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L’altérité dans Le jeune homme de sable de Williams Sassine, par Catherine Wendeler

22 septembre 2013

par Catherine Wendeler

L’altérité dans Le jeune homme de sable de Williams Sassine

 [1]


Le jeune homme de sable, roman philosophique, [2] pose la question de l’altérité en termes de la conscience, du secret, du tabou et de la dictature en Afrique où l’altérité circule traditionnellement au cœur de la parole. A l’occasion de la disparition de Sassine en 1997 Devesa notait avec émotion son statut de « diseur de honte d’un continent en morceau ». [3] La parole dans un climat instable peut-elle encore fonctionner, par quels débrayages l’intimidation et la subversion circulent-elles ? D’où provient le sentiment de honte, « si je manque à mes promesses » ? [4] Nous analyserons donc les enjeux de la colère par le biais du corps et de la voix. L’une des fonctions de l’art africain [5] consiste à appréhender l’invisible grâce au visible, l’altérité dans le Jeune homme de sable se lira dans le corps morcelé en tête, épaules, cou, aisselles, jambes, pied, ventre ainsi que dans la multitude des voix prémonitoires de la répression sanglante exprimées dans le cauchemar. Si Labou Tansi clame l’ambigüité entre le silence et la parole : « On a toujours pensé que l’Afrique était la civilisation de la parole. Je constate tout le contraire : nous sommes vraiment la civilisation du silence. Un silence métissé. » [6] Sassine annonce « un silence inquiétant » [7]. Chevrier qui lui a consacré un ouvrage le définit par sa marginalité [8] . La férocité animale de la dictature s’exprime dans la voix du père, de la mégalomanie. Les métaphores de la douleur résonnent de manière paroxystique invitant le lecteur à chercher si c’est bien dans l’animal qu’il faut creuser pour déterrer les limites de l’homme ou plutôt comme Fichte l’annonçait en contrepoint par la relation de relativité de « L’homme n’est homme que parmi les hommes » ? Ainsi lirons-nous l’altérité [9] à travers le fantastique dans les valeurs des animaux du bestiaire [10] ( lion, mouton, lionne) et de leur rugissements qui scandent les trois chapitres du roman, où le mal provient du présent ainsi que de la musique du soleil « infernale » [11].

L’altérité se lira dans un second temps dans le corps des métamorphoses qui rappellent de manière saisissante la pièce d’Ionesco, Rhinocéros [12] avec la poussée de la corne, ici le « bouton sur le front » et l’expression « sous les aisselles » comme un écho à la Peste [13]de Camus. La lecture de Levinas qui, dans Ethique et Infini, [14] analyse l’altérité comme responsabilité, ouvrira une nouvelle piste de réflexion à propos de la visagéité. Les isotopies de l’œil, obsessionnel de psychose, traversent le premier chapitre sur le lancinant motif visuel, et le sentiment d’étouffement [15] est ressenti dans des juxtapositions de l’ombre créant une atmosphère insoutenable d’aveuglement mais où : « le visage de l’autre parle » puisque la toute puissance de la parole est en autrui et que « la pensée consiste à parler ». Ainsi « lorsque cette intériorité n’est pas respectée la société n’est plus une société d’hommes et de femmes qui parlent, mais un troupeau de moutons qu’on mène on ne sait où. » L’intériorité de l’homme constitue le véritable rempart contre la barbarie. Notre étude s’attachera à la recherche d’un noyau : Ahmédou s’adressant à Oumarou lui reproche brutalement : « Tu veux que je te dise la vérité, Oumarou tu ne sais même pas qui tu es, tu es un jeune homme de sable : à chaque coup de vent, tu t’effrites un peu et tu te découvres autre. Un jour il ne restera rien de toi. Pour vivre, il faut un noyau, et toi tu n’en as pas. » [16] « ce secret est ton noyau. » Les variations des cris cacophoniques illustrent l’impossibilité de s’exprimer verbalement au sein d’un climat d’inquiétude apocalyptique : « des clameurs d’outre-tombe » [17], « des grondements sourds » [18], des jaillissements de cris et de rugissements alternent entre les voix de la propagande par la radio. [19] Les cris de révolte contrastent avec la douce musique d’espoir et de paix de la cora du vieux serviteur Bandia [20] et la symphonie finale. [21] En conclusion l’éthique de l’altérité et l’esthétique de la mémoire entre fin et commencement seront déduites logiquement après un laps de temps. « Dieu fait l’homme comme la mer fait les continents en se retirant. » Citant Hölderlin en exergue, Sassine provoque son lecteur comme le conteur traditionnel et c’est dans cet écart que nous trouverons les réponses à la quête d’altérité.

Albrecht Dürer, Apocalypse. Saint Michel terrassant le dragon. Bois.
Dans Le jeune homme de sable la société souffre de la « maladie du présent [22] » dont les symptômes sont lisibles sur le corps réel ou onirique. La propagande annonce en l’annihilant la logique humaine : « Le Guide a dit que pour la survie et la grandeur de notre cité, tout le monde doit se débarrasser de sa nature humaine et de toutes ses faiblesses pour ressembler chaque jour un peu plus au Lion de notre invincible Parti… [23] » La mise en garde a pour objectif d’intimider le public : « N’écoutez jamais ceux qui cherchent à nous diviser. Agissez comme cet homme. » La valeur exemplaire du meurtre commis dans le rêve, la tête tranchée de Tahirou, le maître incarcéré fonctionnent comme une prémonition, ce que le lecteur ne comprend qu’a posteriori. Oumarou en porte la responsabilité, car il est l’auteur du tract satirisant le Guide. Tahirou ne sera jamais libéré en dépit d’une multitude d’espoirs hypothétiques. « Sur les épaules de certains hommes assis poussent des petites crinières. Au fur et à mesure ils se lèvent en rugissant et se jettent sur les autres. [24] » La passivité des hommes assis annonce un danger de contagion par mimétisme. La perspective historique sur le vénéré Guide est loin d’être édifiante. Le professeur Wilfrang se souvient en public devant les journalistes de la jeunesse du Guide en ces termes badins d’où l’ironie pointe pour mettre en abyme le sadisme : « …un mois après avoir pris contact avec mes élèves, je remarquais dès que je les laissais libres, ils passaient presque tout leur temps à taper sur la tête du plus petit d’entre eux. Jusqu’au jour où je le vis confectionner une espèce de petit bonnet en cotonnade, au sommet duquel il dissimula une aiguille…. Devinez qui c’était, ce garçon si astucieux ?... C’était le Guide. [25] » René Girard dans Le bouc émissaire rappelle « le thème qui joue un rôle central dans toutes les parties du monde, celui de l’étranger collectivement chassé ou assassiné [26] ». Ici Oumarou , « fils de sorcière » et du Député se croit chassé et empoisonné par son propre père. « Les étrangers que nous combattons ne viennent pas seulement de l’extérieur ; on les rencontre chaque jour parmi nos enfants, nos frères. [27] »– il convient de transposer ici « frère » en « père » - puisque le statut d’étranger est double, il provoque la fuite en exil à l’extérieur ou en soi-même [28] ; de plus il est impératif de fuir la bête sous peine d’être tué ce qui est annoncé dans l’Apocalypse, 11.7 : « la bête qui monte de l’abîme les tuera ». Et c’est ce que fait la lionne dans le roman. Le monstre ou l’ogre ( passage démesuré du dehors au dedans [29]) devient l’image de l’Etat Africain, contenant les signes de la pourriture, de la faiblesse du désordre. Dans le Zohar ( XIIIème siècle) la condamnation morale s’adresse à tout ce qui devient séparé ou isolé, ou à toute chose qui entre dans une relation pour laquelle il n’est pas fait [30].

En quoi consiste donc une identité de sable ? Le statut de cette porosité est ambigu puisque « le désert est une conscience [31] ». Considérons Oumarou qui réfléchit sur la nature du héros « c’est quoi un héros ? » « Oumarou, tu es un étranger pour ton peuple. [32] » et en la reliant à l’oisiveté et à la passivité du jeune homme il apparaît que son altérité de sable reste instable : « tu ne retiens rien [33] » tout en notant l’étrange au-dedans de nous de Kristeva, nous comprenons que « l’étranger est en nous [34] ». De plus la personnalité boulimique d’Oumarou souligne une peur viscérale du vide. Le vide sera comblé par la lecture [35]ambivalente de textes écrits en Français et compensé par le vin [36] « boire pour chasser mes démons » ; le vin source de vie devient un paradis artificiel ambigu combinant joie et mort tandis que le thé signifiera la mort. Ces deux breuvages sont empoisonnés, donc détournés de leur fonction essentielle. Les questionnements d’Oumarou trouveront leur réponse dans la somatisation. La révolte qui forme la transition du vide au plein, comprise par Heimonnet dans son analyse de Deleuze comme « violence du plein, violence du vide, qui est aussi violence du-vide-invoquant-le-retour-du-plein. [37] » Chez Baudrillard la violence utopique ne s’accumule pas, mais se perd. « Elle ne cherche pas à s’accumuler comme la valeur économique. Elle ne veut jamais non plus le pouvoir… Elle ne veut que la parole pour s’y perdre ». C’est cela en définitive l’insurrection contre le père que Mudimbé appelle « le chercheur africain [38] ». La colère du chamelier à qui Oumarou a crevé les yeux dans la lutte annonce celle de Milo Khan, l’albinos deMémoire d’une peau [39] . Comme il est écrit dans l’Apocalypse, [40] le pouvoir est dans la bouche et dans la queue.

Le viol [41] représente une transgression triangulaire et se lira sur le mode de la création d’un nouveau mythe de Tirésias : l’inceste de la jeune belle-mère Hadiza se lit dans un premier temps comme une vengeance contre le meurtre du père adoptif Tahirou, vengeance qui provoque le vol de la femme propriété de son père, une vengeance systématique tout comme celle de Mémoire d’une peau. [42] Le jeune homme de sable apparait comme un nouveau Tirésias et Hadiza comme Héra. Cette violence se propage insidieusement. Les symboles inscrits dans le corps permettent de lire et de contourner l’enfer, en effet le corps ne ment jamais, la voix exprime par son intensité la peur [43], la honte [44] , les lamentations [45], la conscience , le plaisir [46] , le mensonge [47]. « L’Autre m’apparaît comme le signe d’une extériorité. Partage entre le visible et le caché à partir d’une classification du corps de l’Autre » note Durante. Dans l’introduction à l’Anthologie des Discours du corps depuis l’antiquité, Odile Quéran et Denis Trarieux définissent le corps comme point de contact entre l’homme et le monde : « la représentation du corps témoigne dans son histoire même de l’intégration de l’homme à l’espace et au temps et de l’affirmation de son autonomie - celle de sa personne - par rapport à des cadres préétablis. C’est pourquoi la figuration du corps a une portée symbolique dans la désignation de la différence humaine et de la distance que l’être prend par rapport à l’univers. » [48] Voyons la proximité des deux hommes qui indique le respect et la connivence entre Tahirou le maître et Oumarou son fils symbolique venu lui rendre visite en prison « l’un sur la chaise, l’autre sur le lit, tendus l’un vers l’autre » [49], ou l’amitié avec Ahmédou, une sorte de jumeau « tu ne cherches pas à fuir toi » [50] . D’autre part, pour Levinas « le visage est sens à lui seul : toi, c’est toi. En ce sens on peut dire que le visage n’est pas « vu ». Il est ce qui ne peut devenir un contenu que votre pensée embrasserait ; il est l’incontenable, il vous mène au-delà.

C’est en cela que la signification du visage le fait sortir de l’être en tant que corrélatif d’un avoir au contraire, la vision est recherche d’une adéquation ; elle est ce qui par excellence absorbe l’être… » [51] Le corps oppose surface et profondeur ; il apparaît en parties séparées, bouleversé par des dislocations surréalistes, l’opprobre se manifeste par la décomposition des parties comme la peignait Picasso dans Guernica par les juxtapositions d’éléments disparates. Il porte les stigmates de la contagion ainsi que de la dislocation. La tête est ainsi connotée symboliquement « Un système ressemble moins à un homme qu’à une pieuvre… » avait dit le père d’Oumarou et il lui avait rétorqué « Père, tu reconnais donc que c’est la tête qu’il faut détruire ? » [52] Ce thème sinistre préfigure la décapitation de Bandia [53] tout en faisant écho au premier ange de l’Apocalypse [54]. Anzieu de noter « Enveloppe du corps, la peau est aussi une enveloppe psychique du moi. » C’est par l’apparition de la pustule que le lecteur ressent le danger dans lequel se trouve Oumarou. Dans la peste chez Artaud et Camus [55] la maladie gagne toute la surface du corps (attaquant le dessus et le dessous) et s’oppose à la recherche de « la paix intérieure ». L’apparition du bouton sur le front, qui désigne le sujet en le singularisant et sous les aisselles lieu caché et intime [56], crée le sentiment envahissant de la honte (sous) [57] attirant l’attention sur la singularité du sujet stigmatisé par le furoncle sur le cou [58] qui annoncent la métaphore de l’albatros célébrée par Baudelaire dans Les fleurs du mal. La maladie attaque la surface du corps et donc s’étend à la société par extension [59]. Hyland [60] dans son article Mordre la langue et Tansi ont mis en valeur l’essence de l’émotion passionnelle du cri et du corps . Tahirou, dans le cauchemar est représenté par le sang qui monte comme la mer, de même que par la bouche [61] puisqu’il est incarcéré « Tout se passe comme si le meurtre ne pouvait se dire qu’analeptiquement, et ne se pratiquer que sur le mode de « l’inchoatif », de la sublimation des termes par lesquels il se décrit. Il signifierait exactement l’absurde de toute textualité qui s’appuierait sur la révolte et la « révolution », mais aussi l’absurde de « toute théorie de libération « appliquée aux contradictions majeures installées avec l’exercice du pouvoir, l’émergence des dictatures militaires. [62] »

Les mains « étrangères » « pousseront s’il va dehors » [63] le fantastique représente une forme de satire politique. La gorge annonce « égorger » [64] ici le motif de la poule à chaque épisode préfigure l’exorcisme mais aussi la veulerie des meurtres comme l’étouffement de l’asthmatique par cataphorisation. Les transformations du corps humain en corps de lion/mouton/lionne didascalies sont spectaculaires ainsi « l’homme au carnet s’assoit et ses compagnons m’entourent de leurs corps et de leur odeur de fauve. [65] » Selon Senghor, l’artiste « sculpte ceux que l’on chante : les princes, les Ancêtres et les Dieux, et leur visage, reflet le plus fidèle de l’âme de préférence à tout autre phénomène signifiant. Reflet pâle d’un monde ancien où l’on dansait les animaux mythiques et les divinités sidérales parmi d’autres, où l’on dansait en communiant et s’identifiant avec les Esprits. » [66] La bête représente la mort, les comparaisons de la mer de sable font écho au chapitre 13 : 11. 2 de l’Apocalypse [67]« faire tuer ceux qui ne l’adoraient pas » se lit comme une critique acerbe du régime singeant l’Apocalypse en Afrique. Oumarou rappelant La Métamorphose de Kafka tombe de chameau sur le dos comme un insecte tout à la fin du roman, son mal de dents semble métaphoriser une araignée aux pattes se prolongeant jusque sous l’oreille, [68] et se présente comme une alerte symbolique de la propagation du mal et une mise en garde identique à celle de Rhinocéros, où les connotations relatives au pouvoir politique, a priori illégitime, sont claires. Le ventre représente le centre de la douleur, Tahirou tombe malade [69] par cataphorisation nous découvrons la vérité et l’empoisonnement d’Oumarou, « violente brulûre au ventre. » [70]Il semble bien que Tahirou et Oumarou soient liés symboliquement dans la mort par le ventre, un lien ombilical rappelant la légende de Tirésias où le masculin et le féminin coexistent.

L’œil-vision de la psychose ainsi que les fractures qu’elle occasionne évoque Lord of the Flies [71]. Girard nous éclaire sur l’atmosphère de psychose : « Il faut penser le monstrueux à partir de l’indifférenciation, c’est-à-dire d’un processus qui n’affecte en rien le réel, bien entendu, mais qui affecte la perception de celui-ci(…) Les monstres doivent résulter d’une fragmentation du perçu, d’une décomposition suivie d’une recomposition qui ne tient pas compte des spécificités naturelles. Le monstre est une hallucination instable qui tend rétrospectivement à se cristalliser en formes stables, en fausses spécificités monstrueuses, du fait que la remémoration s’effectue dans un monde à nouveau stabilisé. [72] » L’invasion des ombres s’ajoute au motif de l’œil et de l’aveuglement « J’étouffe » [73] et « personne ne m’entend » [74] aveux d’ isolement conjugués au danger « le petit oiseau qui ne voulait pas vivre avec les siens » [75]. Oumarou est hanté par l’œil sans corps « Un œil volète autour d’Oumarou avec des battements de ses lourdes paupières ». Dolto a étudié l’inséparabilité de l’image et du corps, le visage inconscient du corps dans L’Image inconsciente du corps : « Le schéma corporel spécifie l’individu en tant que représentation de l’espèce, quels que soient le lieu, l’époque ou les conditions dans lesquelles il vit. C’est lui ce schéma corporel qui sera l’interprête actif ou passif de l’image du corps, en ce sens qu’il permet l’objectivisation d’une intersubjectivité, d’une relation libidinale langagière avec les autres, qui, sans lui, sans le support qu’il représente, resterait à jamais fantasme non communicable. [76] » Dans le premier chapître nous assistons à la focalisation, la construction de l’atmosphère par les variations sur le thème visuel par onze fois dans le premier cauchemar : « l’école est à côté des montagnes »1.2 « l’école est juste à côté des montagnes »3, « l’école est juste derrière les montagnes »4.5.6 .7 et enfin « l’école est juste à côté des montagnes » 8.9.10.11. les sept répétitions de « juste à côté » et les quatre répétitions du mot « derrière » posent la question de la situation de l’observateur par rapport à l’école réelle et symbolique, coloniale ou onirique, et au personnage de Tahirou l’ancien proviseur [77].

S’agit-il de la même école ou bien d’une hallucination si les repères changent ? La proximité frontale « juste à côté » s’oppose à l’envers « juste derrière » tout comme le suggèrent les catégories : « ouvert/ fermé » qui créent par un va-et-vient entre le réel et l’imaginaire les sensations d’emprisonnement et d’étouffement. La libération de Tahirou [78] est tissée sur une trame d’opposition entre proximité et distance, une atmosphère de film scandée par une alternance de rythmes binaires et ternaires [79] qui indique que le rapprochement des autres est concevable ; il annonce aussi la philosophie de Bandia « mieux vaut creuser une grotte que gravir les montagnes » [80] où « le haut « s’oppose « au bas » et la formation triangulaire de la tyrannie « par-dessus » et « derrière » sont synonymes de la méfiance de l’Autre partout. Si l’Autre est dangereux dans toutes les directions où l’on puisse regarder, il est impératif de demeurer vigilant. L’altérité se manifeste surtout dans l’iconisation de la bouche. Pour Levinas le conatus essendi démontre la responsabilité de l’homme et le dessein de la transcendance : « la faim d’autrui réveille les hommes de leur assoupissement de repus et de leur suffisance. On ne s’étonne pas assez du transfert qui va du souvenir de ma propre faim à la souffrance et à la compassion pour l’autre homme… transfert d’un homme à l’autre… Don Quichotte, l’ensorcellement et la faim. » [81] L’acte de manger a plusieurs fonctions : sociale, physiologique, psychologique et culturelle ainsi que des conditions d’infaisabilité : voyons le lait symbole de vie et source de développement ; le bébé ne peut plus boire le lait car sa mère est trop famélique pour en avoir, donc le drame de ne pas acheter les boites de lait promises pour le bébé torturent la mère avant de tuer l’enfant. [82] Le raisonnement fonctionne du couple mère-enfant, de la mère, à l’enfant, puis au refus que le député exerce par son avarice, puis revient vers la mère, et enfin vers l’enfant lésé, comme le reflux de l’étiage.

La lecture s’opère ainsi de droite à gauche pour souligner l’ampleur de la crise . Ici l’interdiction de goûter les plats, étant donné le danger latent d’empoisonnement, n’est pleinement perçue qu’au moment où le thé empoisonné est avalé. On assiste au paradoxe du rituel du thé enveloppé dans la serviette pour le maintenir bien chaud à un déplacement du savoir-vivre en savoir-tuer qui est proche de l’annonce de l’Apocalypse [83]. De même, le vin de joie et de vie [84] a été aussi perverti, et a servi d’instrument de torture « mon père, le professeur Wilfrang, Elhaji Karamo… tous empoisonnés par mon vin préparé à leur intention ». L’identité dans sa perte est connotée par le lien buccal et ses variations entre crier, avaler, mordre, dévorer fait écho à la bête de l’Apocalypse « qui monte de l’abîme les tuera » ici la lionne « avait tué ma mère, mes demi frères, les enfants de Mafoy, une voisine ». L’opposition de dualité entre la parole [85], la grève et le silence [86] entre dialogues et voix du parti du Lion, mettent en relief la peur puis la colère engendrées contre le Guide, le père, le chamelier, les co-épouses. L’altérité est aussi ressentie dans les cacophonies. D’où proviennent ces cris ? Par quels indices leur volume signifie-t- ils ? Les mutations des cris en rugissements ne sont pas sans rappeler la pièce d’Ionesco métaphore de la tyrannie aux échos apocalyptiques. « Le malheur vient du ciel, tandis que le mal est en nous-mêmes : c’est quand tu cherches, par exemple à couvrir mes femmes ou à prendre ma place [87] » dit « Point-virgule » à Elhadj Karamo. Si le cri dans la violence de son surgissement « brise la langue en tant que matériau de domination » [88]chez Artaud comme le suggère Julie Hyland : « qui n’est pas avec le Guide est contre le pays, lance une voix enfantine. Le rugissement de la lionne domine un moment tous les cris, et tout le monde applaudit [ …] d’innombrables bras me ceinturent et me plaquent au sol avec des cris de haine [89] », c’est que le cri comble un manque [90] et donc la peur de la mort, la lutte et la honte s’expriment par le cri.

Par ailleurs, le cri signale le lien avec l’origine puisqu’il cherche à agir contre le temps « Le colonialisme était à vrai dire un truc à retardement [91] ». « N’écoutez jamais ceux qui cherchent à nous diviser. Agissez contre cet homme [92] . » Enfin, le cri combine la chute et la régression par la force des rugissements [93]. Le cri sort des entrailles, ici du ventre empoisonné comme si le ventre repésentait le noyau absent comme dans l’expression « d’avoir du cœur au ventre ».Simone Schwartz-Bart apposait en exergue de TiJean l’Horizon, la recherche d’un noyau d’altérité et de fierté identitaire [94] évoquant une mort atmosphérique pour un peuple colonisé [95]. Si le grillon traduit le mécontentement des ancêtres [96] l’étoile annonce une disparition imminente comme l’étoile du matin biblique. Le cri signe d’une révolte absolue chez Leiris [97] s’oppose chez Sassine au réel [98] « Ce sont mes deux « neveux » qui m’ont fait découvrir des choses merveilleuses, collées à la réalité, à la paroi lisse de notre ciel et de notre désert. Ils m’ont appris comment dresser un dromadaire, s’orienter sans boussole, se laver avec du sable fin, se désaltérer avec quelques gouttes d’eau… » Le cri métaphore de la crise hurle dans l’espace de l’absence du langage, suscitant une atmosphère de psychose [99] dont témoignent les bruits d’animaux. Les thèmes de la prolifération et du pullulement présents dans Les soleils des Indépendances [100] annoncent le danger présent dans « l’enfer », « grossir », « portes étroites » [101]. Antonin Artaud, dans Le théâtre et son double explique « C’est comme la plainte d’un abîme qu’on ouvre : la terre blessée crie, mais des voix s’ élèvent, profondes comme le trou de l’abîme, et qui sont le trou de l’abîme qui crie. »
Albrecht Dürer, Rhinocéros. Bois.

En conclusion, le serviteur Bandia qui a perdu l’ouïe [102] semble paradoxalement le plus philosophe et le moins affecté par le délire ambiant. Les voix et les cris symptômes d’une identité déchirée s’opposent à la paix de la mémoire d’un monde d’antan harmonieux. L’altérité doit se percevoir dans la distance par rapport aux valeurs ancestrales de la cora. Kouyaté évoque la surréalité de l’instrument « la cora est une mémoire » [103] « nous serons des princes partout où il n’y aura que lui, sa cora, toi et moi. [104] » Dans Le jeune homme de sable nous assistons à l’élaboration de la parole vivante par la singularité de l’écriture dans les contrastes entre le réel et le délire. Des signes d’espoir parsèment le tissu d’hallucinations comme la « chanson de l’homme qui ne voulait pas mourir » [105]. Si le fait de se créer une voix grâce à la musique évoque la harpe du roi David et celle de l’Apocalypse [106], le tempo est trop rapide ici. Est-il possible de détemporaliser le temps par des simples débrayages temporels si « Tout va trop vite » ? Les oppositions entre délivrance et renaissance [107] laissent entrevoir une renaissance « Caressant de nos bras bénis les cœurs de toutes les coras, nous élèverons dans l’éternité la symphonie la plus harmonieuse, la plus joyeuse et la plus fraternelle pour tisser entre nos terres et nos soleils, le même accord de solidarité… », indiquent la force que Kristeva analyse dans Soleil noir dépression et mélancolie [108], à propos de « l’œuvre d’art qui assure une certaine renaissance de son auteur et de son destinataire est celle qui réussit à intégrer dans la langue artificielle qu’elle propose (nouveau style, nouvelle composition, imagination surprenante) les émois innommés d’un moi omnipotent, que l’usage social et linguistique courant laisse toujours quelque peu endeuillé et orphelin. Aussi une telle fiction est-elle sinon un anti dépresseur, du moins une survie, une résurrection. » La voix de la conscience « se manifeste quand quelque-chose de très grave menace un peuple. Alors, je m’installe dans un corps…pourritures ». L’immortalité [109] est envisagée « tu donneras tout le temps aux autres le courage d’agir contre le mal ». L’éclatement des genres correspond à la clinique du délire de la psychose [110] : les images générées par la transformation surréaliste permettent à la fable de continuer de fonctionner à produire de l’intérêt romanesque [111].

Dans la pluralité des voix de l’altérité le statut de l’écrivain est placé sous le signe de l’ambigüité. « Je suis une voix que les gouvernements traquent tout le temps ; on m’assomme, on me bastonne, on me tire dessus, mais je ne meurs jamais ; on m’appelle désespoir, folie, ennui, mais je ne me décourage jamais. [112] » Le livre [113] et l’acte de « lire », réfutent « le livre du Guide » et le fait de « parler comme un livre » dans l’espace de la littérature où l’Autre est hybride. En témoigne l’expression du « mal de mer » apprise dans les livres alors qu’Oumarou souffre de nausées à dos de chameau. [114] Sassine démythifie le français par une hybridation linguistique et stylistique pour conquérir la honte sur un mode apocalyptique riche en synesthésies visuelles et auditives. Esthétique de la mémoire comme [115]« distanciation entre la personne comme entité publique et la conscience comme entité privée », la littérature se lit dans cet espace. Le jeune homme de sable assure la remise en cause du langage dans la culture, Sassine médiateur y dénonce la corruption, en figure de Tirésias doué de « cette capacité de pouvoir assumer, dans la virginité d’une parole et la folie d’un espoir, l’activité et la force de la subjectivité face à l’histoire. » [116]

Notes

[1Williams Sassine, Le jeune homme de sable. Paris : Présence Africaine, 1979.

[2Williams Sassine, Le jeune homme de sable. op. cit.,pp. 211-212.

[3Jean-Michel Devesa, Etudes, réflexions et spéculations (2). http://www.jmdevesa.over.blog.com/article-148337.html.p.1.

[4Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit.,p. 15.a

[5Rose Ikelle. L’art africain dans la littérature orale. Premier colloque international des chercheurs juniors de la francophonie, Ouagadougou, 10 -11 février 2006.

[6Sony Labou Tansi. Les sept solitudes de Lorsa Lopez. Paris : Seuil, 1985.

[7Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., p. 25 .

[8Jacques Chevrier, Williams Sassine, écrivain de la marginalité. Université York Toronto : Gref, 1995.

[9Jean de la Fontaine, Les Fables. Paris : Hachette, 1929. p . 226. Livre 7ième, « Les animaux malades de la peste » : « Un mal qui répand la terreur/ Mal que le ciel en sa fureur/Inventa pour punir les crimes de la terre. »

[10Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit, p.184 « Cette lionne nous aidera, j’en suis sûr à séparer les bonnes des mauvaises graines de notre société. Elle ne tuera que les gens incapables de se défendre. Et qu’avons-nous à faire des gens incapables de se défendre contre seulement un animal ? »

[11Ibid., p. 17

[12Eugène Ionesco, Rhinocéros. Paris : Gallimard, 1959.

[13Albert Camus, La Peste. Paris : Gallimard. 1947.

[14Emmanuel Levinas, Ethique et Infini. Paris : Fayard. 1982. p.96.

[15Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., pp. 17, 26.

[16Ibid., pp. 213, 217.

[17Ibid. pp.25- 26 « des cris de haine des mendiants », p. 49 « cri de douleur », pp. 164,169,170 « bruit de cymbale »,p. 171,p. 173 « détruit la cassette »,p. 189« les gens de la ville poussaient comme d’habitude des cris brefs de joie et des hurlements de terreur. »

[18Ibid., p. 131.

[19Ibid., pp. 46, 98.

[20Ibid., pp. 132, 140, 196, 199.

[21Ibid., p. 200.

[22Ibid.,p. 95.

[23Ibid., p.17.

[24Ibid., p. 66.

[25Ibid., p. 23.

[26René Girard, Le Bouc Emissaire. Paris : Grasset et Fasquelle, 1982. p. 50.

[27Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op.cit, p.52.

[28Ibid., p. 207.

[29Sony Labou Tansi, La vie et demie. op.cit.

[30La Kabbale, Le Zohar. Edition de Chales Mopsik. Lagrasse : Verdier, 1981.

[31Williams Sassine, Le jeune homme de sable. op.cit., p. 214.

[32Ibid., p. 214.

[33Ibid., p. 114.

[34Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes. Paris : Gallimard, 1988. p.283. « Et, lorsque nous fuyons ou combattons l’étranger, nous luttons contre notre inconscient- cet « impropre » de notre « propre »possible.Délicatement, analytiquement, Freud ne parle pas des étrangers : il nous apprend à détecter l’étrangeté en nous. C’est peut-être la seule manière de ne pas la traquer dehors. »

[35Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., p. 212.

[36Ibid., pp. 98, 103, 115, 199,206, 214.

[37Jean-Michel Heimonnet, Politiques de l’écriture Bataille/Derrida. Paris : Jean-Michel Place, 1989. p.145.

[38V.Y Mudimbé, L’Odeur du Père. Paris : Présence africaine. 1982. p.202.

[39Williams Sassine. Mémoire d’une peau. Paris : Présence africaine. 1998.

[40Apocalypse : 9.8 Traduction Œcuménique de la Bible. Paris : Cerf, 1975. « les dents étaient comme celles des lions » et la queue avait « le pouvoir de faire mal aux hommes pendant cinq mois ».

[41Williams Sassine. Le jeune homme de sable, op. cit,. p. 185.

[42Williams Sassine, Mémoire d’une peau, op, cit., Milo Khan l’albinos au statut d’icône castre Maurice (le pédophile) pour laver l’outrage de l’offence infligée, il châtie le maître Ishmael et tue aussi le Père François , trois figures de pères usurpateurs de leur pouvoir sexuel.

[43Williams Sassine,Le jeune homme de sable, op. cit., p. 210, 212, 216.

[44Ibid. p. 123, 183.

[45Ibid., pp. 212, 213.

[46Ibid., p. 213.

[47Ibid., p. 137.

[48Odile Quéran et Denis Trarieux, Les Discours du corps depuis l’Antiquité, Une anthologie. Paris : Quéran et Trarieux, 1993.

[49Williams Sassine, Le jeune homme de sable. op. cit., pp. 115,130.

[50Ibid., p. 194.

[51Emmanuel Levinas, Ethique et Infini op. cit., p.91.

[52Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., p. 59.

[53Ibid., pp. 69, 154.

[54Apocalypse : 1, « versa une coupe sur la tète », « un ulcère frappe les hommes. »

[55Albert Camus. La Peste, op. cit.,. « voix qui s’essoufflent »,« furoncles, sanies », p. 21, Michel,« douleurs au cou », p. 22 ,« douleur intérieure », p. 25, « le concierge étouffait, », p. 27, « il est mort, il a eu des abcès sous le bras , p.30.

[56Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit, p. 32.

[57Ibid., pp. 14,18.

[58Ibid.p. 18.

[59Ibid., p. 27.

[60Julie Hyland, Mordre la langue, le cri comme espace ultime de révolte. Cahiers du CELAT à L’ULQAM, 2002. pp.57-69., p.64.

[61Sony Labou Tansi, La vie et demie, op. cit, p. 150.

[62Pius Ngandu Nkashama, Ecritures et discours littéraires, Etudes sur le roman africain. Paris : L’Harmattan. 1989. p. 159.

[63Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit,. p.29.

[64Ibid., p. 65.

[65Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., p.61.

[66Léopold Sédar Senghor, Ethiopiques, Paris : Seuil, 1990.

[67Apocalypse : 13 .11.

[68Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op.cit., p. 204

[69Ibid., p. 204

[70Ibid., p. 214.

[71William Golding, Lord of the Flies. London : Faber and Faber, 1954, pp. 57-63.

[72René Girard, Le Bouc émissaire, op. cit., 1982, p.52.

[73Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit, p. 17.

[74Ibid.,p. 24.

[75Ibid., p. 112.

[76Françoise Dolto, L’image inconsciente du corps. Paris : Seuil, 1984. p .23.

[77Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., p. 22.

[78Ibid.,p. 24.

[79Ibid., p. 90.

[80Ibid., p. 90.

[81Emmanuel Levinas, Dieu, la Mort et le Temps. Paris : Grasset et Fasquelle, 1993, pp.198-199.

[82Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit, p. 75.

[83Apocalypse, 9. Le cinquième ange de l’abîme Abadolon.

[84Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit, pp. 178- 179.

[85Ibid.,p. 119.

[86Ibid.,p. 165.

[87Ibid., p. 81.

[88Julie Hyland, Mordre la langue : le cri comme espace ultime de révolte, op. cit., pp 58-69.

[89Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit.,p. 183.

[90Ibid., p. 60.

[91Sony Labou Tansi, Machin la Hernie. Paris : Seuil, 1981, Vol 1, p.49.

[92Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., p. 21.

[93Julie Hyland, Mordre la langue, Le cri comme espace ultime de révolte, op.cit., p.65.

[94Simone Schwartz-Bart, Ti-Jean l’horizon. Paris : Seuil, 1979. « Oui, nous avons été des hommes autrefois, des hommes au complet , comme tous ceux qui sont sous les nuages : et nous avons construit leurs usines à sucre, nous avons cultivé leurs terres et bâti leurs maisons et ils nous ont frappés, assommés… jusqu’à ce que nous ne sachions plus si nous appartenons au monde des hommes ou à celui des vents, du vide et du néant… »

[95Franz Fanon, Sociologie pour une révolution. Paris : François Maspéro, 1972.p.62.

[96Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op.cit., p. 56.

[97Michel Leiris, A cor et à cri. Paris : Gallimard, 1988. p.13.

[98Williams Sassine. Le jeune homme de sable, op. cit, pp. 127-128.

[99Julie Hyland. Mordre la langue, Le cri comme ultime espace de révolte, op. cit.,. p.61.

[100Ahmadou Kourouma, Les Soleils des Indépendances. Montréal : Presses de l’université de Montréal. 1968.

[101Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit, p. 81.

[102Ibid.,p. 49.

[103Ibid., p. 53

[104Ibid.,pp. 121, 212.

[105Ibid.,p. 123.

[106L’Apocalypse : 14, « cantique nouveau, 144000 seuls rachetés »

[107Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., pp. 199-200.

[108Julia Kristeva, Soleil noir : Dépression et mélancolie. Paris, Gallimard, 1987. p.62.

[109Williams Sassine, Le jeune homme de sable, op. cit., p. 218.

[110Dr Amal Abdel-Baki, La psychose et son traitement, Clinique JAP, CHUM Hôpital Saint-Luc, cite entre autres les « Perturbation du contact avec la réalité, débute chez les jeunes, ralentissement ou accélération des pensées, perception altérée, léthargie. » http://www.chumontreal.qc.ca

[111Charles Grivel, La Production de l’intérêt romanesque. La Haye-Paris : Mouton, 1973.

[112Sunday Anozie, Sociologie du roman africain. Paris : Aubier, 1970.

[113Williams Sassine, Le jeune homme de sable. op.cit., p.21. « si vous doutez de mon innocence posez-moi des questions sur le livre du Guide. Je le connais par cœur. Il assure à la page 357, qu’on ne peut adorer deux dieux à la fois… »

[114Ibid., p.189.

[115Paul Ricœur, Soi-même comme un autre. Paris : Seuil, 1990. P.47.

[116V.Mudimbe, L’Odeur du Père, op.cit. p. 202.


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