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La caresse, l’aile, le poème... Stéphane Mallarmé

1er mai 2008

par Anne Mounic

Stéphane Mallarmé (1842-1898)

« Aussi ces affections multiples dont la résultante commune est la vie physique ne se réfléchissent-elles point dans le sens interne. L’espèce de tact immédiat qui les saisit, ou les devient, n’est point la conscience ; car il ne se sait pas, ne s’éclaire pas lui-même, et pendant que ses modifications varient sans cesse, il y a quelqu’un qui reste et qui le sait. Le premier est aux affections immédiates de l’âme sensitive ce que le second est aux idées ou opérations de l’esprit, aux produits de son activité et la différence qui les sépare, et qui ne permet pas à l’observateur réfléchi de les confondre, c’est que celui-ci a la faculté de se replier sur lui-même, et de se conserver présent à une vue intérieure concentrée ; l’autre n’a point de prise pour se saisir sous aucune de ses formes variables et disparaît à l’instant même que le moi veut l’approfondir, comme Eurydice qu’un coup d’œil rejette parmi les ombres. »
Maine de Biran, Rapports du physique et du moral de l’homme (pp. 127-28).

« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui ! »
Stéphane Mallarmé, « Plusieurs sonnets ».

Le poète qui, dans nombre de ses lettres, regrettant leur absence, serre la main de ses proches amis (un seul exemple, à rapprocher de la citation qui suivra : « … je vous presse les mains de tout mon cœur en vous souhaitant une belle et grande année » Lettre à Villiers de l’Isle-Adam, 31 décembre 1865, Œuvres complètes, tome 1, p. 688) et associe encore, dans une autre lettre et de façon plus précise, à Eugène Lefébure, le 27 mai 1867, la main et le cœur : « Depuis, je me suis dit, aux heures de synthèse nécessaire, « Je vais travailler du cœur » et je sens mon cœur (sans doute que toute ma vie s’y porte) ; et, le reste de mon corps oublié, sauf la main qui écrit et ce cœur qui vit, mon ébauche se fait – se fait. » (Id., p. 720), ce poète prend toute sa place dans notre approche de la signification poétique de la main. N’oublions pas que le passage que je viens de citer était précédé de ces réflexions : « Je crois que pour être bien l’homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps – ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes du violon vibrant immédiatement avec sa boîte en bois creux. Les pensées partant du seul cerveau (dont j’ai tant abusé l’été dernier et une partie de cet hiver) me font maintenant l’effet d’airs joués sur la partie aiguë de la chanterelle dont le son ne réconforte pas dans la boîte – qui passent et s’en vont sans se créer, sans laisser de trace d’elles. En effet, je ne me rappelle plus aucune de ces idées subites de l’an dernier. – Me sentant un extrême mal au cerveau le jour de Pâques, à force de travailler du seul cerveau (excité par le café, car il ne peut commencer, et, quant à mes nerfs, ils étaient trop fatigués sans doute pour recevoir une impression du dehors) – j’essayai de ne plus penser de la tête, et, par un effort désespéré, je roidis tous mes nerfs (du pectus) de façon à produire une vibration (en gardant la pensée à laquelle je travaillais alors qui devint le sujet de cette vibration, ou une impression) –, et j’ébauchai tout un poëme longtemps rêvé, de cette façon. »

Le poète répond, en 1898, à Paul Mégnin, qui l’interrogeait sur les chats : « Le chat va de la divinité au lapin ; poursuivi, hors les portes, par le rustre brutalement, il redevient, à l’intérieur, dans des recoins d’ombre, quelque chose comme nos lares, l’idole de l’appartement. J’ajoute et souvent ai dit qu’il satisfait, pour cela doux aux solitaires, le besoin de la caresse, en offrant, sur lui, la place exacte ; y compris, si on parle philosophiquement, l’au-delà, indispensable, par le déroulement ou la fuite de sa queue. » (Œuvres 2, pp. 671-72) Cette contribution fut publiée en 1899, dans un volume ayant pour titre Notre ami le chat, avec un portrait de la chatte de Mallarmé, qui avait pour nom… Lilith. Or, cette réponse amusante vaut ici pour un peu plus que la simple anecdote, puisque la caresse, sur le personnage du chat, glisse vers l’au-delà, ici « indispensable » ; ce qui nous mène, par l’analogie, au démon du même nom, poème en prose publié pour la première fois dans la Revue du monde nouveau en 1874, mais composé antérieurement, un peu avant 1867, nous indique Bertrand Marchal.

Ce poème me paraît fournir une clef à la poétique de Mallarmé, pour lequel la prosodie participe du souffle (Divagations, p. 246) ; le poème, du dire et de la parole (Id., p. 252), du chant, de la musique (Id., p. 262) et du rythme (Id., p. 249). Comme le remarque Henri Meschonnic (« Oralité, clarté de Mallarmé », Europe, 1998), Mallarmé n’oppose pas le vers à la prose : « Tandis qu’il y avait, le langage régnant, d’abord à l’accorder selon son origine, pour qu’un sens auguste se produisît : en le Vers, dispensateur, ordonnateur du jeu des pages, maître du livre. Visiblement soit qu’apparaisse son intégralité, parmi les marges et du blanc, ou qu’il se dissimule, nommez le Prose, néanmoins c’est lui si demeure quelque secrète poursuite de musique, dans la réserve du Discours. » (Divagations, p. 262)
Le « chant » est une « joie allégée » (Id., p. 248) et s’associe au geste : « Ton acte s’applique à du papier ; car méditer, sans traces, devient évanescent, ni que s’exalte l’instinct en quelque geste véhément et perdu que tu cherches. » (Id., p. 254) C’est ainsi que le poète décrit le « vers dramatique », qu’il recherche (lettre à Eugène Lefébure, 30 juin 1865, Œuvres 1, p. 679) : « A force d’étude, je crois même avoir trouvé un vers dramatique nouveau, en ce que les coupes sont calquées sur le geste, sans exclure une poésie de masses et d’effets, peu connue elle-même. » Il parle de ce même vers, en juillet de la même année, dans une lettre à Henri Cazalis, comme « surtout plus rythmé encore que le vers lyrique parce qu’il doit ravir l’oreille au théâtre » (Id., p. 681) Et il répond à Charles Morice, en 1892, « sur la philosophie dans la poésie » : « Le chant jaillit de source innée, antérieure à un concept, si purement que refléter, au dehors, mille rythmes d’images. Quel génie pour être un poëte ; quelle foudre d’instinct renfermer, simplement la vie, vierge, en sa synthèse et loin illuminant tout. L’armature intellectuelle du poème se dissimule et tient – a lieu – dans l’espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier : significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers. » (Œuvres 2, p. 659) La « seule tâche spirituelle » se définit ainsi : « La Poésie est l’expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence : elle doue ainsi d’authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle. » (Id., p. 657)

Il ressort de ces notations que la poésie est bien la dramatisation de cet état intérieur autrement impalpable, et donc mystérieux, que Michel Henry appelle « vie », suivant en cela Maine de Biran. Ce que ce dernier nomme « tact immédiat de l’âme sensitive » est aussi fluide et fuyant qu’Eurydice qui, sous le regard, s’enfuit « parmi les ombres » (Rapports du physique et du moral de l’homme (p. 128). L’au-delà se situe peut-être en deçà. Cette dramatisation est en tout cas le fruit d’une véritable synesthésie.

Le poème en prose, « Le démon de l’analogie » (Œuvres 1, p. 416), débute par l’évocation de « paroles inconnues », dépourvues de lien entre elles, mais chantant avec obstination sur les lèvres et se définissant comme « absurdes », car dégagées de l’emprise du « seul cerveau » et donc « antérieure[s] à un concept ». En cette « disparition élocutoire » (Divagations, p. 248) du moi conscient, la « phrase » demeure néanmoins. Tout, dès lors, a lieu dans un « au-delà » qui se détache à la troisième personne (« que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant »), naissant d’un simple geste : « la sensation propre d’une aile glissant sur les cordes d’un instrument, traînante et légère ». L’aile porte avec elle une idée de transcendance. D’ailleurs, le Je personnel du poète se trouve confronté à une suite de troisièmes personnes qui agissent sur ses sens : les « paroles inconnues » qui chantent sur ses lèvres, la caresse vibratoire de l’aile sur les cordes, puis « la voix » qui prononce « les mots ». De ce face-à-face du Même et de l’Autre, le lecteur lui-même, ou bien l’auditoire, au théâtre, est pris à témoin : « Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos lèvres, lambeaux maudits d’une phrase absurde ? » Le poète édifie tout de suite cette corrélation de subjectivité dont parle Emile Benveniste, mais, pour aboutir à l’expression de la première personne, « Je », dans la deuxième phrase, il nomme en premier lieu la troisième personne, ou étrangeté, puis la seconde, donnant à son poème ce ton dramatique qui implique nécessairement le geste.

Cette troisième personne composite participe d’abord, dans l’ordre, de la parole, du toucher, du rythme (suggéré), puis de l’ouïe – véritable synesthésie. Cette descente, ouvrant l’abîme (avant-dernière syllabe avant la chute du vers) et introduisant la révélation de la mort dans le glissement de l’enjambement, ressemble à une descente aux enfers. L’hexasyllabe (avec synérèse dans la prononciation de « tième » : « La Pénultième est morte ») se mêle à la prose et dessine un octosyllabe : « de façon que
La Pénultième »,
puis un alexandrin : « finit le vers et
Est morte
se détacha »
Le rejet de « se détacha » en fin de ligne paraît plaider pour cette imbrication du rythme et du mètre. Les mots, en leurs rapports au sein de la phrase, demeurent en cette « suspension fatidique » que crée leur affranchissement du concept. Le « tact immédiat » n’a « point de prise pour se saisir », dit Maine de Biran, ou bien, dit Mallarmé, court le risque de se figer dans « l’ennui » du « stérile hiver » (« Le vierge, le vivace… »).
On notera que le poète ne demeure pas, lui, immobile à sa table : « Je sortis de mon appartement ». La première personne est nommée d’abord en relation au mouvement. « Je fis des pas dans la rue ». Ne l’entend-on pas marcher en ce « vide de la signification », considéré plutôt comme caisse de résonance, si l’on suit ce que Mallarmé écrivait à Eugène Lefébure (voir plus haut) ?

Le rythme des pas mène donc à la reconnaissance d’un nouveau rapport : « …et reconnus en le son nul la corde tendue de l’instrument de musique ». Il est temps de rappeler que le sens premier d’analogie n’est pas ressemblance, mais rapport, puis correspondance. Analogos a pour sens premier proportionnel, qui est en rapport avec. Il ne s’agit donc pas d’identité, mais plutôt d’altérité et de relation, d’une sorte d’orchestration donc : « … mais c’est la même chose que l’orchestre, sauf que littéralement ou silencieusement. Les poëtes de tous les temps n’ont jamais fait autrement et il est aujourd’hui, voilà tout, amusant d’en avoir conscience. Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports ; là, plus divine que dans son expression publique ou symphonique. » (Lettre à Edmond Gosse, 10 janvier 1891. Œuvres 1, p. 807) Le destinataire de cette lettre avait écrit, sur la poésie de Mallarmé : « Il tend à se servir des mots en une combinaison si harmonieuse qu’elle suggérera au lecteur un état d’âme qui, s’il n’est pas dit dans le texte, obsède néanmoins l’esprit du poète au moment de composer. » (Id., p. 1441. Traduction de Bertrand Marchal.)
« Nul » donc, car abandonné du Souvenir qui vient l’animer comme une aile, ou bien une palme, et les mots aussi travaillent en sourdine, dans leurs rapports, de « l’aile » à la « palme » par la silhouette de l’objet, de la « palme » au « doigt » par l’étymologie (palma, la paume, et donc la main). L’aile accomplit dès lors le geste de l’esprit, « le doigt sur l’artifice du mystère », sur le mystère qui se fait art, contre le cerveau, contre le concept, « sous l’interrogation d’un doigté », qui vise à « surprendre » cet inconnu – « la notion d’un objet, échappant qui fait défaut » (Divagations, p. 357) – « spéculation » (du latin pour miroir) néanmoins, donc jeu de reflets : « … dans le poème, les mots – qui déjà sont assez eux pour ne plus recevoir d’impression du dehors – se reflètent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne plus avoir leur couleur propre, mais n’être que les transitions d’une gamme » (Lettre à François Coppée, 5 décembre 1866, Œuvres 1, p. 709).
Et « la phrase revint », mais métamorphosée : « … dégagée d’une chute antérieure de plume ou de rameau ». Doit-on appeler ici l’analogie à laquelle nous invite en note Bertrand Marchal : « J’en suis, après un synthèse suprême, à cette lente acquisition de la force – incapable tu le vois de me distraire. Mais combien plus je l’étais, il y a plusieurs mois, d’abord dans ma lutte terrible avec ce vieux et méchant plumage, terrassé, heureusement, Dieu. Mais comme cette lutte s’était passée sur son aile osseuse, qui, par une agonie plus vigoureuse que je ne l’eusse soupçonné chez lui, m’avait emporté dans les Ténèbres, je tombai, victorieux, éperdument et infiniment – jusqu’à ce qu’enfin je me sois revu un jour devant ma glace de Venise, tel que je l’étais oublié plusieurs mois auparavant. » (Lettre à Henri Cazalis, 14 mai 1867, Œuvres 1, p. 715)
La chute de ce qu’on peut ici, dans l’analogie, considérer comme transcendance, libère (« dégagée de ») « la voix entendue, jusqu’à ce qu’enfin, elle s’articule seule, vivant de sa personnalité ». Le poète fait ici allusion à une sorte de lutte avec l’ange, combat avec Dieu (comme Jacob il en sort victorieux, d’ailleurs), qui lui donne son être propre, qu’il déchiffre alors, et adopte en cette étreinte avec son propre au-delà : la parole qui se forme sur ses lèvres, la voix. « J’allais (ne me contentant plus d’une perception) la lisant en fin de vers, et, une fois, comme un essai, l’adaptant à mon parler ». (C’est moi qui souligne.) Le poète, dans l’instant, se saisit, dans l’acte du discours, du langage qui, de deux façons, lui est étranger ; d’abord parce qu’il monte d’ailleurs, de ces régions en lui inconnues – ce fluide qui se dérobe à la mémoire – ; ensuite, car la langue elle-même préexiste à l’acte, individuel, de parole.

Cet au-delà, qui se définit comme une chute, constitue bien le monde souterrain, invisible, l’Hadès des sensations insaisissables que seul faut affleurer le « poème énonciateur ». Le mot s’incarne entre silence et oubli, en « une pénible jouissance », qui a un rapport avec le « labeur », travail au sein du langage, qui fait de la bouche un seuil : « Harcelé, je résolus de laisser les mots de triste nature errer eux-mêmes sur ma bouche, et j’allai murmurant avec l’intonation susceptible de condoléance ». Et c’est en cette pulsation de la parole que le mouvement s’inverse : le poète qui espère, au sein du rythme, « ensevelir » son « inquiétude », assiste au contraire à la naissance de la parole poétique. La descente aux enfers (« ensevelir ») se métamorphose, sous l’effet de la « magie », en naissance : « … quand, effroi ! – d’une magie aisément déductible et nerveuse – je sentis que j’avais, ma main réfléchie par un vitrage de boutique y faisant le geste d’une caresse qui descend sur quelque chose, la voix même (la première, qui indubitablement avait été l’unique). »

Si le titre du poème évoque la nouvelle de Poe, « The Imp of the Perverse » (« Le démon de la perversité »), comme le rappelle Bertrand Marchal (et également Yves Bonnefoy dans l’essai qu’il consacra à ce poème en prose), cette descente aux enfers se transformant en résurrection nous remet en mémoire deux autres nouvelles du même poète américain, « A Descent into the Maelstrom » (« Descente dans le Maelström ») et « The Pit and the Pendulum » (« Le puits et le pendule »). Dans celles-ci, la capacité de concentration de l’esprit produit le miracle du retour à la vie. (Voir « Edgar Allan Poe : Connaissance et innocence », dans Poésie, mobilité de l’esprit, pp. 29-50). On a là le modèle même de l’initiation. Quant à ces deux autres nouvelles que sont « The Imp of the Perverse » et « The Tell-Tale Heart » (« Le cœur révélateur »), elles peuvent être lues comme rapport de l’éthique à la vie puisque, dans chaque cas, comme aussi dans « The Black Cat » (« Le chat noir »), il s’agit d’exposer, en une poussée inexorable de l’être aux profondeurs l’atteinte à l’existence, ou meurtre. La voix du tréfonds, celle de la vie qui ne pense pas, mais se contente d’être dans le devenir, s’apparente alors à celle du Corbeau, doté de l’obstination de l’inéluctable, qui finit par se percher, tout de même, sur le buste de Pallas Athéna, la sagesse elle-même, arborant, sur son bouclier, la figure de la mort, Méduse, la Gorgone.
Comment, dans ce poème de Mallarmé, le miracle s’opère-t-il ?
Pastel, Anne Mounic
La main (aile auparavant) se perçoit dans un reflet, où elle accomplit « le geste d’une caresse qui descend sur quelque chose ». On notera ici l’effet d’estompe de ce « quelque chose », non défini, ni dans le reflet, ni ailleurs, même si la syntaxe, dans un rapport furtif (l’apparence d’apposition : « sur quelque chose, la voix même »), en suggère la teneur. Ce geste, décrit dans l’incise et perçu dans le reflet, induit la sensation de possession de « la voix », c’est-à-dire de cette troisième personne, étrangère, du début du poème, qui détient désormais toutes les caractéristiques de l’origine, entre parenthèses toutefois : « … (la première, qui indubitablement avait été l’unique). » Voici donc définie la source du poème – ce fondement d’unité antérieure (« avait été ») au geste et à la sensation elle-même. L’analogie a une assise ontologique, « la voix même ».

Cette analogie, toutefois, ne s’arrête pas là et le poète qui a opéré cette descente aux origines, s’ouvre sur l’extériorité pour y déceler, pêle-mêle, les motifs de sa vision : « … j’étais devant la boutique d’un luthier vendeur de vieux instruments pendus au mur, et, à terre, des palmes jaunes et les ailes enfouies en l’ombre, d’oiseaux anciens. » En ce clair-obscur des objets (le jaune et l’ombre) s’opère un mouvement inverse, de fuite, qui, de la première, tout à l’heure incarnée dans le geste de la caresse descendant dans le reflet, revient au point de départ, la pénultième paradoxalement, ou avant-dernière, qui, quand le poète s’enfuit, redevient « inexplicable ». On est passé (et je vais employer ici, à dessein, des termes évoquant Blake) de la vision, en ses rapports complexes et inouïs avec l’être « vierge » et « vivace », à la vue en sa distance conceptuelle et son optique rétrécissante. L’analogie suscite alors, pour « mon esprit naguère seigneur » (entre « cerveau » et « concept »), la suspicion. L’« inexplicable » rend le poète « bizarre », alors qu’il a touché du doigt, dans le rapport établi par le reflet, la source même de sa parole – « effroi ! » :
« Le miroir qui m’a réfléchi l’Etre a été le plus souvent l’Horreur et vous devinez si j’expie cruellement ce diamant de Nuits innommées. » (Lettre à Villiers de l’Isle-Adam, 24 septembre 1867. Œuvres 1, p. 724.)

Toutefois, avant l’effroi, puis la fuite, s’exprime la calme assurance du mouvement et de la volonté, conduisant à l’appréhension de l’origine : « Je sortis » ; « Je fis des pas » ; « J’allais » ; « Je ne discontinuai pas » ; « Je résolus » ; « J’allai ; « Je sentis ». Cette certitude, Mallarmé l’exprime par deux fois en 1866, dans une lettre à Théodore Aubanel, le 16 juillet, d’abord (id., p. 703) : « J’ai jeté les fondements d’un œuvre magnifique. Tout homme a un Secret en lui, beaucoup meurent sans l’avoir trouvé, et ne le trouveront pas parce que, morts, il n’existera plus, ni eux. Je suis mort, et ressuscité avec la clef de pierreries de ma dernière Cassette spirituelle. A moi maintenant de l’ouvrir en l’absence de toute impression empruntée, et son mystère s’émanera en un fort beau ciel. » (Notons ici que cette dimension du secret, pour nous, fait écho à Kierkegaard : le secret, c’est le sujet lui-même en son principe unique d’existence. Nul autre que lui-même ne saura l’exprimer.) Et de nouveau, le 28 juillet, écrivant au même poète occitan : « J’ai voulu te dire simplement que je venais de jeter le plan de mon Œuvre entier, après avoir trouvé la clef de moi-même – clef de voûte, ou centre, si tu veux, pour ne pas nous brouiller de métaphores –, centre de moi-même, où je me tiens comme une araignée sacrée, sur les principaux fils déjà sortis de mon esprit, et à l’aide desquels je tisserai aux points de rencontre de merveilleuses dentelles, que je devine, et qui existent déjà dans le sein de la Beauté. » (Id., pp. 704-5)
Mallarmé associe, en mai 1867, dans une lettre à Henri Cazalis, « agonie » et « naissance » (Id., p. 723). Il écrit, dans « Le démon de l’analogie » : « … et le commencement de l’angoisse sous laquelle agonise mon esprit naguère seigneur » (Bertrand Marchal remarque que nous avons là, entre « angoisse » et « agonise », à une lettre près, une anagramme), et parle, en 1869, de « reconstituer » son moi (lettre à Henri Cazalis du 25 janvier, id. p. 740) qu’il avait voulu « abjurer », puis (lettre du 4 février, id., p. 741) de son « Rêve, qui, m’ayant détruit me reconstruira ». Et, par le geste de « la main qui écrit » (voir plus haut) se compose, grâce à la voix, l’identité que « l’Univers retrouve, en ce moi » (lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, id., p. 714) : « Je ne connaissais que le grillon anglais, doux et caricaturiste : hier seulement parmi les jeunes blés j’ai entendu cette voix sacrée de la terre ingénue, moins décomposée déjà que celle de l’oiseau, fils des arbres parmi de la nuit solaire, et qui a quelque chose des étoiles et de la lune, et un peu de mort ; – mais combien plus une surtout que celle d’une femme, qui marchait et chantait devant moi, et dont la voix semblait transparente de mille morts dans lesquelles elle vibrait – et pénétrée de Néant ! Tout le bonheur qu’a la terre de ne pas être décomposée en matière et en esprit était dans ce son unique du grillon ! – » (Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867. Id., p. 721) Le chant – unité de l’être en son rapport au monde.

Le « poème énonciateur » conte donc cette crise, mort et résurrection – mort du moi à ses limites personnelles et renaissance à son envergure poétique grâce à ce geste de la main, de l’aile, caresse de l’esprit qui, de la « voix première » gagne son unité dans l’extériorité. La « main qui écrit » est à ce « vierge » ce « vivace » sa propre transcendance ; elle va à la rencontre, par le geste, le mouvement, de cette passivité inhérente à l’existence, que décrivent Michel Henry et Maine de Biran, ce qu’on éprouve en ce « tact immédiat de l’âme sensitive » et qui fuit, telle Eurydice au monde souterrain. Le poème énonce donc, par l’analogie, cet état premier de la conscience immédiate ; il est ce tiers dont parle T.S. Eliot dans la cinquième partie de La terre Gaste (The Waste Land), qui toujours marche à nos côtés, mais dont la silhouette demeure le plus souvent indistincte. Le « vide » dont parle Robert Misrahi dans Construction d’un château ne me paraît pas éloigné du « Néant » découvert par Mallarmé en son combat nocturne (lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, voir plus haut) : « La vacuité est indication de l’expérience de l’être et la plénitude est l’être même, mais à distance de soi : le pas au-delà de l’angoisse, le franchissement de toute angoisse, le travail de l’angoisse dans son propre dépassement. » (Construction d’un château, p. 22) L’œuvre est puissance réfléchissante qui, « dans ce vide où se situe l’écriture » (id., p. 20), découle du mouvement : « Ecrire n’est donc rien. Tout juste un rien de lumière.
Un mouvement absolu qui dans le vide fait écho au vide, parce que l’espace ici est parcouru de la lumière du réfléchissement. »
L’origine réside donc « dans l’ambiguïté du dédoublement de l’écriture : elle constitue un commencement par elle-même, mais dans la mesure où elle dit l’autre que soi, l’autre qui commença avant elle sans avoir jamais eu, pour autant, la possibilité de commencer sans elle » (id., p. 19) C’est la révélation dans le langage de cette présence fluide qui nous constitue en deçà des mots : « Le réfléchissement est l’acte de l’écriture qui ne commence à soi que parce qu’il n’est rien que l’acte de redoubler ce qui a déjà commencé. »
On appellera cette origine « source » plutôt qu’« inconscient » : comme le dit Michel Henry, il est symptomatique que ce qui constitue la vie soit exprimé dans la négativité du non conscient, même si dans le mot d’origine, allemand, das Unbewußte, le préfixe un- a un sens plus vaste que le simple préfixe privatif d’origine latine in-. Il exprime en effet non seulement la négation et la contradiction, mais aussi la masse ou l’inadaptation (Wahrig – Deutsches Wörterbuch). Des mots comme Untier ou Unwesen signifient monstre. (Je remercie Claude Vigée d’avoir attiré sur cette question mon attention.)
« Ecrire est, semble-t-il, cette évanescence de la scission de soi qui ne commence qu’en recommençant. Là est l’origine, là est donc le sujet. » (Construction d’un château, p. 20)

Ce que Mallarmé, ci-dessous, exprime tragiquement, ressemble tout à fait à la « reprise » de Kierkegaard : « Toute naissance est une destruction, et toute vie d’un moment, l’agonie dans laquelle on ressuscite ce qu’on a perdu, pour le voir. – On l’ignorait avant. » (Lettre à Eugène Lefébure, 27 mai 1867, Œuvres 1, p. 720) N’oublions pas que, pour le philosophe danois, le moi est un rapport : « … c’est un rapport qui se rapporte à lui-même et, ce faisant, à un autre. » (Traité du désespoir, p. 352) Cet « autre » pourra être interprété comme la vie première, la « voix » première, cette présence qui précède le souvenir et dont la perception, dans l’élargissement des limites du moi conscient paraît résurrection. Toujours Kierkegaard : « Voici donc la formule qui décrit l’état du moi, quand le désespoir en est complètement extirpé : en s’orientant vers lui-même, en voulant être lui-même, le moi plonge, à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l’a posé. »

Cette pénultième, avant-dernière qui mène à « la voix même (la première, qui indubitablement avait été l’unique », par « le geste d’une caresse qui descend sur quelque chose », geste accompli par une « main réfléchie par un vitrage de boutique », n’est autre que l’acte fondateur du sujet se ressaisissant lui-même et le monde dans l’acte d’écrire, acte ambivalent puisqu’il est saisie de l’être en son devenir, appréhension du fluide et du fugace hors de la fixité (et de l’illusion d’immortalité) du concept. « Effroi ! » et enchantement.

Bibliographie :

Stéphane Mallarmé, Œuvres 1 et 2. Edition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal. Paris : Pléiade Gallimard, 1998 et 2003.
Igitur, Divagations, Un coup de dés. Préface d’Yves Bonnefoy. Paris : Poésie Gallimard, 1976.
Poésies. Préface de Jean-Paul Sartre. Paris : Poésie Gallimard, 1952.

Stéphane Mallarmé. Europe, janvier-février 1998, n° 825-826.

Yves Bonnefoy, Le secret de la pénultième. Paris : Abstème & Bobance, 2005.

Maine de Biran, Rapports du physique et du moral de l’homme. Edité par F.C.T. Moore. Paris : Vrin, 1984.

Robert Misrahi, Construction d’un château : Comment faire de sa vie une œuvre. Paris : Entrelacs, 2006. Première édition : Seuil, 1981.

Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques, Le concept de l’angoisse, Traité du désespoir. Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau. Paris : Tel Gallimard, 1990.

Paul Bénichou, Selon Mallarmé. Paris : Folio Essais, 1998. Première édition, 1995.

Anne Mounic, Poésie, mobilité de l’esprit : Portes, passages, rythmes et métamorphoses. Paris : L’Harmattan, 2003.


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