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L’art/arbre littéraire branchu de Graham Swift, par Nathalie Massoulier

20 avril 2013

par Nathalie Massoulier

L’art/arbre littéraire branchu de Graham Swift
Vers une explication de l’intersémioticité swiftienne


Anne Mounic, Lignes d'hiver, 4. Pointe sèche, 2002.
Il est intéressant d’analyser la conception de l’œuvre swiftienne au prisme métaphorique de l’arbre. Les traits que partagent romans et nouvelles swiftiens avec ceux d’autres auteurs contemporains semblent révéler le tronc commun du postmodernisme. Un bon exemple résiderait dans la notion ligneuse de réel et d’art en déconfiture, rongés par la fiction et la réhabilitation du populaire, mais également dans le panachage générique, brièvement présenté ici, auquel se livre Graham Swift. A partir de ce tronc commun, s’opèrerait des sortes de ramifications par dichotomies, produit de l’inventivité de l’auteur. Ainsi une des deux branches issues d’une tige « panachage » pourrait bien être l’utilisation des matériaux transartistiques à l’ère du discrédit porté sur l’art classique, l’autre relevant davantage de l’invention d’une bigarrure littéraire.
Les branches de l’arbre du roman contemporain chez Graham Swift peuvent se rapprocher des artères du corps humain qui, si l’on se souvient des bons passages de Last Orders, ne font que refléter l’unique ville objet du désir et du ressassement de l’auteur, Londres, « bleeding London ». L’arbre est à dimension humaine bien que requérant toutes les ressources créatives du romancier. Il n’est pas inintéressant à cet égard de lire le roman swiftien comme une sorte d’arbre à littérature issu d’une approche ludique non sans rappeler les tactiques de l’OULIPO. Les seuils swiftiens évoquent d’ailleurs une œuvre où chaque bifurcation imaginaire pratiquée par l’auteur démiurge est un choix entre divers solutions d’écriture : « Quelque chose se produit. Nous franchissons une ligne, nous ouvrons une porte dont nous ignorions auparavant l’existence. Cela aurait très bien pu jamais se produire, nous aurions très bien pu ne jamais savoir. » lit-on dans The Light of Day [1].

La dichotomie intersémiotique musique/ littérature ou, si l’on préfère musicalité/qualités littéraires, fera l’objet principal de notre présente étude. Musique et littérature trouvent dans la voix leur origine commune comme a pu le souligner Jean-Jacques Rousseau, ce qui explique peut-être que la poétique swiftienne, souvent polyphonique, croisant verbe et musicalité est parfois émaillée de références à l’opéra (comme dans Ever After).
L’écriture musicale informe elle-même la poétique swiftienne chaque fois à deux niveaux : soit par le biais de références explicites, soit par celui d’allusions plus implicites et fonctionnant comme en sous-main, soit par le biais de l’intertextualité objective soit par celui de l’intertextualité subjective. Elle implique soit la forme soit le fond.
L’auteur manipule plusieurs formes musicales et fait preuve d’emprunts divers au domaine pour parvenir à son dessein esthétique et sémiotique premier : séduire ce qu’il appelle l’oreille interne de son lecteur silencieux [2]. Lorsqu’il fonde son écriture en musique, Graham Swift ne se limite pas à des éléments appartenant à une période précise (baroque, classicisme, romantisme) mais fait plutôt feu de tout bois, utilisant toutes les dimensions musicales. Au musicien/compositeur virtuose, il emprunte essentiellement le ludisme puisqu’il trouve la liberté de s’amuser avec son matériau éminemment polyphonique, contrapuntique et harmonique.

L’aspect vertical de l’écriture swiftienne, l’ajustement de la lyre que signifie l’harmonia grecque, serait représentée chez Graham Swift par l’agencement temporel des événements, frise chronologique sous-jacente, que le lecteur doit sans cesse reconstituer dans son esprit quitte à re-feuilleter les pages qui lui permettent de se situer temporellement. L’harmonie swiftienne se fait particulièrement manifeste à travers le travail sur les coïncidences souvent en incipit. Un bon exemple serait la simultanéité de l’anniversaire de Dorothy et de la tentative de suicide de Willy dans The Sweet Shop Owner.

Il est intéressant de distinguer l’harmonie du rythme, de la mélodie et du timbre, aspects horizontaux de l’écriture swiftienne relevant plus du travail sur la voix narrative et qui ont partie prise avec l’ordre de déroulement de la narration et de la lecture. La pensée ou voix intérieure des narrateurs dans ses répétitions, ses mécanismes proleptiques et analeptiques, se déploie chacune avec son propre timbre et paraît analysable horizontalement. C’est l’aspect contrapuntique de l’écriture swiftienne. Souvent, les répétitions lancinantes, inquiétantes swiftiennes font penser à la formule ressassée d’un ostinato qui habituellement s’appuie sur la basse contrainte. Les théâtres de pensées swiftiens où figurent parfois des sections courtes et alternant alors rapidement les voix évoquent les entrées rapprochées de la strette.

Un principe harmonique que Graham Swift semble utiliser est celui de la tension-détente, aspect musical de la réconciliation avec le passé. Si l’on prend pour exemple les incipits de The Sweet Shop Owner ou d’Ever After, on se rend compte qu’est créée de toute pièce par le romancier une situation de crise qui donnera nécessairement lieu à une entreprise de relativisation de l’événement fatal, dans les deux cas la mort de la compagne entraînant la solitude. Il n’y a pas vraiment cela dit de cadence parfaite, puisque l’accord dissonant initial chargé de tension humaine ne se mue jamais vraiment en accord consonant, stable. Bill d’Ever After se trouve à l’incipit dans un genre de limbes constituées par l’impossible guérison mentale après son suicide avorté. Son monde s’est écroulé même s’il vit encore, il ne peut plus vivre que dans une dimension absurde du récit que le romancier lui a réservée. Le roman en menant le personnage à se défaire des manuscrits figure comment en se déprenant progressivement de tout ce qui le retient à la vie, l’homme s’abîme dans la mort. En voix de basse, le lecteur entend les émotions présidant au rapport du narrateur au monde et à l’existence.

En guise de dessus, le lecteur lit/entend la voix qu’est la pensée mélodique du personnage, les parties intermédiaires, la voix des autres, étant souvent moins audibles sauf peut-être quand elles ne sont pas l’objet d’une retransmission, quand des sections leur sont accordées dans le cadre du roman de pensée (Out of this World, Last Orders). La voix des autres constitue souvent un complément harmonique. Les changements de tonalité, de modalité, peuvent se percevoir à travers la succession d’épisodes gais et tristes (pour Willy de The Sweet Shop Owner les vacances avec sa femme et Dorothy/ l’annonce de l’hospitalisation d’Irene).
Le temps musical swiftien rapproche par ailleurs le romancier de John Cage car il unifie, tel la musique ou l’âme auxquels il s’identifie, les éléments disparates et nous fait parvenir à la paix et à l’amour. Il nous édifie. Il y a une opposition à faire chez Graham Swift entre la structure, imposant l’ordre, la précision, l’observation de règles et menant à ce que John Cage appelle la puissance stabilisée du chef d’œuvre et quelque chose que l’on pourrait appeler la forme émanant du cœur, sans foi ni loi. A ce titre, la temporalité propre à Graham Swift s’inscrit bien dans l’idée de Cage d’une vraie émancipation du rythme.

Par ailleurs, on pourrait voir une sorte d’hommage à la musique moderne (et non postmoderne) dans l’écriture des répétitions qui se rapproche des stratégies tactiques d’un Debussy puisque l’auteur a recours à ce que Sylveline Bourion appellerait une stratégie diplomatique [3]. Certains éléments sont dupliqués, tripliqués étant parfois déformés petit à petit, comme pour donner lieu à une concession progressive et cumulative qui pourrait mener à comparer l’œuvre swiftienne au schéma darwinien ou les erreurs produites par un chaînon sont transmises au chaînon suivant pour faire advenir un individu génétiquement différent. Camoufler, modifier, hybrider, saturer d’éléments dupliqués, canarder semble parfois avoir pour but de mieux faire accepter le texte.
Ce que Graham Swift retient de la musique si ce n’est de la danse, c’est surtout le pouvoir sensuel et charnel qui seul pourrait permettre la réconciliation avec le passé d’un individu tourmenté. Que l’on pense à l’atmosphère très particulière de Last Orders quand le lecteur fait jouer son oreille interne en suivant les préconisations implicites de l’auteur et entend en fond sonore les diverses chansons dont il est question ou à celle d’Ever After alternant les références au drama giocoso, à la comédie d’une part et celles à Hamlet d’autre part, il est manifeste que le travail du clair-obscur chez le romancier fait on ne peut plus appel à la sensibilité musicale du lecteur. Par-delà la simple opposition entre tragédie associée à la jeunesse (Bill se retrouve en Hamlet) et comédie caractérisant l’âge mur, c’est tout le spectre d’émotions musicales et théâtrales ressenties dans la vraie vie que le texte convoque et qui est sensé édifier le lecteur comme le narrateur.
Les rapports entre musique et théâtralité chez Graham Swift sont à souligner, si bien qu’il est possible que les deux disciplines soient issues d’une même branche de l’organisation romanesque. La musicalité des romans de pensée a quelque chose à voir avec l’entrée théâtrale des voix évoquant les règles de l’harmonie tonale. Le personnage qui prend la pensée puis la cède à un autre fait évoque la fugue tramant la fuite du personnage ou de la voix si ce n’est la strette quand la succession des voix se fait plus pressante. L’originalité du roman Last Orders (comme d’Ever After) est donc peut-être de se tenir au nœud formé par l’intersection théâtre/musique alors qu’il semble retenir quelques traits de la pavane, basse-danse de mouvement lent, tant il est question de dignité humaine face à la mort.

Dans « Seraglio », Graham Swift plaçait déjà son projet d’écriture sous l’égide de l’ambitieux et jeune Mozart composant l’Enlèvement au sérail. L’opéra ou l’art complet, théâtral et musical, visuel et sonore, est le seul qui peut offrir un parallèle séduisant à l’écriture capable de contenir grâce au potentiel des mots tous les autres arts.
Comme Mozart, Graham Swift utilisera les émotions et même leur débordement puisque sensibilité, vulnérabilité et mélancolie seront ses maîtres-mots. C’est un des sens à prêter au déplacement vers l’Orient associé à la violence banalisée (sexuelle et autre), à la mort, à la désinhibition, à la volupté et au ressentir. Découvrir le plan des émotions c’est pour le lecteur postmoderne blasé voyager, l’auteur enviant depuis Waterland les auteurs latins plus extravertis que leurs confrères britanniques.
La fin de « Seraglio » reste très vague sur les velléités suicidaires du narrateur ce qui n’est pas sans rappeler le thème de la tragédie évitée de peu chez Mozart dans L’Enlèvement au sérail. Cependant, la vie semble constituer dans les deux cas un déplacement synonyme de perpétuelle mise en danger :

On raconte toutes les histoires à la manière de celle-ci, en regardant vers les lieux douloureux du passé devenus pâles silhouettes ou, avant même d’être arrivé, en regardant vers l’avenir, en direction des façades scintillantes qui ont encore à révéler leurs coups de poignards servis par leurs employés dans des chambres d’hôtel. Elles doivent leur répit, leur sursis à la distance. Nous voulons que le temps de l’histoire ne s’arrête jamais. Ainsi, nous […] n’aurions pas à affronter la lame qui nous attend. [4]

Chez Mozart tout comme chez Graham Swift, il est douteux que l’abus sexuel synonyme de mort du personnage féminin advienne mais dans l’Enlèvement tout comme dans « Seraglio » ce qui compte est l’élaboration artistique d’une tension véhiculée en grande partie par les personnages de méchants (Osmin et le porteur).
Le recours à l’inspiration opératique se poursuivra dans Ever After où il est au moins question de trois opéras : La Bohème de Puccini, Les Noces de Figaro et Cosi fan Tutte de Mozart. Sous l’utilisation de La Bohème, le lecteur peut lire un clin d’œil au romantisme puccinien se caractérisant par la volonté d’explorer par toutes les possibilités de l’art l’âme en ses divers états. Le sentimentum sujet de « Seraglio » puis de La Bohème d’Ever After à laquelle Bill s’identifie en raison de ses débuts avec Ruth, s’oppose au rationalisme du classicisme. Le lecteur comprend qu’il fallait bien lire dans l’enlèvement au sérail de la femme le ravissement de l’âme par extase/transport interposée/é, la sensibilité extrême et l’imagination remplaçant l’équilibre classique.

Une autre tige transartistique de l’arbre créatif swiftien (vraisemblablement conçu à l’image de l’arbre généalogique des narrateurs) serait celle des inspirations picturales. On peut citer l’œuvre de Bruegel l’Ancien, La chute d’Icare qui symbolise la manière dont les individus fondent leur existence sur des préjugés aisément renversables. Le tableau mentionné en dehors de l’œuvre est symbolique de la diégèse entière du roman puisque Bill avait tout misé sur l’amour éternel (Ever After) de Ruth.
Il est possible de dire que Graham Swift emprunte également au domaine de l’art pictural, le thème de la personnalité de l’artiste, en s’appuyant sur certains clichés qu’il trouve intéressants et le traite à la manière du Caravage en maniant le clair-obscur. Au topos du jeune esthète miséreux semblant issu de la Bohème puccinienne dans Ever After se métamorphosant en professeur puis en imprésario succède celui de l’artiste intelligente mais marginalisée déviant tôt des sentiers battus de la respectabilité sociale dans The Light of Day. Helen paraît être un personnage excessif bien qu’au final sympathique lorsqu’elle s’impose dans les pensées de son père comme un avatar du Caravage précisément. Se singularisant par sa boucle nasale et l’abandon de la normalité sexuelle [5], menaçant de se retrouver impliquée dans diverses frasques, elle se rapproche aussi, par son tempérament colérique envers l’autorité paternelle, du grand maître se livrant à des rixes avec la police. Et pourtant, elle réussit bien ses études et parvient à ses ambitions professionnelles.

Le Caravage où l’excès d’art au service de la réalité objective, voilà ce qui passionne assurément Helen et ce qui sous-tend le roman de la morne attente qu’est The Light of Day tout comme plus largement l’approche romanesque de Graham Swift partant de l’ordinaire pour atteindre l’extraordinaire.
La déviance de l’adultère, du libertinage pleinement assumé, objet de culpabilité suggérée possiblement par la référence à l’Amor Vincit Omnia du Caravage tout autant que par la citation des églogues virgiliennes se retrouve encore dans le Déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet cité à la page 86 et contribuant à feuilleter le palimpseste graphique et musical que constitue le roman. L’adultère en sort dédramatisé.
Autrement appelé La Partie Carrée, le tableau de Manet suggère la relation possible Katherine/Bill mettant encore plus à mal le couple déjà fragile Potter/Katherine. Il renforce également l’aspect grotesque de Potter et des universitaires dans le roman.

En fait à travers l’œuvre de Manet c’est plus ou moins toute la tradition des parties carrées qui est convoquée dans l’esprit du lecteur. Les œuvres de Watteau ou Tissot dégénèrent au fil du temps pour en venir à celle Manet qui bien qu’évitant le titre Partie Carrée, choisit de rendre explicitement érotique le genre. Il est intéressant de voir à quel point précis Graham Swift intercepte cette histoire picturale qui se poursuit bien après Manet -(voir Picasso, Berryl Cook, les diverses variantes contemporaines). La mise en scène du personnage, l’insistance sur la transparence calculée de l’habit de Katherine et de la fluidité de son pas rappelle que toute séduction est contrefaçon, « prostitoot  » rimant avec « substitoot », (« une hésitation simulée, savamment répétée, un air à la fois enjoué et courageux sapé par le remord. » [6]). Katherine est à l’image de la production artistique ou même de la littérature du romancier qui bien que semblant issue de la parole authentique du personnage, n’est que le savant produit d’un artiste calculant ses effets.
L’insertion du tableau dans Ever After souligne la possibilité qu’a l’auteur dans le roman d’adopter la même posture qu’adoptait Edouard Manet, dans l’esprit du public rustre, envers ses figures féminines : celle du voyeur.

L’œuvre swiftienne rappelle par moment les mementos moris baroques postmodernes tels ceux de Damien Hirst (For the Love of God, 2007) permettant de se réconcilier avec la mort. A l’angoisse swiftienne quant à la dimension périssable de la chair dans Last Orders, Ever After ou The Sweet Shop Owner répond l’art éphémère de Hirst fondé sur la préservation seulement temporaire d’animaux morts se décomposant avec le temps dans le formol. La proximité montaignenne que Graham Swift établit avec le lecteur quand il parle de questions universelles telles la mort peut être comparée avec les sculptures de Hirst ne comprenant pas de socles, le spectateur se trouvant en contact immédiat avec l’œuvre, presque englobé en son sein.
Mother and Child Divided en particulier rapproche Hirst des thématiques swiftiennes. A l’imagerie catholique de l’heureuse réunion de la mère et l’enfant et Swift et Hirst opposent des couples mère/enfant à jamais dissous et en proie au clivage intérieur exprimant les peurs de fragmentations sujet de la psychanalyse.
Le spectateur constitue une sorte d’acteur de la division qu’Hirst effectue entre la mère et l’enfant (cf la division entre parents et enfants chez Graham Swift) puisque l’espace entre les moitiés de vache et de veau est assez large pour permettre sa libre circulation et son regard sur les organes internes des animaux. La situation est proche de celle des textes swiftiens où en lisant la séparation, par la mort des parents aux enfants le lecteur semble entériner et tenter de se réconcilier avec le traumatisme du deuil alors qu’il l’observe à la fois de l’intérieur (puisque le deuil disséqué dans les œuvres swiftiennes) et de l’extérieur. L’ambition de Hirst d’intégrer la fragilité mortelle dans un aquarium et derrière une vitrine ressemble à une transposition de ce qui se passe avec les personnages dont on assiste impuissants à la dissolution auto-consentie (cf Willy, Bill).
Prolonger l’existence ou plutôt la mort, tuer pour pouvoir observer semble être une opération commune aux deux artistes. Contrairement aux sujets de Hirst cependant, les figures romanesques ne meurent jamais réellement, l’écriture swiftienne réellement conservatrice fonctionnant quelque peu à l’inverse du formol brûlant peu à peu les chairs.

L’œuvre swiftienne accumule tel un vieil arbre les nœuds, zones de contact entre divers arts, qu’il serait intéressant mais très long d’analyser en profondeur [7]. Le recours aux autres arts trouve une contrepartie dans les ramifications génériques de romans alliant réalisme, fantastique, romantique, classique, magie, poétique et prosaïque. Les luttes psychanalytiques intrinsèques à la croissance humaine sont récapitulées de manière réaliste alors que les âmes des défunts fantomatiques ont la présence peut-être trop palpable pour ne pas dénoncer la fausseté du vraisemblable fictionnel. Les âmes endeuillées errant sur les trames historiques de leurs petites histoires évoquent les ballades romantiques tandis que l’évocation swiftienne de Londres dans Last Orders retient quelque chose du naturalisme d’un Zola dans Le Ventre de Paris. Le romancier se rappelle qu’en 1983 il avait encore l’écho du réalisme magique des auteurs latin [8]. Les ramifications de l’arbre swiftien semblent découler de l’exploitation par le romancier de sa figure favorite, l’oxymore, soit la coexistence d’opposés polaires.

Bibliographie.

Sylveline Bourion, Le style de Claude Debussy : duplication, répétition et dualité dans les stratégies de composition. Paris : Vrin, 2011.
Pieter Brueghel, La Chute d’Icare. Bruxelles, Belgique : Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1560.
Michelangelo Merisi Da Caravaggio, Amor Vincit Omnia (L’amour triomphe de tout). Berlin : Gemäldegalerie, 1601-1603.
Damien Hirst, Mother and Child Divided. Londres : Tate Modern, 2012.
Damien Hirst, For the Love of God. Londres : Tate Modern, 2007.
Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Londres : Tate Modern, 1991.
Edouard Manet, Déjeuner sur l’herbe. Paris : Musée d’Orsay, 1862-63.
William Shakespeare, Hamlet. Londres : Arden Shakespeare Third Series, 2005.
Graham Swift, The Sweet Shop Owner. Londres : Picador, 1980.
Graham Swift, Waterland. Londres : Picador, 1983.
Graham Swift, Ever After. Londres : Picador, 1992.
Graham Swift, Last Orders. Londres : Picador, 1996.
Graham Swift, The Light of Day. Londres : Penguin, 2006.
Emile Zola, Le ventre de Paris. Paris : Le livre de poche, 1975.

Notes

[1Graham Swift, The Light of Day. Londres : Penguin, 2006, p. 9.

[2Interview Cercles, Numéro hors-série consacré à Graham Swift, actes du colloque du 17 novembre 1991. Université de Rouen, 1992, p. 92.

[3Sylveline Bourion, Le style de Claude Debussy : duplication, répétition et dualité dans les stratégies de composition. Paris : Vrin, 2011, p. 6.

[4Graham Swift, Learning to Swim. Londres : Picador, 1982, p. 9.

[5Graham Swift, The Light of Day, op.cit., p. 127.

[6Graham Swift, Ever After. Londres : Picador, 1992, p. 87.

[7Il reste à se pencher sur les relations de l’écriture swiftienne avec le cinéma et préciser les rapports transartistiques.

[8Lettre de Graham Swift à Nathalie Massoulier datée du 21 juillet 2006.


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