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La Belle et la Bête, par Christian Lippinois

21 septembre 2016

par Christian Lippinois

La Belle et la Bête,

Film de Jean Cocteau

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Jean Cocteau, image extraite du site de la cinémathèque

Le 11 janvier 1944, Jean Cocteau note sur son cahier : « Je voudrais préparer le film La Belle et la Bête. On m’apporte le conte ce matin. Je vais voir comment le traiter. » [1] Cette note d’apparence anodine, perdue entre des milliers d’autres dans le volumineux Journal 1942-1945 est loin de rendre compte de l’évènement qu’elle annonce. Six semaines plus tard, après avoir entre temps consulté à la Bibliothèque Nationale le texte du conte dans la version de Jeanne Marie Leprince de Beaumont, il note : « Dans quelques jours, je m’enferme et j’écris La Belle et la Bête. Je commence à en être malade, à ressentir tous les malaises qui précèdent un gros travail. » [2] Pressent-il alors tout ce qu’impliquera son engagement ? Livrer à nouveau le combat avec l’ange, reprendre le chemin de l’extrême : que la lumière devienne brûlante et la ténèbre glaciale, que la tension s’accroisse pour que jaillisse, soudaine comme la foudre, l’étincelle créatrice. Car ce conte, précisément, se présente en récit de l’extrême : la vertu de Belle y est d’un ange, la malédiction du Prince Charmant cousu dans la peau de l’animal renvoie au démoniaque. Cocteau, en 1925 déjà, dans son poème L’ange Heurtebise, évoquait en des termes proches la montée dévastatrice de cette tension créatrice : « Mon ange aimé, la grâce / Me fait mal. J’ai mal /A Dieu. Il me torture. / En moi le démon est tortue, animal [...] Un pied sur la tortue, l’autre sur / L’aile, c’est jongler avec / Plume et boulet de canon. » [3] Il n’y a pas lieu de mettre en doute la sincérité de cette confidence teintée d’une amertume qui se tourne en défi. Elle explique qu’à vingt ans de distance, extrême sera en lui le retentissement de cette rencontre avec un conte qui l’avait bouleversé enfant. Pour autant il n’est pas certain que le souffle qui pousse Cocteau à ce moment-là puisse se résumer à cette envolée dans l’extrême ou à ce retour aux charmes de l’enfance. L’année 1944 est singulière entre toutes. Elle marque une rupture dans le fil de l’histoire. Dès janvier il apparaît que la guerre va vers une issue que les Parisiens sentent proche mais hautement imprévisible. Pour Cocteau, ce souffle monté de l’enfance se mêle à l’excitation d’aspirer par avance un peu d’air frais après les années étouffantes de l’Occupation : « Pendant cinq ans j’ai été noué, paralysé par une atmosphère hostile, haineuse, dangereuse. Le don que j’avais d’improviser en public s’était complètement perdu. Peu à peu je retrouve une détente. » [4] Pour autant, il n’est pas certain que la rupture soit si nette. L’avènement d’une poétique neuve, pour survivre à la confusion qui s’annonce, exige au contraire d’être ancré dans la tradition. Ce n’est pas un hasard si Cocteau, en décidant de porter à l’écran La Belle et la Bête, choisit de prendre appui sur une période française de haut rayonnement culturel : le Classicisme. Mais là encore, s’en tenir à cette explication d’ordre historique masquerait des enjeux plus profonds. Comme nous allons le voir, les motivations de Cocteau dans ces mois qui précèdent le retour de la paix, loin d’être nouvelles, s’étaient imposées à lui dès les années Vingt. Elles concernent de près une autre histoire, celle de la littérature contemporaine.

Le conte et ses origines

Pour comprendre l’apport de Cocteau, il faut en premier lieu considérer le conte dans l’état où il le trouve à la Bibliothèque Nationale. La première version moderne en fut composée par Gabrielle Suzanne de Villeneuve (1695-1755). Elle fit paraître ce conte en 1740, que reprendra en 1758 une autre romancière, Jeanne Marie Leprince de Beaumont, dans un recueil intitulé Le Magasin des enfants. Allégé de ses péripéties et réduit à ses deux protagonistes, il peut se résumer comme suit (les passages entre guillemets sont de la plume de Jeanne Marie Leprince de Beaumont) : Belle, une sage jeune-fille, se livre en otage à la place de son père coupable d’avoir volé pour elle une rose dans le jardin de la Bête. Elle s’attend à être dévorée, mais au château de la Bête, elle est au contraire « entourée de luxe et de bontés. Car cette bête féroce est une bonne bête. Elle souffre de sa laideur » et sa souffrance émeut. Chaque soir, au souper, la Bête, touchée par la grâce de sa prisonnière, lui demande : « Voulez-vous devenir ma femme ? » [5] Et chaque soir, Belle, effrayée, l’éconduit. Les jours passent. Belle se languit. Un soir, voyant dans un miroir magique son père, qu’elle chérit, malade de chagrin, elle obtient d’aller le consoler, sous promesse de revenir sous huit jours. Ses sœurs ayant malicieusement retardé son retour, elle voit dans le miroir magique la Bête désespérée se mourir de tristesse. Au château, elle le trouve à l’agonie, ayant tout juste la force de lui dire : « Le chagrin de vous avoir perdue m’a fait résoudre à me laisser mourir de faim ». ― « Non, ma chère Bête, vous ne mourrez point, lui dit la Belle, vous vivrez pour devenir mon époux ; dès ce moment, je vous donne ma main et je jure que je ne serai qu’à vous. [...] A peine la Belle eut-elle prononcé ces paroles [...] [que] la Bête avait disparu, et elle ne vit plus à ses pieds qu’un prince plus beau que l’Amour, qui la remerciait d’avoir fini son enchantement. »

A quelques développements près, liés aux personnages secondaires, le film, dans l’ensemble, respectera ce scénario. Mais, par un curieux hasard, une autre source d’inspiration est venue dès le départ enrichir la sobriété toute classique de ce conte. Comme Jean Marais ― l’acteur qui incarne la Bête dans le film ― l’écrit dans sa préface au texte du scénario : « Le destin d’une œuvre est singulier. Dès sa naissance elle veut vivre sa vie propre. [...] Charles de Noailles avait offert à Jean Cocteau une œuvre de Gustave Doré (un bronze) : Persée et Andromède. Persée sur son cheval ailé (Bellérophon) transperce le monstre gardant Andromède liée sur un rocher. [...] Jean Cocteau me dit : ‘J’aimerais que mon film lui ressemblât, qu’il ait ce côté miraculeux.’ » [6] Une note de l’auteur vient confirmer l’importance de cette rencontre incidente : « Dans ma petite chambre rouge du Palais Royal, je regarde l’objet de Gustave Doré qu’on vient de me mouler en bronze. C’est sous le signe de cet objet que j’ai fait mon film. Il le résume et l’explique. L’influence d’un objet sur nos couches profondes dépasse ce qui se peut croire. » [7]

Le mythe de Persée et Andromède apparaît notamment dans Les Métamorphoses d’Ovide. La reine Cassiopée s’était vantée d’être aussi belle que les Néréides, ces nymphes qui escortent Poséidon. Ce dernier, offensé, envoya un monstre ravager son royaume. Pour échapper à cet épouvantable fléau, Cassiopée livre sa fille Andromède en otage au monstre. Le prince Persée, ému par la détresse d’Andromède et sensible à son charme, tue le monstre à l’issue d’un combat héroïque, arrache la princesse au rocher où elle était enchaînée et l’épouse. Le conte La Belle et la Bête appartient, dit-on, à la même tradition que ce mythe. Il en serait un avatar. Cette filiation vient avec bonheur corroborer l’influence qu’exerce au départ chez Cocteau le bronze de Gustave Doré.

Le mythe grec met en scène trois personnages : le monstre, symbole des forces du Mal ; sa prisonnière, otage innocent ; et le prince, qui combat le Mal par les armes. Les formes médiévales d’inspiration chrétienne ne seront plus tard qu’un décalque du mythe, si ce n’est que le prince est devenu un saint de surcroît. Ainsi, sur un chapiteau dans l’église de Talmont qui surplombe les flots de la Gironde en amont de Royan, Saint-Georges est représenté terrassant le dragon qui tient prisonnière la reine Radegonde. En revanche, le conte, tel qu’il apparaît en 1740 sous la plume de Madame de Villeneuve, traduit une avancée culturelle fondamentale : il met en acte la vertu chrétienne de non-violence. Pour ce faire, il répartit les rôles autrement : le monstre et le prince forment un même personnage. En outre, ce personnage double est réduit à passivité. La captive assure à elle seule le geste libérateur, sans user de la force ou de la duplicité, mais par sa seule vertu patiente et le don de son amour. Cette évolution témoigne d’un effort d’intégration de l’éthique chrétienne. Elle rend compte des mutations historiques et sociales qui se sont progressivement réalisées depuis l’ère gréco-romaine.

Un conte empreint de moralisme

Dans la préface au Magasin des Enfants, Jeanne Marie Leprince de Beaumont explique le but qu’elle se propose d’atteindre. Il s’agit, selon ses propres termes, d’un ouvrage éducatif reproduisant les « dialogues d’une sage gouvernante avec ses élèves de la première distinction. [...] On y représente les défauts de cet âge, l’on y montre de quelle manière on peut les en corriger : on s’applique autant à leur former le cœur qu’à leur éclairer l’esprit. » [8] Avant tout attachée à en imprégner l’esprit des jeunes anglaises dont elle est la gouvernante, l’auteure attire leur attention sur les vertus de l’héroïne. Les deux sœurs de Belle et ses trois frères, chargés de défauts, ne servent qu’à la mettre en valeur. Le texte ne leur attribue aucun nom en propre, les laissant à l’état de figurants. Quant à la place de la Bête dans l’œuvre, son souffle, elle apparaît fort réduite. Qualifiée incidemment de « vilain monstre » et d’« horrible figure », cette Bête n’est pas autrement décrite. Sa prévenance envers ses hôtes, sa noblesse de grand seigneur, ne construisent en rien son animalité.

Le moralisme dont est empreint le conte est le fruit d’une époque. La Régence, instaurée à la mort de Louis XIV en 1715, inaugure une ère de relâchement des mœurs. Période de délabrement des codes moraux contre laquelle s’inscrit Madame de Villeneuve et après elle Madame Leprince de Beaumont. Comme le fait remarquer Elisabeth Lemirre dans sa présentation du Magasin des Enfants, « Madame Leprince de Beaumont est bien l’héritière de la tradition spirituelle du dix-septième siècle qui met en garde contre le divertissement ». [9] C’est à ce titre qu’elle se livre à une opération de « blanchiment » du conte. Le parcours éducatif de Madame Leprince de Beaumont aide à comprendre son moralisme et à situer les valeurs qu’elle défend. Elle entre en 1725 (elle a quatorze ans) dans la maison d’éducation des dames d’Ernemont, école fondée depuis peu pour la formation chrétienne des filles de bonnes familles. Elle y passera dix années avant d’y devenir institutrice. Ces dames d’Ernemont appartiennent à la congrégation des sœurs du Sacré-Cœur, une congrégation marquée par l’École française de spiritualité qui doit son esprit et sa renommé à l’abbé Henri Bremond et à la Société de l’Oratoire de Jésus fondée par Pierre de Bérulle. Depuis la fin du dix-septième siècle, en effet, dans la mouvance de la Réforme Catholique, apparaissent dans les villes des communautés de femmes qui se consacrent à l’éducation des filles. Dans le programme scolaire de ces établissements, figure d’ailleurs une formation liée aux fables, cette dénomination recouvrant également la mythologie.

L’éthique de Jean Cocteau

Pour Cocteau, la motivation initiale répond sans conteste au plaisir de retrouver une émotion datant de ses jeunes années et restée pure. Il le dit dans son Journal de l’Occupation : « J’ai terminé La Belle et la Bête hier soir. Je suis très fier de ce travail où je garde, d’un bout à l’autre, la fraîcheur enfantine du conte. » [10] Pour lui, la parole des Mères garde sa fraîcheur et sa force, elle reste vivante. Il suffit d’ouvrir un passage à ce souffle de vie vers le public : « ... l’étonnante publicité faite à l’avance autour de ce film vient certes moins de nous [...] que de cette Belle et de cette Bête dont s’excitait notre enfance. [...] Il reste heureusement de l’enfance dans ce public blasé. C’est cette enfance qu’il faut atteindre. C’est la réserve incrédule des grandes personnes qu’il faut vaincre. » [11] Mais ici apparaît un enjeu plus profond. Il ne s’agit plus, comme au dix-huitième siècle, de combattre l’immoralité mais de vaincre l’incrédulité. De quoi s’agit-il au juste ? Une des dernières répliques du scénario précise la nature de cette incrédulité. Le Prince Charmant y dévoile la cause de son malheur : « Le roi, mon père, ne croyait pas aux fées. Elles l’ont puni en ma personne. » [12] Le père, c’est-à-dire le prince lui-même en son fond originel, refusait de croire aux fées, au Surnaturel. Il s’est résolument construit sur la seule foi en la matérialité et cependant, par nature, il cherche désespérément à s’unir sa part spirituelle dont le manque fait de lui une bête. Pour Cocteau, si la parole des Mères garde sens et portée, c’est avant tout parce qu’elle a quelque chose de spécifique à dire à l’homme d’aujourd’hui. Interrogée à partir de la situation actuelle, elle prend toute son efficacité. A l’instar des deux auteures du dix-huitième siècle, Cocteau aurait-il écrit son scénario en réaction contre l’esprit de son époque ? Peut-on repérer, dans ses écrits ou dans sa vie, les fondements d’une telle affirmation ? Autrement dit, existe-t-il des antécédents qui ont rendu possible pour lui cette lecture renouvelée du conte ?

Pour le confirmer, il faut une fois encore remonter au Cocteau de L’Ange Heurtebise. En 1925, il s’était rapproché du cénacle animé par Jacques et Raïssa Maritain. Ces derniers avaient formé le projet de susciter « un courant littéraire moderne et chrétien, antimatérialiste, capable de faire pièce aux progrès du Surréalisme comme à l’influence trop laïque de la NRF. » [13] Ce mouvement unissait, autour du philosophe thomiste, des auteurs dont bon nombre étaient des convertis de fraîche date. Pour ne citer que les plus connus : Paul Claudel, Georges Bernanos, Julien Green, Henri Massis, Louis Massignon, Henri Ghéon, Max Jacob, Ramuz, Jacques Rivière, Nicolas Berdiaev... Le mot d’ordre était de s’opposer aux tendances envahissantes du matérialisme tel qu’il s’exprimera bientôt dans l’Existentialisme : la vision de l’homme jouissant enfin d’une liberté totale, conquête dont il ne sait cependant que faire puisque jeté là dans un monde absurde. En 1926, Cocteau avait publié dans la Presse une déclaration enthousiaste de ralliement. La Lettre à Jacques Maritain avait toutefois reçu dans le milieu artistique un accueil mitigé, voire franchement incrédule. Cocteau en avait gardé une amertume durable. En ce début d’année 1944, à la veille d’une rupture politique et culturelle, il juge sans doute le moment venu de réaffirmer ses convictions. Le conte lui en offre l’occasion.

Le souffle de la Bête dans l’œuvre de Jean Cocteau

Dans le texte de Madame Leprince de Beaumont, un long discours sur la vertu vient clore le conte : « Belle, lui dit cette dame, qui était une grande fée, venez recevoir la récompense de votre bon choix : vous avez préféré la vertu à la beauté et à l’esprit, vous méritez de trouver toutes ces qualités réunies en une même personne. Vous allez devenir une grande reine : j’espère que le trône ne détruira pas vos vertus. » Et la morale du conte : Le Prince Charmant « épousa la Belle, qui vécut avec lui fort longtemps, et dans un bonheur parfait, parce qu’il était fondé sur la vertu. » [14] Cocteau reprend le personnage de Belle, telle que la décrit l’auteure du dix-huitième siècle, sans y rien ajouter ni retrancher, à un détail près toutefois, qui suffit à retourner l’esprit du conte : « Lorsque la Bête se transforme en Prince [...] [Belle] recule d’un bond en arrière. Dans le film elle dit : « Où est la Bête ? » Le Prince, saluant : « La Bête n’est plus. [...] Je me nomme Ardent, je suis Prince pour vous adorer et vous servir. [...] Qu’avez-vous Belle ? On dirait que vous regrettez ma laideur... ! [...] Vous êtes une drôle de petite fille, Belle... une drôle de petite fille... [...] Vous êtes heureuse ? » Belle répond : « Il faudra que je m’habitue... » [15] Ce finale enjoué s’écarte résolument de l’épilogue d’origine centré sur la seule vertu. Il laisse à plaisir planer sur le personnage un soupçon d’espièglerie. Belle bredouille, déconcertée par cet happy end convenu. Privé de son animalité, le Prince Charmant manque nettement de charme.

Aussi le travail d’adaptation de Cocteau porte-t-il essentiellement sur la Bête, personnage que l’auteure du dix-huitième siècle a pris soin de cacher. Un tel excès de pruderie renvoie bien à l’éducation qu’elle a reçue dans la maison des dames d’Ernemont. Cette pruderie pose problème à son époque déjà, où « l’inculture et la mièvrerie des religieuses sont dénoncées, qui font de leurs élèves ‘de grands enfants qui vieillissent dans l’adolescence sans jamais parvenir à l’âge adulte’. » [16] De même, comme nous l’avons vu précédemment, Madame Leprince de Beaumont passe prudemment sous silence la cause du maléfice, élément primordial du mythe grec : Cassiopée, en égalant sa beauté à celle des Néréides, nie la transcendance du mystère divin. Son affirmation efface la frontière entre le profane et le sacré. Sur ce point, Cocteau reprend, à sa manière, la version antique. Son adaptation du conte ressuscite le mythe.

L’épreuve du tournage

Pour le poète, le basculement de la conscience poétique correspond au moment où il ne peut plus situer le drame auquel il travaille ailleurs qu’en lui-même. Ce basculement, pour Cocteau, produit toute sa virulence, non pas durant l’écriture du scénario, mais lors du tournage. Le souffle malfaisant de la Bête se manifeste dès les premiers jours. Mila Parely, qui incarne une des sœurs de Belle, est la première touchée. « Elle a voulu monter Aramis. Il s’est cabré [...]. Le cheval s’est renversé sur elle. C’est un miracle si elle n’est pas morte. » [17] Puis c’est le tour de Jean Marais, l’acteur qui incarne la Bête : « Son furoncle est énorme, très mal placé, à l’intérieur de la cuisse. [...] Il ne peut monter à cheval avant une huitaine. J’aurai du courage et j’admettrai l’inadmissible. Quoi qu’il arrive, je les soignerai et je tournerai. J’ajouterai ce tour de force à mille autres. Je me couche crevé de fatigue et si maigre qu’une dame journaliste écrit : "Sa figure est faite de deux profils réunis". » [18] L’épreuve, loin de le décourager, renforce Cocteau dans sa détermination. Tenu de répondre à « l’inadmissible », il se lance, sans attendre, dans une aventure qui le pousse à l’extrême limite où persister à dire « oui » à la vie devient capable du miracle. Convoqué, « l’inadmissible » ne va pas manquer de répondre. Six semaines après le début du tournage, Cocteau note : « Quatre heures du matin. Je suis réveillé par des douleurs insupportables. [...] Une bête féroce (la Bête) [Cette allusion est de la main de Cocteau.] me tenaille la nuque d’une griffe puissante. L’anthrax en est à cette période où il développe son cratère [...]. C’est une bataille acharnée [...]. Malgré le courage que je suis décidé d’avoir, malgré ma certitude que je paie le trop grand bonheur d’exécuter un film auquel je rêve depuis des mois et des mois, il m’est difficile de vivre ces minutes. La souffrance m’arrache des plaintes. » [19] Lorsqu’il décide de rendre aux fées leur pouvoir, Cocteau se trouve, comme par un coup de baguette magique, mis sous la coupe de ce pouvoir. Il ne peut faire autrement que se prêter à une épreuve du Merveilleux : accueillir la Bête en lui et réaliser sa rédemption selon la loi propre au conte. Sans cela, le « oui » à la vie reste insincère et le miracle poétique impossible. L’oblation parfaite de Belle a pour contrepartie l’oblation du poète, mis en demeure de vivre ce qu’il affirme. A cette seule condition, la parole empreinte de foi et d’amour devient performative. Elle acquiert le pouvoir de guérir, de rétablir l’ordre du monde, dans l’imaginaire du conte comme dans l’esprit du spectateur incrédule. « Seul un regard d’amour pouvait faire de moi un homme et me donner la forme de votre rêve » [20], déclare à Belle le Prince Charmant enfin délivré du maléfice.
Mais pour qu’advienne le miracle, il faut que la frayeur qu’inspire la Bête envahisse le poète, que la dévoration soit complète, que la « part maudite » l’emporte jusqu’à la perte de soi. « L’essentiel est de faire comprendre aux jeunes qui me liront un jour que l’héroïsme est la condition même du poète, que le poète n’est qu’un domestique aux ordres d’une force qui le commande et qu’un véritable domestique n’abandonne pas son maître et l’accompagne jusqu’à l’échafaud. Aujourd’hui je travaillais dans une souffrance si virulente que je craignais sans cesse de m’évanouir, mais je continuais, je dirigeais, j’inventais, [...] Je m’obstine contre le tribunal qui condamne l’exceptionnel à la torture. J’accomplirai l’exceptionnel. » [21] Le conte ne peut prendre vie qu’en investissant celui qui l’actualise, jusqu’au vécu somatique : « L’inadmissible » ne s’empare pas de l’esprit du poète sans s’emparer conjointement de son corps, allant jusqu’à mimer la possession démoniaque et le combat mystique : « Cette nuit l’insupportable était de telle sorte que j’en étais presque heureux. Cela relevait du cilice et de l’extase des moines. [...] Il serait burlesque d’écrire : "un poète doit être un saint" et de se plaindre dès que les circonstances nous obligent à en donner la preuve. [...] Le physique ne compte plus. C’est l’œuvre et sa beauté qui doivent prendre sa place. [...] Si je me portais bien, le film se porterait peut-être mal. Je paie. Je paie comptant. [...] L’œuvre qui dévore son auteur n’est pas une boutade. » [22]
Cette affirmation de Cocteau selon laquelle « un poète doit être un saint » capable de donner sa vie pour son œuvre, mérite d’être rapprochée de la réponse qu’avait publiée vingt ans plus tôt Jacques Maritain à la lettre ouverte de Cocteau : « Comme le saint achève en soi l’œuvre de la passion, le poète, lui, achève l’œuvre de la création, collabore à des équilibres divins, déplace du mystère, il est connaturalisé aux puissances secrètes qui se jouent dans l’univers. » [23] Cocteau n’a jamais pris à la légère sa vocation poétique, loin de là. Le confirme ce qu’il écrit en 1944, à l’heure des règlements de comptes dans un Paris qui vient d’être libéré. Le 23 septembre, il note dans son journal en réaction à André Gide qui dresse de lui dans la Presse le portait d’un « amuseur » incapable de gravité : « J’avais le droit d’attendre de mon pays et de mon époque qu’ils me prennent au sérieux, car jamais homme n’a donné plus que moi son sang à son œuvre. »

La crucifixion

Une lecture du Mystère s’impose, qui dépasse la simple lecture littéraire. Pour que la parole des Mères puisse devenir parole de vie, encore faut-il que quelqu’un l’endosse, l’interprète, comme une épreuve initiatique. La réalisation de l’œuvre poétique devient celle du « Grand Œuvre » : l’opérateur devient lui-même l’or qu’il cherche à faire naître. Mais avant d’être élevé à une vie plus pure, l’impétrant doit traditionnellement traverser des épreuves qui le conduisent au seuil de la mort. Le 24 octobre, la tension créatrice devient si violente que Cocteau doit arrêter le tournage. « J’ai beaucoup de peine d’interrompre le travail. Mais j’ai dépassé la limite. Ce n’est plus possible. Je deviens fou. » [24] Il est transporté en urgence à l’hôpital Pasteur. Les médecins laissent entendre que, sévèrement atteint par la septicémie, épuisé, Cocteau risque de perdre la vie. Claude Arnaud, auteur d’une volumineuse biographie, cite à ce propos le journal inédit de Roger Lannes [25], à la date du 22 octobre 1945, décrivant Cocteau « misérable, anéanti, ravagé, centenaire », ayant perdu 12 kg ! [26]
A l’hôpital, isolé dans une cellule de soins intensifs, il se remet lentement. Pressé par le besoin d’écrire, il se fait apporter le manuscrit d’un poème qu’il avait entrepris plusieurs mois auparavant. Ce poème, intitulé Crucifixion, est une sorte de Chemin de Croix, qui comportera au final vingt-cinq stations. Certaines des strophes qu’ajoute alors Cocteau sont connotées par la maladie et les soins hospitaliers : Strophe 3 : « Dites-moi où le bât vous blesse. / J’appliquerai l’ouate la gaze / et la croix rose / collée dessus. » Strophe 13 : « Tout l’organisme stupéfait expulse / à l’extérieur son liquide [...] Cela commence / sous les bras fait des détours / se perd se regroupe et forme un réseau / fluvial d’anatomie. » Mais, d’un ton moins convenu, la strophe 14 se fait l’écho de sa note du 20 octobre évoquant « l’extase des moines » : « Ce qui ne peut se dire (et cependant / que ne puis-je dire avec / ma façon de forcer les mots / à se taire) ce qui ne peut / se dire c’est le miel / des abeilles de l’agonie. » [27] Puis dans le Journal du Tournage, qu’il a emporté avec lui : « Et maintenant, il faut que je dise la vérité. Je n’ai jamais été aussi heureux que depuis que je suis malade. Ma souffrance ne compte pas. [...] J’offrais ma croix au film et je suis certain qu’il s’y est passé quelque chose. » [28] Le génie de Cocteau est d’avoir compris que le maléfice du Prince Charmant perdrait beaucoup de sa force symbolique à être interprété étroitement comme une punition. Il vise bien davantage à rétablir la crainte révérencielle dont ne doit jamais se départir l’humain face aux puissances de l’Invisible. Il doit être saisi comme une voie de salut. Dans cette perspective, le conte devient un drame sacré enchaînant chute et rédemption.
Effectivement, quand le tournage reprend, le 6 novembre, Cocteau semble avoir pris conscience d’un déplacement des valeurs en lui : « La lutte contre la souffrance m’intéresse au même titre que le travail du film. » [29] Et quelques pages plus loin, évoquant la distinction chère à Jean Paul Sartre entre l’écrivain « réfugié derrière sa table » et celui qui s’engage dans l’action, il confirme : « Je ne suis pas un écrivain de table. J’écris lorsque je ne peux pas ne pas écrire. Le moins possible. Écrire des dialogues m’ennuie. Mais remuer cette grande machine de rêves, se battre avec l’ange de la lumière, l’ange des machines, les anges de l’espace et du temps, voilà une besogne à ma taille. » [30] Comment ne pas rapprocher cette note de l’affirmation émise dès 1918 dans un recueil inaugural, sorte de manifeste poétique intitulé Le Coq et l’Arlequin : « Nous abritons un ange que nous choquons sans cesse. Nous devons être les gardiens de cet ange. » [31]

Ce bref parcours sur les pas de Cocteau à l’œuvre nous a appris que la lecture de La Belle et la Bête doit s’opérer sur deux plans, celui du conte et celui de l’auteur. Le journal du tournage permet de percevoir à quel point, dans ce cas précis, la Bête « figure la vie telle qu’elle s’anime dans le souffle singulier de l’œuvre ». Ici le conte rejoint le mythe personnel de l’auteur et c’est la Bête qui relie les deux plans. Sa vie déborde dans l’épreuve du tournage, pour atteindre le réalisateur dans son corps. Il existe un parallélisme entre le contenu du conte et le devenir de Cocteau lui-même. Si bien qu’à un moment donné, il faut lire le journal du tournage comme un conte et le conte comme une réalité. Telle est le retournement de perspective qu’implique l’affirmation qu’il faut croire aux fées. La fin du Journal du Tournage suffirait d’ailleurs à témoigner du pouvoir de ce Merveilleux que Cocteau a voulu convoquer : « Or hier, vendredi je l’ai présenté [le film] dans la salle de projection de Joinville aux techniciens du studio. [...] À six heures et demie, Marlène Dietrich occupait son fauteuil à côté du mien et j’essayais de me lever et de prononcer quelques paroles. Mais l’accumulation de toutes les minutes qui aboutissaient à celle-là me paralysèrent et m’en rendirent presque incapable. J’assistai au film en tenant la main de Marlène et je la broyais sans m’en apercevoir. Le film se dévidait, gravitait, étincelait, en dehors de moi, solitaire, insensible, lointain comme un astre. Il m’avait tué. Il me rejetait et vivait de sa vie propre. » [32] Le conte prend véritablement son envol au moment où L’Ange Heurtebise broie sans s’en apercevoir la main de L’Ange Bleu. Dans cette célèbre adaptation d’un roman de Heinrich Mann, Marlène Dietrich mène en enfer un respectable professeur. La conclusion du scénario, « Vous êtes une drôle de petite fille, Belle... », trouve symboliquement son prolongement dans l’aventure ultérieure de l’auteur. L’ultime note du Journal renvoie à l’ultime réplique du film. Échappant pour de bon à Cocteau, ce conte français du dix-huitième siècle, d’une facture toute classique, fait curieusement signe vers la modernité de l’Expressionnisme allemand.

Notes

[1Jean Cocteau, Journal 1942-1945. Paris : Gallimard, 1989, p. 434.

[2Note en date du 28 février 1944, in ibid., p. 482.

[3Roger Lannes, Jean Cocteau. Paris : Seghers, collection Poètes d’aujourd’hui, 1945 et 1989, p. 130.

[4Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Journal d’un film. Note du 12 novembre 1945. Paris : Editions Ramsay, 1995, p. 160. Ouvrage hors commerce, repris des Editions J.B. Janin, 1946, puis Editions du Rocher.

[5Jeanne Leprince de Beaumont, Le Magasin des Enfants, La Belle et la Bête. Arles : Editions Philippe Picquier, 1995.

[6Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Scénario et dialogues. Paris : Editions Pierre Belfond, 1990, p. 23.

[7Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Journal d’un film, note du 3 janvier 1946, op. cit., p. 211.

[8Jeanne Leprince de Beaumont, Le Magasin des Enfants, préface d’Elisabeth Lemirre, in op. cit., p. 8.

[9Ibid., p. 9.

[10Jean Cocteau, Journal 1942-1945, note du 29 mars 1944, in op. cit., p. 489.

[11Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Journal d’un film, note du 25 décembre 1945, in op. cit., p. 205.

[12Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Scénario et dialogues, in op. cit., p. 165.

[13Claude Arnaud, Jean Cocteau. Biographie. Paris : Editions NRF Gallimard, 2003, p. 350.

[14Jeanne Leprince de Beaumont, Le Magasin des Enfants, in op. cit., p. 54.

[15Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Scénario et dialogues, in op. cit., pp. 163, 166.

[16ARCCIS (Armelle Bonis, Sylvie Dechavanne, Monique Wabont), La France Cistercienne. Paris : Editions Salvator, 2008, p. 62. Les auteures ne citent pas leurs sources.

[17Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Journal d’un film, note du 31 août 1945, in op. cit., p. 33.

[18Notes datées du 2 et 4 septembre 1945, in ibid., pp. 41 et 46.

[19Note datée du 18 octobre 1945, in ibid., p. 123.

[20Cocteau, La Belle et la Bête, Scénario et dialogues, in op. cit., p.165.

[21Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Journal d’un film, note datée du 19 octobre 1945 in op. cit., p. 125.

[22Note du 20 octobre 1945, in ibid, p. 126.

[23Roger Lannes, Jean Cocteau, in op. cit., p. 54.

[24Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Journal d’un film, note datée du 24 octobre 1945, in op. cit., p. 130.

[25Roger Lannes, 1909-1982, critique littéraire et poète proche de Jean Cocteau, Max Jacob, Léon-Paul Fargue et François Mauriac. Voir : Roger Lannes, Jean Cocteau, op. cit.

[26Claude Arnaud, Jean Cocteau, in op. cit., p. 646.

[27Roger Lannes, Jean Cocteau. in op. cit., pp. 161-170.

[28Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Journal d’un film, note du 29 octobre 1945 in op. cit., p. 141.

[29Note datée du 9 novembre1945, in ibid., p. 156.

[30Note datée du 18 janvier 1946, in ibid., p. 220.

[31Cité par Roger Lannes, Jean Cocteau, op. cit., p. 30.

[32Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Journal d’un film, note datée du 1er juin 1946, in op. cit., p. 233.


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