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Katherine Mansfield : "La mouche"

26 avril 2010

par Anne Mounic

« … he felt a real admiration for the fly’s courage.
… il ressentit une réelle admiration pour le courage de la mouche »

Katherine Mansfield et le destin


Victoria Palace Hotel, 6-8 Rue Blaise Desgoffe, Rue de Rennes : voici l’adresse à laquelle Katherine Mansfield habitait quand elle écrivit « The Fly », « La mouche », en février 1922. Elle s’était installée à Paris, car : « Un médecin russe ici a découvert une méthode de traitement de la tuberculose par radiothérapie de la rate (qui vit à côté de ton cœur, ma chère, & et dans la même rue que ton foie.) Cela a l’air vraiment merveilleux », écrit-elle le 5 février 1922 à sa sœur, Charlotte Beauchamp Perkins. Dans sa préface [1] au dernier volume de la correspondance, Vincent O’Sullivan insiste sur le fait que, dans la même semaine, Katherine Mansfield commença un carnet de notations sur Shakespeare et écrivit « The Fly » : « ‘La mouche’ fut écrite la même semaine que ce commentaire sur les vers de Shakespeare ; il s’agit d’une étude de cas quasiment clinique concernant un homme d’affaires se distrayant du souvenir de son fils tué pendant la guerre en noyant lentement une mouche dans l’encre – ‘petit être plein de cran’, comme le ‘patron’ décrit l’insecte. Les données biographiques induisent presque une lecture de la nouvelle comme symbole de la lutte contre le mauvais sort. Il n’est pas difficile de voir le père de l’auteur, ou même Dieu, dans le rôle du patron. Et il est utile de remarquer ici, certainement, que Mansfield compara souvent ses poumons à des ‘ailes’. »

C’est avec un sentiment de repos et de renouveau que Katherine Mansfield arrive à Paris le 31 janvier 1922 : « … je me sens comme il y a cinq ans » [2], écrit-elle à son mari ce mardi matin-là. « Parfait voyage. L’hôtel est extrêmement calme. Il y a une immense salle de bains [3]. J’ai une chambre à coucher, une entrée avec porte privée & ceci – eh bien, c’est une sorte de boudoir salle de bains pour 20 francs par jour. Je me suis prélassée dans un bain en arrivant, j’ai enfilé des vêtements propres et me voici étendue. Je croirais rêver de n’être ainsi plus essoufflée et de me trouver seule à nouveau avec ma propre éponge. » [4] Et elle parle ensuite de Goethe en ses conversations avec Eckermann. C’est la semaine suivante, le mardi 7 février, qu’elle débute ce « nouveau carnet sur Shakespeare » [5], se promettant de « lire dans la perspective de prendre des notes » : « Je commence à voir ces merveilleuses nouvelles qui dorment dans une image, pour ainsi dire. Par exemple :
… ‘Like to a vagabond flag upon the stream
Goes to and back, lackeying the varying tide,
To rot itself with motion.’

[Comme un iris à la dérive sur le courant
Va et vient, esclave du caprice des remous,
Et dans le mouvement se décompose. I, 4, 45-47]

C’est terrible, et contient une telle vérité psychologique, terriblement profonde. Ce ‘se décompose’… Et l’idée que cette chose ne cesse de revenir, sans jamais se voir chasser vers la mer au bout du compte. Tu peux penser que tu t’en es débarrassé pour toujours, mais vient un changement de marée et voici que réapparaît ce rai d’ombre, en pire état de décomposition, à la nausée. Je comprends mieux cela que je le désire. Je veux dire… hélas !... j’en ai la preuve en mon propre être. » [6]
Le 14 février 1922 (« Jour de la Saint Valentin », note-t-elle en tête de la lettre), elle écrit à Dorothy Brett : « Il faut que je me mette au travail. Sept nouvelles se tiennent sur le seuil. L’une d’elles a un pied à l’intérieur. Elle a pour titre ‘La mouche’. Il faut que je la finisse aujourd’hui. C’est un moment difficile pour le travail – ne trouves-tu pas ? Il est difficile d’y mettre de la vie. Le bourgeon est encore en sommeil. O, printemps, viens vite ! Chaque année, j’attends le printemps avec de plus en plus d’impatience. » [7] Juste avant, elle décrivait ainsi son état de santé : « Je ne peux rien faire sinon me lever et m’allonger, bien sûr, et Manouhkin dit que dans trois semaines, je devrais connaître une véritable réaction & et n’être alors capable que de moins encore durant les trois semaines suivantes. On dirait attendre un enfant – santé nouveau-née. Le pire moment devrait venir juste après Pâques. » [8] La nouvelle, envoyée le 22 février [9], fut publiée le 18 mars 1922 dans Nation and the Atheneum, puis en septembre à New York dans Century Magazine [10]. Plus tard, en juin, Katherine Mansfield écrit à William Gerhardi, romancier, qui n’aimait pas « La mouche » : « J’ai détesté l’écrire. » [11]

La nouvelle est en effet fort cruelle et l’on pense bien sûr à la remarque de Gloucester dans King Lear (voir article) et au poème de Blake (voir article sur Borchert). Toutefois, Katherine Mansfield, comme Blake d’ailleurs, n’élude pas la responsabilité humaine. Bien au contraire. C’est bien le sujet de cette nouvelle : le pouvoir, et le masque qu’il sait prendre, dans son désarroi, pour s’affirmer – le masque de la fatalité.

On peut distinguer trois mouvements dans la narration. Tout d’abord, la visite du vieux Woodifield à son ami financier sans nom – simplement désigné comme « le patron » et ayant pour lecture le Financial Times – suscite chez cet homme qui a perdu son fils à la guerre le souvenir. Toutefois, au bout de six ans, le chagrin ne suscite plus le soulagement des larmes, et la photo elle-même du « garçon au visage grave, revêtant l’uniforme et pris dans un de ces parcs spectraux de photographe sur fond de nuages orageux de photographe » [12] n’évoque plus le fils : nous apprenons ceci dans un second temps, une fois Woodifield parti. Alors, le financier s’isole dans son bureau : c’est là qu’il s’aperçoit que les larmes ne viennent pas comme elles le faisaient auparavant. Il disait alors que jamais il ne se consolerait de la mort de son fils, que le temps n’y pouvait rien. La vitalité du jeune homme est évoquée, jusqu’à l’arrivée du télégramme venant du Front : « Regrettons profondément de vous informer… » [13]

« Il y avait six ans, six années… Comme le temps passait vite ! Cela aurait aussi bien pu se produire hier. Le patron ôta ses mains de son visage ; il était perplexe. Il semblait que quelque chose ne tournait pas rond chez lui. Il ne ressentait pas ce qu’il voulait ressentir. Il décida de se lever et d’aller voir la photographie du jeune homme. Mais celle-ci n’était pas sa préférée ; l’expression n’était pas naturelle. Elle était froide, même sévère. Son fils n’avait jamais eu cette allure-là. » [14]

Alors, une fois le drame exposé, viennent péripétie et dénouement. « A ce moment-là », le patron remarque qu’une mouche a chu dans l’encrier. Ce dernier mouvement de la nouvelle – lutte avec le sort, combat contre la négation, proche en cela de la lutte de Jacob avec l’ange, mais aussi, comme le soulignait Katherine Mansfield dans son commentaire sur les vers de Shakespeare, éternel recommencement (« Et l’idée que cette chose ne cesse de revenir, sans jamais se voir chasser vers la mer au bout du compte. »), comparable alors au mythe de Sisyphe – s’articule autour de la conjonction « But », « mais ». Une fois la mouche une première fois sauvée par son effort, la volonté de celui qui, contre elle, assume la figure du destin s’exprime de la sorte : « Mais à cet instant même, le patron eut une idée. » [15] L’« idée », abstraite, d’autant plus impérieuse qu’elle est désincarnée, s’oppose au désarroi existentiel, à ce danger que Katherine Mansfield qualifie d’« horrible », mot qui, avec ses synonymes (« dreadful », « awful ») revient très souvent sous sa plume, ce qui fait de son œuvre une étreinte avec l’horreur du destin, avec ce que, dans « The Canary / Le Canari », sa dernière nouvelle, elle nomme ce « quelque chose de triste » [16] que recèle l’existence.

Dès l’abord, le nom de l’ami, Woodifield, mêlant les champs et les bois, ainsi que le verbe utilisé pour désigner sa voix flûtée (« piped old Mr. Woodifield »), nous emmènent au monde de la pastorale. Les bergers du Shepheardes Calendar (Calendrier des bergers) d’Edmund Spenser jouent de la flûte (« pipe ») et ce joyeux son s’adapte mieux au mois d’avril qu’au mois de janvier. Dans le premier poème des Songs of Innocence (Chants de l’innocence) de Blake, l’enfant qui apparaît sur le nuage enjoint le poète de jouer sur sa flûte une chanson à propos d’un agneau. Toutefois, comme le suggère Jaques dans As You Like It (Comme il vous plaira), c’est dans ce monde pastoral, dans la forêt d’Arden, que l’on rencontre aussi l’expression de la vérité existentielle : « Ainsi d’heure en heure nous gagnons en maturité, / Puis d’heure en heure nous nous décomposons à petit feu » (II, 7, 26-27). Le monde pastoral, présentant l’ambivalence de la condition humaine en sa réalité de chair, individuelle – vivre, aimer et mourir –, s’oppose très certainement à l’« idée » en son universalité. Ainsi, Mr. Woodifield est-il sensible à l’atmosphère dans laquelle vit « le patron » : « Vous êtes vraiment bien ici » [17], lui dit-il au tout début de la nouvelle, ce à quoi l’autre répond qu’effectivement, c’est « assez confortable ». Ce qui emplit Woodifield de joie (et il emploie le mot « snug », beaucoup plus proche de la sensation subjective que « comfortable », qui est plus objectif) procure de la « fierté » au « patron », qui aime qu’on l’admire pour son apparat. Il s’enorgueillit du faste des objets (« Tapis neuf » ; « Meubles neufs » ; « Chauffage électrique ! » [18]).

Katherine Mansfield associe le plaisir au monde pastoral, comme Wordsworth écrit, à la fin de « Nutting » (« Cueillette des noisettes »), se souvenant peut-être des nymphes peuplant les arbres, dans la Jérusalem délivrée : « … with gentle hand / Touch – for there is a spirit in the woods. … d’une main tendre / Touche – car un esprit réside dans les bois. » [19] « De toute façon, » écrit-elle [20], « nous nous attachons à nos derniers plaisirs comme l’arbre s’attache à ses dernières feuilles. » Le personnage de Woodifield peut paraître naïf tant il est disposé à s’émerveiller. Quand « le patron » lui sort son whisky, il en est tout ébahi : « Voyant cela, le vieux Woodifield s’en trouva bouché bée. Il n’aurait pu avoir l’air plus surpris si le patron avait fait apparaître un lapin. » [21]
L’auteur nous présente deux visions de la mort au début de la nouvelle : le semblant de vie qui s’est figé sur la photo du jeune homme revêtant l’uniforme s’oppose à ce que conte Woodifield de la visite de ses deux filles sur la tombe du « pauvre Reggie », son propre fils, située non loin de celle du fils de son ami.

« ‘Les filles furent enchantées de la façon dont l’endroit est entretenu,’ conta le vieil homme de la voix flûtée. ‘Ils en prennent magnifiquement soin. Ce ne pourrait être mieux s’ils étaient à demeure. Vous n’y êtes pas allé, n’est-ce pas ?’
‘Non, non !’
Pour diverses raisons, le patron n’y était pas allé.
‘Cela s’étend sur des kilomètres,’ dit le vieux Woodifield d’une voix chevrotante, ‘et on dirait un jardin, tant tout est ordonné. Sur chaque tombe, ils font pousser des fleurs. Et les allées sont larges et belles.’
Sa voix marquait avec évidence combien il aimait les belles allées larges. » [22]

Ce passage valait d’être cité, car il révèle l’attitude d’acceptation de Woodifield à l’égard de la mort, qu’il présente comme une affaire de vivants. Il précise ensuite quelle fut l’indignation de ses filles à propos du prix du pot de confiture à l’hôtel : « Ils s’imaginent que parce que nous nous rendons là-bas pour une visite, nous sommes prêts à payer n’importe quel prix » [23], dit-il. Woodifield, en sa simplicité, et sans doute parce qu’il vient lui-même d’avoir une attaque, et donc de voir la mort presque en face, opère une sorte de conversion, sur le mode de la pastorale. Témoins en sont les fleurs, qui sont associées à l’enchantement, à la beauté et à l’espace. De plus, et c’est là que cette notion de conversion prend tout son sens, Woodifield est avant toute chose une voix, flûtée (comme le pipeau des bergers d’Arcadie), chevrotante, vieillie. Et in Arcadia ego, comme l’écrit Katherine Mansfield dans son Journal en octobre 1915, après la mort de son frère, qui devient pour elle une voix perçue dans les arbres et les fleurs, dans tout le paysage. C’est ce qu’elle transcrit ici en accentuant le plaisir que donne à son personnage l’évocation des vastes allées du cimetière.

La mort, ainsi convertie dans le devenir et transformée par le souvenir, ne décentre pas le sujet, qui demeure lui-même, et œuvre. Ce que fit Katherine Mansfield en éveillant en elle par la suite les souvenirs d’enfance, les récits de Nouvelle-Zélande, si bien que le visage de son frère jamais pour elle ne se figea. Par sa voix, il survécut, vivant dans le souvenir, modifié au sein du devenir.

Il n’en est pas de même avec « le patron » qui, une fois son ami parti, se réfugie dans sa solitude afin de pleurer, mais les pleurs ne viennent pas, parce que le temps, avec la mort, s’est arrêté :

« Cela lui avait infligé un terrible choc quand le vieux Woodifield, de but en blanc, lui avait fait cette remarque sur la tombe du garçon. On aurait dit exactement que la terre s’était ouverte et qu’il avait vu le jeune homme gisant là, dévisagé par les filles de son ami. Car c’était étrange. Bien que plus de six années se fussent écoulées, le patron, quand il pensait à son fils, le voyait toujours allongé, sans altération ni flétrissure, dans son uniforme, à jamais endormi. » [24]

Comme l’existence n’avait d’autre signification pour lui que par le legs destiné à son fils, la mort de celui-ci réduit tout espoir à néant, et le prive de tout avenir. Il s’ensuit que le fils ne continue pas de vivre en lui. Un dualisme se crée entre le passé idéalisé, et objectivé, et le moment présent, vidé de tout sens, dont le symbole est cette photographie où le garçon n’est pas lui-même. On s’aperçoit que cette dichotomie, en son caractère involutif, fait de l’instant présent un néant. Le sujet, aliéné à ce passé cristallisé comme objet, ne trouve plus en lui-même la puissance d’être, la source généreuse, et se prive de l’instant présent qui est celui du choix éthique, de l’accès à la liberté qui ouvre l’infini. L’absence devient transcendance et prive le sujet de lui-même. Nous allons voir que cette béance tente de se combler – mal – par le sacrifice.

Le troisième mouvement de la nouvelle s’ouvre par référence à l’instant : « A ce moment-là ». La mouche, de plus, en sa petitesse, le caractère infime de sa stature, correspond bien, graphiquement, à l’instant. On la présente, dans l’encrier, comme un lutteur épuisé : « was trying feebly but desperately » (« essayait faiblement mais désespérément » ; « those struggling legs » (« ces pattes en lutte »). Le rythme de la phrase accompagne l’effort de l’insecte à se sécher, donc à opérer son salut ; la comparaison, éloquente, nous fait passer dans l’esprit les danses de la mort du seizième siècle : « Par-dessus, par-dessous, par-dessus, par-dessous, la patte passait sur l’aile comme la pierre, par-dessus, par-dessous, aiguise la faux. » [25]

Et c’est alors qu’une fois la mouche hors de danger, « le patron eut une idée ». C’est une pure opération de « l’esprit certain de soi-même », comme le nomme Hegel dans La phénoménologie de l’esprit [26]. Le geste se présente même comme une expérience scientifique : « Comment allait-elle réagir à cela ? Vraiment, comment ? » Cette attitude dominatrice, qui s’accorde avec le rôle de « patron » imparti au personnage, s’oppose à l’attitude simple et avenante du « vieux Woodifield » de même que l’idée s’oppose à l’existence incarnée. Faisant du pauvre insecte un Sisyphe condamné à l’éternel recommencement du même, et vain, effort, le « patron » se confond avec la figure transcendante, et toute-puissante, de la Nécessité. Le visage de la mort s’étant figé en lui, le passé absorbant le présent et barrant l’avenir (n’oublions pas qu’Orphée, regardant en arrière au sortir des enfers, perdit ainsi Eurydice), le sujet se replie sur la clôture tragique. On pourrait parler là, pour employer un terme freudien, de « compulsion de répétition ». Le « patron » devient figure de la négation, contre laquelle achoppe désespérément la force vitale de la mouche. Son effort est vain, car la tragédie n’admet aucune rémission, aucune brèche ; l’individu n’en réchappe pas. L’effet cathartique se fonde sur le décentrement du sujet, séparé ici de lui-même du fait de l’objectivation de son deuil. Le devenir pour lui s’est arrêté ; sa source de vie s’est tarie. Il ne parviendrait pas, sinon, à supporter le martyre de l’insecte, martyre que, de plus, il inflige lui-même, approfondissant de ce fait la spirale de la faute. La culpabilité de survivre devient culpabilité de tuer. Drôle de catharsis.

Cette attitude se fonde sur un vide éthique. Admirant le « courage » de la mouche, le « patron » admet : « Elle avait là la façon de s’attaquer aux choses ; elle possédait là l’esprit adéquat. Ne jamais se décourager ; ce n’était qu’une question de… » Les points de suspension, couvrant la lacune du mot non écrit, révèlent la faille éthique. Faisant de nouveau tomber sur le petit être une « goutte sombre », le protagoniste vit l’expérience avec la distance de l’observateur, du spectateur : « Qu’en serait-il cette fois-ci ? Il s’ensuivit un douloureux moment de suspens. Mais regardez, voici que les pattes antérieures remuaient à nouveau ; le patron éprouva une bouffée de soulagement. Il se pencha par-dessus la mouche et lui dit tendrement : ‘Espèce de petite p… roublarde.’ » En ce dualisme esthétique qui le sépare de la mouche et de lui-même, le « patron » n’obéit qu’à la certitude de son esprit désincarné : il a des idées, des notions. Il dispose d’une volonté : « … et il décida que cette fois-ci serait l’ultime, en trempant le stylo au fond de l’encrier » [27].

L’esprit prend de la sorte sa distance à l’égard de la vie, puisqu’elle fait souffrir, ce que, rappelons-le, décrit Hegel dans son Esthétique (« Car la mort a un double sens : elle est d’abord la destruction immédiate de l’existence physique ; ensuite, elle n’est la mort que pour cet élément et est au contraire la naissance d’un principe plus élevé, de l’esprit, pour qui la nature matérielle seule périt, et qui renfermait ce moment de la mort comme inhérent à son essence. » [28]). Alors l’absolu s’atteint au-dehors de soi, dans une abstraction qui coupe l’être de lui-même et lui épargne de franchir l’épreuve de la douleur. Cette fuite conduit à la catharsis tragique et s’apparente à ce que dit Kierkegaard du stade esthétique.

Le dualisme qui s’instaure, transformant en idée le négatif tel qu’il s’incarne dans l’existence, évite aussi la lutte, qui est choix, conscience de soi et de son pouvoir, comme le suggère Albert Camus dans Le mythe de Sisyphe. Le prix à payer pour cette intellectualisation du négatif et pour cette objectivation de l’absolu est l’ennui – ce que certains poètes ont bien perçu, que ce soient Wordsworth dans sa Préface aux Ballades lyriques [29], Hopkins, qui écrivait, en 1881 : « Mes expériences de Liverpool et de Glasgow ont placé en mon esprit la conviction, une conviction vraiment écrasante, que la vie citadine est misère pour les pauvres et pas seulement pour eux, que les pauvres en général vivent dans la misère, que notre espèce même se dégrade, que la civilisation de ce siècle est vide : et cela a même fait de ma vie un fardeau que cette imposition, chaque jour, d’un tel spectacle. » [30], ou Baudelaire, parlant de « ce monstre délicat » [31]. Kierkegaard, lui, philosophe existentiel, montre dans ou bien… ou bien… que l’être qui s’en tient au stade esthétique a la « force du désespoir » [32] et toutes les qualités pour « devenir un Néron » [33] : « Toutefois, l’esprit ne permet pas qu’on blasphème contre lui, il se venge de toi, il te lie dans les chaînes de la mélancolie. » La distraction, dès lors, consiste au spectacle de la douleur d’autrui, et nous revenons à la catharsis aristotélicienne, ainsi définie par J. Hardy, qui met en regard La poétique (1449b 27-28) : « Donc la tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions. » et La politique (1341b 32 sqq.), où le terme équivaut à « médication », apaisement ou « soulagement » [34] : « Nous avons tous plus ou moins besoin d’éprouver les émotions de la crainte et de la pitié ; la tragédie, comme le chant et au contraire de la vie réelle, nous permet d’éprouver ces émotions sans dommage pour nous et avec plaisir : et il y a là pour l’âme une catharsis, c’est-à-dire une sorte de médication, de traitement, d’hygiène. » (C’est moi qui souligne.) Dans son Introduction à son anthologie des poètes de guerre, parue chez Penguin, Jon Silkin s’interroge sur cette question, affirmant que, même si le poème tempère la souffrance, il ne « l’évacue pas » [35] : « Il y a dans cette poésie une chose si profondément réelle que je me surprends à mettre en doute l’idée de catharsis. Et ceci parce que, à mon avis, comme le firent les poètes de guerre, nous ne devons pas dissiper la souffrance des autres, mais, au contraire, l’absorber. » [36] Quitter la clôture tragique, c’est donc lire le poème, non pas « sans dommages », mais avec ce qu’on pourrait appeler une implication éthique.

Ne confondons pas compassion et contemplation de la douleur d’autrui. La compassion, en effet, active, vise à modifier le présent et l’avenir tandis que le tragique établit le déterminisme du passé, son objectivation, proclamant d’un même élan l’impuissance du sujet et l’impossibilité de l’avenir. Il n’en résulte que la peur, comme Lawrence l’a bien montré dans The Man Who Died / L’homme qui fut mort : « C’était la peur, l’ultime peur de la mort, qui rendait fous les hommes. » [37]

Comme le dit Hegel, « Les blessures de l’esprit se guérissent sans laisser de cicatrices. » [38] La mouche finit dans la corbeille à papier et, si le « patron » ressent un certain malaise, il suffit de changer le buvard du bureau pour que se dilue le souvenir : « … il se mit à se demander ce qui auparavant lui avait traversé l’esprit. Qu’était-ce ? C’était… Il prit son mouchoir et le passa sous son col. Même s’il eût risqué sa vie, impossible de se souvenir. » [39] L’expression, en anglais, « For the life of him », qui indique une absolue négation (« absolument pas »), est ici un peu surtraduite de façon à faire apparaître, comme dans la nouvelle originale, le mot « vie » dans la dernière phrase. C’est essentiel, puisque l’oubli absout de ce passé figé dans la mort, oblitérant aussi l’instant dans le vide que révèlent les points de suspension. « La mouche était morte. » La « cicatrice » s’efface ainsi. La mort a regagné le domaine de l’irréel. Elle s’est désincarnée. Au monde ambivalent de la pastorale, de l’existence incarnée s’est substituée l’éternité de l’esprit, la dialectique de l’absence à soi-même. La dernière phrase associe vie et souvenir, comme le faisait Woodifield dans son évocation de la tombe, des fleurs et des vastes allées, ainsi que du pot de confiture vendu bien trop cher par des hôteliers peu scrupuleux. Mais le souvenir est aussi une chose vivante, en métamorphose dans le devenir. Rappelons ce qu’écrivait Katherine Mansfield dans son Journal à la suite de Et in Arcadia ego : « S’asseoir devant le petit feu de bois, les mains croisées sur les genoux et les yeux fermés. Se figurer que tu vois de nouveau sur tes paupières toute la dansante beauté du jour, sentir la flamme sur ta gorge comme jadis tu imaginais que tu sentais la tache de jaune quand Bogey [son frère] tenait un bouton d’or sous ton menton… » [40] Mais elle écrivait aussi, souvenons-nous : « Frère.
Je pense que je sais depuis longtemps que la vie est finie pour moi, mais je ne m’en suis jamais rendu compte, ni même ne l’ai reconnu, jusqu’à la mort de mon frère. Oui, même s’il gît au milieu d’un petit bois, en France, et que je marche encore, debout, sentant le soleil et le vent qui vient de la mer, je suis bien aussi morte que lui. Le présent et l’avenir ne signifient rien pour moi : je n’éprouve plus de « curiosité » à l’égard des gens ; je n’ai envie d’aller nulle part et la seule valeur possible que puisse avoir pour moi n’importe quoi réside dans le fait de me remettre en mémoire un événement ou une situation du temps où nous étions vivants. » [41]

Les trois mouvements de cette nouvelle incarnent donc l’intime démarche de son auteur : sa recréation de la vie par la grâce de la voix poétique (la voix flûtée, pastorale, de Woodifield) ; son désarroi à l’égard du monde perdu, non seulement du fait de la mort de son frère, mais aussi à cause de l’exil (l’aliénation du « patron » à la mort) ; sa propre lutte de Sisyphe contre la maladie (l’effort de la mouche). La ferveur avec laquelle elle parle de son effort, de son œuvre, dans son journal, nous incitent à parler de la voix poétique comme favorisant une conversion, un passage, ouvrant une brèche dans la clôture tragique pour accéder dans l’instant à l’infini, ce qui implique un élargissement du je dans l’intimité de tous. C’est ainsi d’ailleurs que Camus conclut Le mythe de Sisyphe : « Cet univers désormais sans maître ne lui paraît ni stérile ni futile. Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux. » [42] En oubliant l’accent nietzschéen propre ici à Camus et non à Katherine Mansfield, on percevra tout de même à travers la mouche le reflet de cet individu contemplant « cette suite d’actions sans lien qui devient son destin, créé par lui, uni sous le regard de sa mémoire et bientôt scellé par sa mort » [43]. C’est la parole humaine qui opère cette métamorphose scellant l’unité de l’être et son enchantement. L’œuvre ouvre l’infini, car elle donne, à l’existence vouée à s’éteindre, un lendemain dans l’écoute d’autrui. La « belle âme », ou « l’esprit certain de soi-même » efface toute cicatrice tandis que la poésie pastorale creuse la douleur dans le sens de l’émerveillement, ce que fait Katherine Mansfield dans sa dernière nouvelle, « Le canari », mais aussi dans « Le vent souffle ». Comme le dit Damète dans Les Bucoliques de Virgile : « Vous qui cueillez les fleurs et les fraises qui naissent au ras du sol, fuyez d’ici, ô enfants : un froid serpent est couché sous l’herbe. » [44], ou Praxinoa dans l’Idylle XV de Théocrite, Les Syracusaines : « Le cheval et le froid serpent, c’est ce que je crains le plus, depuis l’enfance. » [45]

Dans chacune de ses nouvelles, Katherine Mansfield se débat avec cette chose « terrible, horrible, épouvantable » qu’est la vie, mais qui se dresse aussi, droite, contre la nuit, sous la clarté de la pleine lune. La fin de « Prélude », ou celle de « Feuille d’Album » nous laissent envisager le rôle réparateur de l’œuvre – son enchantement par l’actualisation du souvenir dans l’instant. Ce que le « patron », dans le dualisme de l’idée, et de l’objet, n’atteint pas, mais il ne s’agit pas de juger. Il s’agit plutôt d’envisager un éventail d’attitudes face au destin et, chez le même individu, peuvent co-exister ces différents moments. Voici sans doute la raison pour laquelle Katherine Mansfield écrivit à propos de « La Mouche » : « J’ai détesté l’écrire. » Cette synthèse, très brève, des diverses réactions à la fatalité de la condition humaine, est un prodige de compréhension réelle, littéraire et philosophique – ces trois dimensions ici réconciliées.

Notes

[1The Collected Letters of Katherine Mansfield, Volume 5, 1922-1923. Oxford : O.U.P., 2008, p. IX.

[2Ibid., p. 31.

[3En français dans le texte.

[4Ibid., p. 32.

[5Ibid., p. 51.

[6Ibid.

[7Ibid., p. 62.

[8Ibid.

[9Ibid., p. 71.

[10Ibid., p. 226n.

[11Ibid., p. 206.

[12Katherine Mansfield, The Collected Stories. London : Penguin, 2001, p. 413.

[13Ibid., p. 416.

[14Ibid.

[15Ibid., p. 417.

[16Ibid., p. 422.

[17Ibid., p. 412.

[18Ibid., p. 413.

[19William Wordsworth, The Poems, Volume One. Edited by John O. Hayden. London : Penguin, 1977, p. 369.

[20Katherine Mansfield, The Collected Stories, op. cit., p. 412.

[21Ibid., p. 413.

[22Ibid., p. 414.

[23Ibid., p. 415.

[24Ibid., p. 415.

[25Ibid., p. 417.

[26G. W. F. Hegel, La phénoménologie de l’esprit. Paris : Aubier Montaigne, 1941, p. 197.

[27Ibid., p. 18.

[28Hegel, Esthétique, tome 1. Cours donnés entre 1818 et 1829. Traduction de Charles Bénard. Revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria. Commentaires et notes par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria. Paris : Le Livre de Poche, 1997, p. 455.

[29Wordsworth, « Preface » (1800). Wordsworth & Coleridge, Lyrical Ballads. edited by R.L. Brett and A.R. Jones. London : Routledge, 1991, p. 249.

[30Gerard Manley Hopkins, The Major Works. Oxford : O.U.P., 2002, p. 252.

[31Charles Baudelaire, « Au lecteur », Les Fleurs du Mal. Paris : Le Livre de Poche, 1967, p. 16.

[32Sören Kierkegaard, ou bien… ou bien… (1843). Paris : Tel Gallimard, 1984, p. 495.

[33Ibid., p. 499.

[34Aristote, Poétique. Texte établi et traduit par J. Hardy. Paris : Belles Lettres, 1979, pp. 17-18.

[35The Penguin Book of First World War Poetry. Edited with an Introduction by Jon Silkin. London : Penguin, 1996, p. 45.

[36Ibid., p. 46.

[37D.H. Lawrence, « The Man Who Died », in Love Among the Haystacks. London : Penguin, 1986, p. 146.

[38G. W. F. Hegel, La phénoménologie de l’esprit, op. cit., p. 197.

[39Katherine Mansfield, The Collected Stories, op. cit., p. 418.

[40The Katherine Mansfield Notebooks. Complete edition. Edited by Margaret Scott. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2002, Volume 2, p. 17.

[41Ibid., p. 16.

[42Albert Camus, Le mythe de Sisyphe. Paris : Gallimard Folio, 1985, p. 168.

[43Ibid.

[44Virgile, Les Bucoliques. Paris : Garnier-Flammarion, 1988, p. 49.

[45Bucoliques grecs : Théocrite. Paris : Les Belles Lettres, 2002, p. 123.


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