir viendrait après, à bien plus juste titre qu’on ne dit : l’amour vient après le mariage. » (Œuvres, pp. 392-393) Dans la phrase qui suit aussitôt ces considérations, l’ironie du poète pousse le paradoxe jusqu’à la caricature : « De même en politique, le vrai saint est celui qui fouette et tue le peuple pour le bien du peuple. »
Baudelaire encense le travail : « Plus on travaille, mieux on travaille, et plus on veut travailler. Plus on produit, plus on devient fécond. » (Ibid., p. 401) Il écrit ces « Notes précieuses » (p. 402) :
« Fais tous les jours, ce que veulent le devoir et la prudence.
Si tu travaillais tous les jours, la vie te serait plus supportable.
Travaille six jours sans relâche. »

La constatation est plus paradoxale encore dans Mon cœur mis à nu : « Il faut travailler, sinon par goût, au moins par désespoir, puisque, tout bien vérifié, travailler est moins ennuyeux que s’amuser. » (p. 409) Mais Baudelaire dit aussi, ce qui nous remet en l’esprit cette part des Béatitudes que commente Kierkegaard dans ses Trois discours de 1849 : « faire son devoir tous les jours et se fier à Dieu, pour le lendemain. » (p. 402) Il ajoute d’ailleurs aussitôt : « La seule manière de gagner de l’argent est de travailler d’une manière désintéressée. » Il condamne d’ailleurs le commerce (negotium) à la manière antique :
« Le commerce est, par son essence, satanique.
– Le commerce, c’est le prêté-rendu, c’est le prêt avec le sous-entendu : Rends-moi plus que je ne te donne.
– L’esprit de tout commerçant est complètement vicié.
– Le commerce est naturel, donc il est infâme.
–Le moins infâme de tous les commerçants, c’est celui qui dit : Soyons vertueux pour gagner beaucoup plus d’argent que les sots qui sont vicieux.
– Pour le commerçant, l’honnêteté elle-même est une spéculation du lucre.
– Le commerce est satanique, parce qu’il est une des formes de l’égoïsme, et la plus basse et la plus vile. » (pp. 422-23)

Celui qui dit que « Voltaire, comme tous les paresseux, haïssait le mystère » (p. 412) et se moque des métaphores militaires (il ne portait pas dans son cœur, on le sait, le général Aupick, son beau-père) en disant qu’elles « s’appliquent généralement à des cuistres et à des fainéants d’estaminet » (p. 414), exprime ce paradoxe qu’est pour lui le travail : « Que de pressentiments et de signes envoyés déjà par Dieu, qu’il est grandement temps d’agir, de considérer la minute présente comme la plus importante des minutes, et de faire ma perpétuelle volupté de mon tourment ordinaire, c’est-à-dire du Travail ! » (p. 401) Il le critique aussi : « Le travail, n’est-ce pas le sel qui conserve les âmes momies ? » (p. 397) Le poète en perçoit la force quasi-mécanique :
« Le travail, force progressive et accumulative, portant intérêts comme le capital, dans les facultés comme dans les résultats.
Le jeu, même dirigé par la science, force intermittente, sera vaincu, si fructueux qu’il soit, par le travail, si petit qu’il soit, mais continu. » (p. 395)

Dès lors, en tant que dandy, Baudelaire s’élève contre l’utile : « Etre un homme utile m’a paru toujours quelque chose de bien hideux. » (p. 407) Il conclut :
« Ce qu’il y a de vil dans une fonction [1] quelconque.
Un Dandy ne fait rien. » (p. 410)
Le poète se reconnaît dans une certaine aristocratie :
« Il n’existe que trois êtres respectables :
Le prêtre, le guerrier, le poète. Savoir, tuer et créer.
Les autres hommes sont taillables et corvéables, faits pour l’écurie, c’est-à-dire pour exercer ce qu’on appelle des professions. »
Et ceci lui faisait affirmer plus haut : « Vous figurez-vous un Dandy parlant au peuple, excepté pour le bafouer ? »
Sous le titre « Dandysme », le poète s’interroge :
« Qu’est-ce que l’homme supérieur ?
Ce n’est pas le spécialiste.
C’est l’homme de Loisir et d’Education générale.
Etre riche et aimer le travail. » (p. 413)
Ce qu’il cherche dans le « loisir », c’est au fond un infini – l’assise profonde que le silence donne à la parole :
« C’est par le loisir que j’ai, en partie, grandi.
A mon grand détriment ; car le loisir, sans fortune, augmente les dettes, les avanies résultant des dettes.
Mais à mon grand profit, relativement à la sensibilité, à la méditation, et à la faculté du dandysme et du dilettantisme.
Les autres hommes de lettres sont, pour la plupart, de vils piocheurs très ignorants. » (p. 419)

Baudelaire oppose « l’idée d’utilité » (sur Théophile Gautier, Œuvres, p. 499) à « l’idée de beauté ». Influencé par Poe, il affirme que « l’Imagination seule contient la poésie ». Sa distinction entre le Vrai, le Bien et le Beau s’accorde avec la vision kantienne : « Le Beau est l’unique ambition, le but exclusif du Goût. » (p. 497)

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Delacroix, Femmes d’Alger

Maintenant que nous avons considéré la façon dont Baudelaire appréhende les notions qui nous intéressent ici, nous pouvons partir à la recherche du mot « paresse » dans Le Spleen de Paris et Les Fleurs du Mal. Nous verrons dans quel contexte apparaît le terme et avec quels autres vocables il s’associe.

Dans « Le mauvais vitrier », paresse et volupté se complètent au sein du paradoxe suivant : « Le moraliste et le médecin, qui prétendent tout savoir, ne peuvent pas expliquer d’où vient si subitement un si folle énergie à ces âmes paresseuses et voluptueuses, et comment, incapables d’accomplir les choses les plus simples et les plus nécessaires, elles trouvent à une certaine minute un courage de luxe pour exécuter les actes les plus absurdes et souvent même les plus dangereux. » (Le Spleen de Paris, p. 28) L’acte en question consiste en une « plaisanterie nerveuse » (p. 31), qui est une très mauvaise action. La réflexion du poète rejoint ici les suggestions de Kierkegaard sur le désœuvrement esthétique : « Un autre allumera un cigare à côté d’un tonneau de poudre, pour voir, pour savoir, pour tenter la destinée, pour se contraindre lui-même à faire preuve d’énergie, pour faire le joueur, pour connaître les plaisirs de l’anxiété, pour rien, par caprice, par désœuvrement.
C’est une espèce d’énergie qui jaillit de l’ennui et de la rêverie. » (p. 29)

Dans « Les Foules », le « paresseux » s’oppose au poète qui « peut à sa guise être lui-même et autrui » (p. 37) : « Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque. » (pp. 37-38) Dans « La belle Dorothée », la paresse, comme il s’avère souvent dans Les Fleurs du Mal, s’attache à la chevelure féminine : « Le poids de son énorme chevelure presque bleue tire en arrière sa tête délicate et lui donne un air triomphant et paresseux. De lourdes pendeloques gazouillent secrètement à ses mignonnes oreilles. » (p. 74)
Dans « Les bons chiens », le poète pare de la « paresseuse Belgique » (p. 144) et, comme dans « L’invitation au voyage », dans « Anywhere out of the world », il associe la Hollande au repos : « Puisque tu aimes tant le repos, avec le spectacle du mouvement, veux-tu venir habiter la Hollande, cette terre béatifiante ? Peut-être te divertiras-tu dans cette contrée dont tu as souvent admiré l’image dans les musées. Que penserais-tu de Rotterdam, toi qui aimes les forêts de mâts, et les navires amarrés au pied des maisons ? » (pp. 137-38) Le repos, ainsi lié au mouvement, c’est celui qui est associé, dans Fusées, à l’infini de la mer : « Je crois que le charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d’un navire, et surtout d’un navire en mouvement, tient, dans le premier cas, à la régularité et à la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l’esprit humain, au même degré que la complication et l’harmonie, – et, dans le second cas, à la multiplication successive et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l’espace par les éléments réels de l’objet.
L’idée poétique qui se dégage de cette opération du mouvement dans les lignes est l’hypothèse d’un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d’un animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines. » (Œuvres, pp. 397-98)
Cet infini s’ouvre à la satisfaction de l’esprit et au devenir, aboutissant à un être qui atteint, grâce au rythme, la complétude.

La paresse, alors, si elle est repos, initie la quête épique d’un au-delà : « N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors du monde ! » (Le Spleen de Paris, p. 138) Elle mène hors de cet « hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit » (p. 137), hors de « la monotonie, cette moitié du néant » (p. 138), hors de « cette bizarre affection de l’Ennui » (p. 92), hors de la cage du temps : « Oui ! le Temps règne ; il a repris sa brutale dictature. Et il me pousse, comme si j’étais un bœuf, avec son double aiguillon. – ‘Et hue donc ! bourrique ! Sue donc, esclave ! Vis donc, damné !’ » (p. 22)
Si, dans « L’horloge », le poète voit dans le regard de la femme « une heure vaste, solennelle, grande comme l’espace, sans division de minutes et de secondes, – une heure immobile qui n’est pas marquée sur les horloges, et cependant légère comme un soupir, rapide comme un coup d’œil » (pp. 49-50), dans « La Chambre double », il échappe vraiment, dans la rêverie et sous le regard de « l’Idole » (p. 20) ou de la « Sylphide » (p. 21), à ce « monde étroit, mais si plein de dégoût » (p. 22) : « Une chambre qui ressemble à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle, où l’atmosphère stagnante est légèrement teintée de rose et de bleu. » Ces teintes « de rose et de bleu » rappellent d’ailleurs les langueurs des tableaux de Boucher.

C’est à cette rêverie de l’âme que cherche à s’adapter la « prose poétique » du Spleen de Paris : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? » (p. 14) L’expérience de l’infini, toutefois, en son intensité, crée une souffrance, mais celle-ci est appelée « positive » : « et il n’est pas de pointe plus acérée que celle de l’Infini » (p. 17). Le beau, en cette « énergie » de la « volupté », perd sa fixité idéale (« Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre. » « La Beauté », Les Fleurs du Mal, XVII) et devient combat, tout comme l’œuvre artistique elle-même, chez Delacroix : « L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu. » (« Le Confiteor de l’artiste », Le Spleen de Paris, p. 18) Ce que dit le poète de l’œuvre de Delacroix à Saint-Sulpice est célèbre : « Au premier plan, gisent, sur le terrain, les vêtements et les armes dont Jacob s’est débarrassé pour lutter corps à corps avec l’homme mystérieux envoyé par le Seigneur. L’homme naturel et l’homme surnaturel luttent chacun selon sa nature, Jacob incliné en avant comme un bélier et bandant toute sa musculature, l’ange se prêtant complaisamment au combat, calme, doux, comme un être qui peut vaincre sans effort des muscles et ne permettant pas à la colère d’altérer la forme divine de ses membres. » (Œuvres, p. 817)

Dans Les Fleurs du Mal, paresse, oubli et mouvements s’unissent dans la première strophe de « Les phares », poème célèbre :
« Rubens, fleuve d’oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l’on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s’agite sans cesse,
Comme l’azur dans le ciel et la mer dans la mer. » (VI)

Il en est de même dans « Parfum exotique » :
« Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne,
Je respire l’odeur de ton sein chaleureux,
je vois se dérouler des rivages heureux
Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone ;

Une île paresseuse où la nature donne
Des arbres singuliers et des fruits savoureux ;
Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,
Et des femmes dont l’œil par la fraîcheur étonne. » (XXII)
« La chevelure » débute ainsi :
« O toison, moutonnant jusque sur l’encolure !
O boucles ! O parfum chargé de nonchaloir !
Extase ! » (XXIII)
Dans la cinquième strophe de ce poème, « paresse » rime avec « caresse » et ivresse » :
« Je plongeai ma tête amoureuse d’ivresse
Dans ce noir océan où l’autre est enfermé ;
Et mon esprit subtil que le roulis caresse
Saura vous retrouver, ô féconde paresse !
Infinis bercements du loisir embaumé ! »
De même, dans « Le serpent qui danse », la femme s’unit à l’indolence et à la paresse, mais aussi à la mer et à ses départs pour l’infini :
« Sous le fardeau de ta paresse
Ta tête d’enfant
Se balance avec la mollesse
D’un jeune éléphant. » (XXVIII)
Nous retrouvons cette association dans « Le beau navire » :
« Quand tu vas balayant l’air de ta jupe large,
Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large,
Chargé de toile, et va roulant
Suivant un rhythme doux, et paresseux, et lent. » (LII)
Dans le sonnet LXI, « A une dame créole », « paresse » rime à nouveau avec « caresse ». De même, dans « Tristesses de la lune » :
« Ce soir, la lune rêve avec plus de paresse ;
Ainsi qu’une beauté, sur de nombreux coussins,
Qui d’une main distraite et légère caresse
Avant de s’endormir le contour de ses seins. » (LXV)

La paresse, alliée à la caresse et parfois à l’ivresse, entraîne à une « Invitation au voyage » pour laquelle le monde se pare de « splendeur orientale » (« L’invitation au voyage », LIII), l’Orient étant traditionnellement associé à la volupté, à la lenteur et à la nonchalance. La destination, cependant, désigne le Nord, Hollande ou Belgique, pays dont, grâce aux peintres, on admire « l’image dans les musées » (« Anywhere out of the World », Le Spleen de Paris, pp. 137-38).
« Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde ;
C’est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde. » (« L’invitation au voyage », LIII)
Le voyage est un appel à l’infini :
« Un matin nous partons, le cerveau plein de flamme,
Le cœur gros de rancune et de désirs amers,
Et nous allons, suivant le rhythme de la lame,
Berçant notre infini sur le fini des mers. » (« Le voyage », CXXVI)
Le véritable voyage est celui de l’esprit :
« Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
Pour partir ; cœurs légers, semblables aux ballons,
De leur fatalité jamais ils ne s’écartent,
Et, sans savoir pourquoi, disent toujours : Allons !

Ceux-là dont les désirs ont la forme des nues,
Et qui rêvent, ainsi qu’un conscrit le canon,
De vastes voluptés, changeantes, inconnues,
Et dont l’esprit humain n’a jamais su le nom ! »
Baudelaire le dit aussi dans « Les projets » : « Pourquoi contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si lestement ? Et à quoi bon exécuter des projets, puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante ? » (Le Spleen de Paris, p. 73)

Toutefois, cette volupté qui cherche le repos dans la quête de l’infini se heurte à un paradoxe :
« Singulière fortune où le but se déplace,
Et, n’étant nulle part, peut être n’importe où !
Où l’homme dont jamais l’espérance n’est lasse,
Pour trouver le repos court toujours comme un fou ! » (« Le voyage », CXXVI)
Paradoxe qui révèle une ambivalence :
« Ces robes folles sont l’emblème
De ton esprit bariolé ;
Folle dont je suis affolé,
Je te hais autant que je t’aime ! » (« A celle qui est trop gaie », Pièces condamnées, V)
Et le voyage achoppe sur sa propre aporie :
« O Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre !
Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau  ! » (Le voyage », CXXVI)
Il faut ici citer Pascal : « … j’ai découvert que tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos, dans une chambre. » (139 – Divertissement) Si nous considérons les relations de l’ennui et du divertissement (« Sans cela, nous serions dans l’ennui, et cet ennui nous pousserait à chercher un moyen plus solide d’en sortir. Mais le divertissement nous amuse, et nous fait arriver insensiblement à la mort. » 171 – Misère), Pascal fait une réflexion qui préfigure les dires de Kierkegaard sur le stade esthétique : « – Oui ; mais n’est-ce pas être heureux, que de pouvoir être réjoui par le divertissement ? – Non ; car il vient d’ailleurs et de dehors ; et ainsi il est dépendant, et partant, sujet à être troublé par mille accidents, qui font les afflictions inévitables. » (170 – Divertissement) Le poète ici, fouillant « l’Inconnu pour trouver du nouveau  », s’apparente à l’individu excentrique que décrit le philosophe danois.

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Delacroix, Odalisque

L’ambivalence à l’égard de l’existence s’accompagne d’une semblable ambivalence à l’égard de la femme :
« La femme est le contraire du Dandy.
Donc elle doit faire horreur.
La femme a faim et elle veut manger. Soif, et elle veut boire.
Elle est en rut et elle veut être foutue.
Le beau mérite !
La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable.
Aussi est-elle toujours vulgaire, c’est-à-dire le contraire du Dandy. » (Mon cœur mis à nu, Œuvres, p. 406)
Baudelaire décrit ainsi l’étreinte dans Fusées : « Ces deux êtres déchus, mais souffrant encore de leur reste de noblesse, s’enlacèrent spontanément, confondant dans la pluie de leurs larmes et de leurs baisers les tristesses de leur passé avec leurs espérances bien incertaines d’avenir. Il est présumable que jamais pour eux la volupté ne fut si douce que dans cette nuit de mélancolie et de charité ; – volupté saturée de douleur et de remords. » (Œuvres, p. 398)
Rappelons ce que dit Claude Vigée des « Rapports de l’homme et de la femme chez Baudelaire », essai inclus dans L’art et le démonique : « Dans cette apparente misogynie baudelairienne, il faut faire la part de l’affectation, du théâtre des sentiments qui ne lui était pas étranger. Mais, vraie ou fausse, la haine banale à l’égard de l’autre sexe ne serait pas si inquiétante s’il ne s’y cachait autre chose encore : un désespoir, la persuasion profonde qu’il n’y a en ce monde ni réparation ni union à venir. L’unité perdue était impossible, interdite au départ. » (L’art et le démonique, p. 155). D’où, au terme du « Voyage », par l’appel à la mort, ce défi à la vie qui, dans le paradoxe de son énergie dans la volupté exaspère l’être qui aspire au repos, à l’indolence, à la subversion du temps, ce « rétiaire infâme » (« Le Voyage »), grâce à la rêverie. Ce retrait frileux à l’égard du désir suscita plus tard, chez T.S. Eliot, le déni méfiant à l’égard de la reverdie, au début de La Terre gaste, The Waste Land, comble de l’attitude esthétique, le sujet post-kantien se trouvant absolument décentré par rapport à lui-même. Réduit à ne pouvoir appréhender que les phénomènes par le truchement de la raison, il perd jusqu’à l’intuition, heureuse, de ses profondeurs actives, et fondatrices de lui-même :
« April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain. »
(Avril, le mois le plus cruel, fait naître
Les lilas de la terre morte, mêle
Souvenir et désir, émeut
Les ternes racines de ses pluies de printemps.)

D’où aussi, dans « A celle qui est trop gaie », cette métamorphose du plaisir en châtiment, le poète faisant du désir un « venin » et caresse ne rimant plus dès lors avec paresse :
« Ainsi je voudrais, une nuit,
Quand l’heure des voluptés sonne,
Vers les trésors de ta personne,
Comme un lâche, ramper sans bruit,

Pour châtier ta chair joyeuse,
Pour meurtrir ton sein pardonné,
Et faire à ton flanc étonné
Une blessure large et creuse,

Et, vertigineuse douceur !
A travers ces lèvres nouvelles,
Plus éclatantes et plus belles,
T’infuser mon venin, ma sœur ! »

Le désespoir du monde clos transforme ici l’invitation au voyage en quête d’infini à rebours. « Là-bas », « le pays qui te ressemble » », ces lointains rêvés se replient sur les « trésors de ta personne », soumis aux assauts reptiliens de l’amant. Si « L’invitation au voyage » constitue une quête édénique, « A celle qui est trop gaie » manifeste une volonté obstinée de confirmation de la chute originelle. Tel est le paradoxe souligné par Baudelaire dans Fusées  : «  Moi, je dis : la volupté unique et suprême de l’amour gît dans la certitude de faire le mal. – Et l’homme et la femme savent de naissance que dans le mal se trouve toute volupté. » (Œuvres, p. 390)

Cette dualité du bien et du mal, alliée à l’isolement de l’ego (« Sentiment de solitude, dès mon enfance. Malgré la famille, – et au milieu des camarades, surtout, – sentiment de destinée éternellement solitaire.
Cependant goût très vif de la vie et du plaisir. » p. 408) induit une ironie qui affirme que l’on n’est pas dupe : « Evidemment, » écrit Baudelaire à propos de Théophile Gautier, « à une époque pleine de duperies, un auteur s’installait en pleine ironie et prouvait qu’il n’était pas dupe. » (p. 496)

Dans « La voix » (Pièces diverses, XVII), Baudelaire se décrit comme victime de la seconde voix entendue dans son berceau :
« Et l’autre : ‘Viens ! oh ! viens voyager dans les rêves,
Au-delà du possible, au-delà du connu !’
Et celle-là chantait comme le vent des grèves,
Fantôme vagissant, on ne sait d’où venu,
Qui caresse l’oreille et cependant l’effraie.
Je te répondis : ‘Oui ! douce voix !’ C’est d’alors
Que date ce qu’on peut, hélas ! nommer ma plaie
Et ma fatalité. »
Apparaît ici une forme nouvelle de paresse, que l’on pourrait nommer paresse existentielle, et qui tient à une sorte de complaisance esthétique à l’exil intérieur (la « fatalité »).
Dans « La prière d’un païen », le poète qualifie la volupté de « fantôme élastique » (Additions de la troisième édition, IV). Sous le titre « Hygiène », il affirme : « Pour guérir de tout, de la misère, de la maladie et de la mélancolie, il ne manque absolument que le Goût du Travail. » (Œuvres, p. 402) Puis il ajoute : « Travail immédiat, même mauvais, vaut mieux que la rêverie. » (p. 403)

On parlera sans nul doute de combat entre cette paresse existentielle, que l’on peut voir comme fuite de responsabilité éthique (le poète, dit Kierkegaard, se dissocie de l’objet désiré, et, dans cette dualité, sombre dans le désespoir), et cet appel à l’infini, qui est intuition profonde de la puissance d’être, puisant « au foyer saint des rayons primitifs ». Mais cet infini, séparé de l’être dans les lointains inaccessibles que se ménage la mélancolie, n’a pas de « pointe plus acérée » qui mette l’âme à la torture et lui fasse souhaiter, démarche on ne peut plus excentrique, la mort.

« Cependant, goût très vif de la vie et du plaisir. »

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Matisse, Odalisque aux magnolias

Ouvrages cités :

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal. Présenté par Jean-Paul Sartre. Paris : Le Livre de Poche, 1967.
Le Spleen de Paris. Présenté par Claude Roy. Paris : Le Livre de Poche, 1969.
Œuvres complètes. Préface de Claude Roy. Notice et notes de Michel Jamet. Paris : Laffont Bouquins, 1980.

Pascal, Pensées. Préface et introduction de Léon Brunschicg. Paris : Le Livre de Poche, 1972.

T.S. Eliot, Collected Poems (1909-1962). London : Faber, 1963.

Claude Vigée, L’art et le démonique. Paris : Flammarion, 1978.

Notes

[1Claude Vigée me faisait récemment remarquer au téléphone, alors que nous préparions l’entretien sur le shabbat, que fonction vient du latin fungi, s’acquitter de, accomplir, remplir, qui a pour participe passé functus. On retrouve ce dernier à la racine du mot « défunt », de defungi, s’acquitter de, exécuter, accomplir, qui a pour participe passé defunctus, défunt, mort. L’étymologie va souvent au fond des choses.


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