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Jean Revol, visite d’atelier

1er février 2006

par Anne Mounic, atelier GuyAnne

Jean Revol en sa lutte avec l’ange : notre visite de son atelier

J’ai connu l’œuvre de Jean Revol en admirant, chez Évy et Claude Vigée, au-dessus de la cheminée, la lithographie de La lutte avec l’ange, dont la reproduction orne désormais la couverture du recueil de poèmes de jeunesse de ce dernier. Vint ensuite, l’été passé (2005), l’exposition à la mairie du sixième arrondissement, place Saint-Sulpice, juste en face de l’église où se trouve le fameux tableau de Delacroix, que nous sommes allés revoir avant de nous rendre en face et de contempler les dessins à la craie noire que Jean Revol a faits sur le fameux épisode biblique (Genèse 32). Quand, en octobre 05, nous sommes allés voir l’artiste dans son atelier, nous avions en tête ces deux facettes de l’œuvre, les craies noires, « univers halluciné » comme l’écrit Claude Vigée, et les tableaux à l’huile, le peignoir rouge, les dindons et le « chat-soleil », petit dieu à la mine satisfaite rayonnant de plus d’assurance que la main humaine, juste à côté, toujours prise de doute : voici bien là un des aspects de cette « lutte avec l’ange », combat mené en l’inquiétude de notre condition.


Au moment de notre visite, le splendide chat persan aux couleurs de chat siamois était en convalescence, se remettant de ce qui ressemblait à une sorte d’empoisonnement. Et Jean Revol s’étonnait de s’être montré aussi sensible au destin de son compagnon muet (ou presque). Pour nous, cette émotion quant à notre condition mortelle, émotion que les chats trop souvent renouvellent, ne paraissait que tout à fait naturelle.

L’artiste vit dans un village retiré de la région de l’Othe, non loin de Troyes. Grâce à la carte routière et aux indications qu’il nous avait données au téléphone, traversant un paysage de collines aux courbes fluides, qui évoquent les ondulations souples de ses dessins, nous avions trouvé sans problèmes sa maison au bout des prés plantés de bosquets d’arbres, à proximité d’un cours d’eau sans aucun doute. On aperçoit du jardin la silhouette inclinée des saules blancs. Pas un bruit en cet intérieur éclairé de petites fenêtres, les chambres donnant sur la route (une auto y passe de temps à autre sans vraiment troubler le calme) et les pièces principales, la cuisine par laquelle on entre, et le séjour, orné d’une vaste cheminée, ouvrant sur le jardin qui va se perdre dans les prés. On aperçoit, à travers les vitres, les roses d’octobre qui dansent au vent, à peine écloses, les unes d’un orangé pâle, abricot clair, les autres rouges, chair de pastèque. Nous apportons un gâteau au chocolat, que nous posons sur le buffet. L’atelier se trouve à l’étage, mais, d’abord, nous déjeunons. Les andouillettes sont la spécialité de la région.

Au cours du repas, Jean Revol nous parle de son parrain, l’économiste François Perroux, pour lequel il a travaillé longtemps comme secrétaire. Il se souvient également de Marcel Arland et de Jean Paulhan, puisqu’il a été, durant de nombreuses années (1959-1987), le critique d’art de la N.R.F. Marcel Arland écrit, en 1963 : « Jean Revol a trente-quatre ans : voilà une quinzaine d’années qu’il peint ; quoi que l’on puisse penser de ses premières œuvres, c’était déjà la lutte avec l’Ange - une lutte sans détours ni feintes, le corps tendu vers ce haut pays dont on lui refuse l’accès, les poings d’autant plus rageurs qu’ils veulent abattre d’un seul coup l’obstacle, le ton d’autant plus furieux que le calme et le silence de l’Autre semblent dire : « Pas si vite. La nuit sera longue. » [1] » (Catalogue de l’exposition de 1963 à la galerie Louis Carré.) L’artiste évoque Gabriel Marcel, Vladimir Jankélévitch et surtout Gaston Bachelard, qui écrivit de lui, en 1961 : « Revol est une poigne qui peint. »

Tandis que nous parlons, une poule, sans doute échappée d’un poulailler voisin, cogne du bec à la fenêtre, de façon insistante, légèrement impatiente. Notre interlocuteur nous dit qu’elle vient là depuis quelques jours, qu’elle juche dans le pommier à trois mètres de haut et qu’elle ne lui a laissé, pour sa consommation personnelle, que deux pommes en tout et pour tout. C’est une petite poule rousse à l’œil malin, au plumage agrémenté de fins traits noirs qui soulignent la ligne de chaque plume, à la façon d’un trait de burin.

D’ailleurs, quand nous montons dans l’atelier, sous les combles, nous trouvons, en couleur, sur toile, ou bien sur papier, à la craie noire, des poules, peintes par deux.

- J’ai d’abord peint ces poules, de mémoire, et elle est venue ensuite, nous confie l’artiste.
- Elle a donc été appelée, lui dis-je, - ce à quoi, bien sûr, il acquiesce en souriant.

Comme je l’ai indiqué plus haut, l’œuvre de Jean Revol suit deux directions, les dessins à la craie noire, et les toiles, peintes au couteau. Les variations sur le thème de la lutte avec l’ange, outre la lithographie qui ne se démarque pas des caractéristiques du dessin, se présentent en noir et blanc, en ce contraste d’ombre et de lumière qui ouvre sur le papier un puits d’intériorité. Le trait se meut comme flamme sur la surface, surgissant tel une onde musicale des profondeurs de ce que Claude Vigée nomme avec Goethe le « démonique ». Nous n’avons pas là une image, mais une force en mouvement, qui court sur la surface du papier.

Jean Revol nous indique qu’il écoute, en peignant, de la musique et que son geste le possède parfois comme s’il entrait en transe. Se trouve d’ailleurs là, parmi les œuvres récentes, un paysage de quelques arbres (qui ressemble à celui qu’on entrevoit par les fenêtres au rez-de-chaussée), inachevé. Le peintre a été interrompu. Peut-être ne parviendra-t-il pas, comme Coleridge écrivant Kubla Khan, à retrouver l’élan ainsi arrêté. On distingue encore, à la racine du bosquet central quelques traits nus, inclinés, en torsion, qui se perdent dans le feu noir des silhouettes végétales.


Les toiles, même si parfois Jean Revol passe du dessin à la peinture, sont très différentes. Il me revient à ce propos une réflexion d’Anton Ehrenzweig, dans L’ordre caché de l’art [2] : « De façon générale, une composition puissante inhibe le renforcement mutuel des surfaces de couleur (contraste simultané de la couleur, interaction de la couleur) ; inversement, le renforcement mutuel de la couleur tend à affaiblir les contrastes de forme et de ton, la relation entre la silhouette et le fond, ainsi que les illusions de profondeur que produit la perspective. La forme et la couleur appartiennent à des niveaux différents de l’expérience esthétique. »

Dans les toiles de Jean Revol, la couleur, en la densité que lui donne son application au couteau, s’élève à la surface comme jouissance sans médiation. Certaines des toiles anciennes sont d’ailleurs des œuvres abstraites. Et l’on songe à cette expérience primordiale que raconte l’artiste dans son ouvrage paru en 2001, La lutte avec l’ange, quand il s’introduisait, enfant, le soir, dans le laboratoire de chimie de son père, à Lyon, et, parmi les bonbonnes d’ammoniaque, d’éther, et d’« acides de toutes sortes » [3] , grâce à la lampe pigeon et à une bouteille d’alcool, s’offrait, sa sœur de deux années plus jeune pour spectatrice, un « opéra fabuleux » : « Quel espace panique et mouvant, fait de condensations de couleurs incertaines : bleus, verts et roses pâles, des transparences argentées, des reflets dorés, légers comme des glacis, propagés comme des ondes de plus en plus fluides et diaphanes, jusqu’à s’évanouir. Je revois les taches mouvantes, l’enlèvement des lignes de force, les couleurs immatérielles, la féerie lumineuse inséparable du mouvement initial. C’était la genèse d’un tableau : d’abord lumière et mouvement, ensuite l’architecture interne, l’infrastructure qui surgit avec la dissolution, la disparition des apparences. » [4]

Le tableau est incessamment repris, transformé, le jeu de couleurs poursuivi sur une autre toile, dont l’artiste nous avoue que chacune constitue une lutte, première acception sans nul doute de cette lutte avec l’ange, lutte avec la puissance d’émerveillement primordial, avec cette vision qu’a léguée l’enfance, ce merveilleux qu’on aspire sans cesse à atteindre, car il est insurpassable. La toile, à la surface de laquelle se mène le combat, se fait profondeur pour la révélation, pour la « conquête mythique de la lumière » [5] . Anton Ehrenzweig écrit encore : « ... l’expérience de la couleur stimule les niveaux mentaux les plus profonds. » Puis, un peu plus loin : « La forme est, tout compte fait, plus rationnelle. »

Si nous revenons à La lutte avec l’ange et aux craies noires, il faut tout d’abord revenir au livre de 2001 et à la « terreur de la cécité » [6] dont parle l’artiste. « Ma mère avait évoqué devant moi, dans un train entre Saint-Étienne et la Haute-Loire, pays montagneux, une de ses amies qui avait été atteinte d’un décollement de la rétine. « Soudainement - disait-elle - elle s’est trouvée dans la nuit ». Le destin a voulu qu’à cet instant précis le train passe sous un tunnel et nous nous sommes retrouvés dans l’obscurité. Le choc a été si fort que j’ai ressenti des années durant cette terreur de la cécité. » [7]

Et l’artiste de lutter contre cette menace, qui se confond avec la mort. L’enfant, la nuit, entrouvrait le volet pour ne pas se retrouver dans le noir : « L’invisible m’apparaissait comme un chaos insupportable, un néant, un abîme que depuis je n’ai cessé de combler, de nourrir d’images et de formes puisées à même le noir, pétries dans le noir, comme dans la réalité la plus compacte. J’ai pu apprendre ainsi quelles quantités extravagantes de noir sont nécessaires pour créer un peu de lumière. La nuit profonde, totale, aussi étouffante et écrasante fût-elle, n’était que le second acte d’un drame dont la fenêtre était toujours l’un des principaux personnages. » [8]

A la source du démonique, donc, et de la lutte, cette quête de puissance contre les forces de l’anéantissement, d’où la « poigne » dont parle Bachelard. Le feu noir est strié de lumière, comme le ciel d’orage, et cette lumière a l’éclat et la vigueur de l’éclair. Elle traverse le dessin. Revient à ce propos l’expression de Kierkegaard parlant de Job, qui se relève de ses maux en voyant en eux une « épreuve » et devient « un homme qui tient en main l’atout d’un orage » [9].

Il reste, à partir de ces éclairs de la Lutte avec l’ange, à s’interroger sur un point. Au chapitre de la Genèse qui nous concerne, c’est Jacob se bat contre son mystérieux adversaire. Delacroix, d’ailleurs, se conforme au texte : il peint un homme, de dos, résistant de toutes ses forces à l’ange. Ce qui frappe, dans les dessins de Jean Revol (à l’exception de la lithographie), c’est que le personnage nu qui de tout son élan résiste, paraît un nu féminin plutôt que masculin. L’ange, en son visage de compassion le dominant, prend cet autre dans ses bras. Là se résout peut-être, à l’âge adulte, sur le mode rationnel de la forme, le conflit que l’artiste décrit dans son ouvrage : « Je ne pense être vraiment ni une victime ni un lauréat du complexe d’Œdipe que j’ai vécu et pratiqué à l’envers : certes, une fixation précoce à la mère - dirait l’analyste - mais inversée et s’inscrivant en faux dans ma mémoire et dans ma chair, comme une immense résistance qui est devenue l’une des lignes directrices de mon destin. » [10]

Cette résistance, cependant, est partagée puisque sa mère se détourne de lui quand il refuse la discipline religieuse dans laquelle elle désirait l’enfermer : « Mais c’était contre la volonté de ma mère qui, jugeant son autorité et sa pédagogie bafouées, décida qu’elle ne me connaîtrait plus, sans cesser pour autant d’assumer ses responsabilités temporelles de mère. Toute l’année 43, ce fut une guerre ouverte, ... ou plutôt étonnamment fermée. Nous ne nous parlions pas. j’étais devenu pour ma mère la forêt qui cache les arbres. » [11]

En apaisant cette double tension dans la compassion du visage de l’ange qui prend dans ses bras cette mutuelle résistance, l’artiste s’ouvre, libéré de toute menace, son univers intérieur. En ces tensions du démonique sur le papier, on songe à Greco. La représentation du chevet de l’église Saint-Eustache fait penser au Van Gogh de l’église d’Auvers-sur-Oise. Certaines toiles évoquent Soutine.

A une époque où l’art se détourne de ses sources existentielles, la lutte avec l’ange de Jean Revol se fonde sur la genèse individuelle pour la dépasser en ce face-à-face de l’intériorité et de ce qui la transcende, dont parle Kierkegaard. En ce sens, le tableau n’est pas un objet esthétique dissocié du réel et frappé d’une sorte d’infirmité, l’impossible représentation ; il est bien plutôt la survenue à l’existence de ce qui sans cela demeurerait invisible, la réalité de la vie en nous, comme le développe en son esthétique Michel Henry. Ces lignes ne s’appliquent pas, à mon sens, seulement à l’art abstrait et à Kandinsky, mais à tout art « à poigne », pourrions-nous dire après Bachelard : « Les caractères essentiels, les formes picturales et graphiques appartiennent à la sensibilité, c’est-à-dire - nous l’établirons bientôt - à la subjectivité absolue et à sa Nuit. » [12] Dans un écrit de 1997, inclus dans le catalogue de l’exposition de Cognac, Jean Revol écrit : « Il existe une sorte d’image dont la courbe suit de très près celle de la pensée et des mystiques de l’homme. Ce sont ces grandes images primordiales qui s’adressent à l’esprit avec une autorité, une puissance particulières parce qu’elles se présentent comme des êtres énigmatiques, annonciateurs de l’inéluctable ; elles incarnent des idées, des forces et des formes qui viennent de bien plus loin que la conscience, qui s’emparent des esprits et les façonnent. » (Catalogue, Musée de Cognac, 1997.)

Le mythe au fondement de l’œuvre s’avère donc bien existentiel, ce qui explique sans doute que l’artiste se soit intéressé aux handicapés mentaux, organisant pour eux un atelier de peinture au sein d’un Centre d’Aide par le Travail. Le livre que Jean Revol a consacré à cette expérience, Arts de débiles, Débiles de l’art relaye cet échange, vécu profondément comme relation à autrui et permet à l’artiste de développer et d’étayer son discours sur l’art. « Ainsi, l’artiste et le handicapé partagent le privilège d’être dotés par le Destin d’un fardeau plus lourd. L’art apparaît alors comme le signe de la grâce. » [13] Ce que l’artiste appelle « Personimage », c’est, me semble-t-il, l’individu qui, par l’image, s’inscrit comme mythe pour se reconnaître un visage : « C’est la matrice et la genèse de l’image : un langage organique à la respiration large et lente, comme si les profondeurs du corps envoyaient à l’esprit images et messages. » [14] S’opère alors un véritable retournement, fondateur d’espoir : « Nous avons ainsi la preuve que ce qui était faiblesse de fond peut devenir ligne de force, ce qui était point de fuite peut devenir centre de gravité. » [15]

C’est bien, dans la lutte avec l’ange, la blessure qui se fait acceptation du destin sans résignation puisqu’elle témoigne du combat, en ce « renversement de l’absence comme suprême présence », ainsi que l’écrit Emmanuel Levinas en parlant de Kierkegaard [16]. Et ce retournement se produit selon le rythme cher à Goethe et repris par Jacques Maritain, en 1953, dans L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie. Jean Revol écrit : « On peut penser que la force créatrice au contact d’une force de vie particulièrement pure - et même vierge - détermine une dépossession, un détachement de soi qui équivaut à une liberté des dons d’autant plus totale qu’elle n’est soumise à aucune volonté délibérée. D’où cette respiration large et lente qui caractérise ces peintures, ce rythme et cet équilibre déconcertant entre la systole de la conscience individuelle et la diastole de l’inconscient collectif, entre la construction logique et la pure sensibilité musicale. » [17] L’artiste parle d’une « pensée organique qui, au moyen d’une matière qu’elle trouve toute prête, guidée par des impulsions inconscientes, conquiert son pouvoir d’évocation » [18]. L’on retrouve la lutte avec l’ange : « Le style y est conquis au prix d’un travail opiniâtre. C’est l’effort de l’homme pour échapper au chaos, se créer un langage, le conquérir signe par signe comme le peintre naïf conquiert son arbre, feuille par feuille. » [19] Le « Personimage » ouvre, selon l’auteur, « une capacité infinie de création et d’innovation » [20] et permet d’envisager de façon neuve, non dualiste, la relation de l’esprit et de la matière.

Cette expérience nourrit la critique que fait de l’art actuel Jean Revol, qui fut, rappelons-le, critique d’art : « L’art est-il définitivement condamné à ce musée de l’homme mort, où il n’y a plus rien à voir, sinon les visiteurs ? N’est-ce pas le plus sinistre hommage qui puisse être rendu à la solitude et à l’impuissance de l’homme actuel ? » [21] L’art actuel est en effet détaché de sa source, le combat existentiel : « Aucune création n’est une donnée immédiate de la conscience. Chacune est une conquête de l’esprit. La dimension de l’art est toujours triple. C’est celle d’un langage qui se superpose à une pensée qui elle-même se superpose à la réalité et à la vie comme l’ordre de la musique au champ de l’audition commune. L’art, c’est d’abord la constitution d’un univers mental, et non sa ruine. C’est la pensée du réel, substituée à la vie immédiate. » [22] On se dit finalement, avec Marcel Arland en 1963 : « Il a reconnu des choses étranges (étaient-ce des choses ?) : des arbres, des rochers, des meules de foin, presque une route, encore des arbres et chacun avait sa figure, qui pourtant en évoquait d’autres - celle de Don Quichotte, ou d’un nuage, ou d’une église, celles que l’on sent au fond de soi-même, et toujours celle de l’Ange, qui d’abord semblait un obstacle ; mais peu à peu se confond avec le but. » (Catalogue de l’exposition de Vénissieux, 1978. C’est moi qui souligne.)

Revenons donc à Jacob puisque l’œuvre surgit en somme de la blessure originelle pour reconquérir l’émerveillement premier : « C’est qu’il n’est pas si facile d’approcher la grande Figure, celle-là même qui, pressentie dans l’ombre d’une fenêtre ou d’une croix, se développe à l’échelle monumentale dans le plan d’une église romane, celle-là même que nous retrouvons indélébile, tout au fond de l’espace intérieur, quand nous fermons les yeux. » [23]

Nous sommes rentrés chez nous entre soleil couchant et nuit tombante, en parlant abondamment de notre visite à Jean Revol, que nous remercions pour son chaleureux accueil.

Photos : Guy Braun

Notes

[1Marcel Arland (1899-1986) revint, dans ce qu’il appela son « dernier ouvrage », mais qui fut suivi de deux autres, sur la lutte avec l’ange, écrivant : « Bel ange, ne nous laissez point passer : Dieu n’est pas pour nous. Mais laissez-nous lutter selon nos forces contre vous, ou plutôt avec vous - bel ange sans qui nous serions seuls -, afin que nous ne crevions pas dans le sommeil, ni dans la dérision de l’homme, ni dans le renoncement au dieu inaccessible. » (Avons-nous vécu ? Paris : Gallimard, 1977, p. 30.

[2Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art. Paris : Tel Gallimard, 1997, p. 198. Première édition, 1967.

[3Jean Revol, La lutte avec l’ange. Lyon : Editions Michel Chomarat, 2001, p. 74.

[4Id., p. 75.

[5Id., p. 76.

[6Id., p. 39.

[7Id., pp. 38-39.

[8Id., p. 39.

[9Sören Kierkegaard, La reprise. Traduction de Nelly Viallaneix. Paris : GF-Flammarion, 1990, p. 160.

[10Jean Revol, La lutte avec l’ange, op. cit., p. 53.

[11Id., p. 83.

[12Michel Henry, Voir l’invisible : Sur Kandinsky. Paris : P.U.F. Quadrige, 2005, p. 74. Première édition, 1988

[13Jean Revol, Arts de débiles, Débiles de l’art. Paris : La Différence, 1987, p. 12.

[14Id., p. 33

[15Id., p. 35.

[16Emmanuel Levinas, De Dieu qui vient à l’idée. Paris : Vrin, 1998, p. 171.

[17Jean Revol, Art de débiles, Débiles de l’art, op. cit., p. 63.

[18Id., p. 87.

[19Id., p. 89.

[20Id., p. 91.

[21Id., p. 93.

[22Id., p. 110.

[23Jean Revol, La lutte avec l’ange, op. cit., p. 40.


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