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Jean Revol : exposition Lyon 2006

27 septembre 2006

par Guy Braun

Entretien avec Jean Revol - septembre 06

Temporel : Une grande exposition de votre œuvre a été organisée à Lyon, au Palais de Bondy, au printemps dernier, du 8 au 29 avril 2006. Il s’agissait d’une rétrospective, mais vous présentiez aussi bon nombre d’œuvres nouvelles. Toute exposition est une expérience, une somme, pour le peintre. Pouvez-nous nous parler de celle-ci ?

Jean Revol : J’ai longtemps douté d’obtenir de la ville de Lyon, ma ville natale, une seconde exposition dans ce Palais de Bondy réservé d’ordinaire aux grands salons collectifs, et où j’avais déjà rassemblé, en septembre 2001, une centaine d’œuvres. Les événements de New York ayant pratiquement annulé cette exposition, j’ai pu renouveler cet effort en 2006 dans un esprit tout à fait différent. Certes, les quelque huit cents mètres carrés du Palais se prêtaient fort bien à une vaste rétrospective. Mais j’avoue qu’aujourd’hui, il m’est enfin donné de pouvoir considérer mon travail entier sur un même plan, comme sur cet écran géant que la mort est censée nous présenter le moment venu. Ma peinture a peut-être modifié ses habits. Du moins n’a-t-elle changé ni d’âme ni de corps, même si l’expérience acquise, le travail accumulé et surtout la sédimentation particulière de chaque œuvre ont apporté leur poids de substance et de sens. J’insiste volontiers sur le travail du temps et le fait que lui seul peut donner à l’œuvre sa cristallisation définitive. J’ai compris trop tard qu’il faut toujours lui laisser - surtout s’il s’agit de peinture - la marge de s’achever seule.

Bien sûr, il y eu la grande rupture de l’enfance perdue, lorsque dessiner, colorier a cessé d’être un jeu et un plaisir. Mais depuis ces autoportraits de 1943 et 44 qui m’ont appris précisément qu’il fallait traverser le miroir, jusqu’aux toutes dernières œuvres où ce même miroir s’est si totalement inversé et intériorisé que ce sont les formes du réel qui m’apparaissent aujourd’hui comme des cristallisations spontanées de ma vie intérieure, c’est toujours la même « lutte avec l’ange », la même lutte contre la facilité, la lâcheté, la bêtise, en moi et autour de moi.

Aussi ai-je plutôt cherché à dégager celles de ces images les plus récurrentes : la fenêtre, l’arbre, l’escalier, plus tard les vêtements, où je crois avoir mis tout ce que me refusait la figure humaine. Mais tout l’art n’est-il pas Figure ? Mémoire ou prémonition, écran ou révélation, chacune a son histoire dont je ne veux plus retenir que la solution des problèmes plastiques qu’elles m’ont posés. Du reste, ne m’a-t-on pas toujours signalé l’anthropomorphisme de mes paysages comme celui des quelques séquences non figuratives que j’ai connues ? Je ne voyais pas ces visages, ces corps, mais n’étaient-ils pas déjà là, dans les zones les plus obscures où la forme et la couleur donnent l’être ?

Ma peinture serait-elle si incommensurablement narcissique que le Narcisse s’y soit perdu lui-même et son miroir, qu’il doive toujours chercher de nouveaux visages et de nouveaux miroirs dans sa quête angoissée du Moi égaré et de la forme humaine évanouie ? Dois-je reparler de ces cinq grandes compositions de vêtements sur le chevalet, qui ont fait pleurer un psychiatre en pleine exposition ? D’aucuns y ont vu des descentes de croix. Je pense aussi à ce grand tableau de bouteilles acheté puis rendu par des amateurs qui ne supportaient pas d’y voir la Shoah. Avons-nous tellement besoin de renouer avec les tempêtes historiques ou mystiques pour fuir l’aliénation de l’homme préfabriqué ? Pour notre société qui n’en est plus une, la forme humaine demeure un repère, un bien et un lieu communs que nous ne savons plus invoquer.

J’ai conscience aujourd’hui, presque au bout de ma route, d’avoir toujours été écartelé par deux impulsions contraires, mais puissamment solidaires : la transcendance et l’immanence, la fascination de l’harmonie, de la beauté sous l’angle du sacré et le besoin de provoquer les fulgurations du chaos. J’ai toujours rêvé de parvenir à cette richesse et cette profondeur du matériau pictural, cette liberté de l’écriture en quoi les grands maîtres de la Renaissance et des siècles suivants ont pu incarner cette stupéfiante liberté qui leur a permis de dire ce qu’ils voulaient à la barbe de leurs donateurs et mécènes : je pense au Titien pour la peinture, au Greco pour le dessin et à Rembrandt (qui contient Goya) pour les deux.

Il m’a fallu toutes ces années de travail, et tant d’échecs, de piétinements, pour comprendre que la transcendance, c’est le comble de l’immanence. On m’a souvent reproché de dessiner trop noir et de peindre trop sombre. J’ai déjà eu l’occasion de signaler combien il fallait broyer du noir pour obtenir un peu de lumière. Ne parlons pas du noir de Soulages, bête, prétentieux, gonflé d’intention, mais vide de substance. Le noir qui nourrit mes dessins n’a pas vocation à construire, mais à être construit. C’est toujours le blanc qui l’anime, qui le forme, le parcourt comme un fil d’Ariane, qui supporte et véhicule l’irruption de la grâce. Et je crois que le public l’a compris qui en vient - selon mes deux derniers livres d’or - à ne plus parler de dessins mais de peintures en noir.

J’ai longtemps été - et je suis encore - obsédé par un tableau du Greco, et tout particulièrement par sa reproduction en noir et blanc. Il s’agit de cet étrange Saint Jean à Pathmos qui a peut-être hanté Cézanne. Que sont ces grandes figures flammes aux bras levés, figées dans des ombres ou des draperies tourbillonnantes, comme prises dans une tempête de silence ? Cette scène d’immense tension ne semble pas éclairée du dehors, mais de l’intérieur, la lumière émanant des corps comme si mouvement et lumière voulaient se conjuguer pour projeter sur l’ombre une expression idéale de cette fatalité de créer, de nature toujours insondable, inconcevable. C’est une étrange « nuit de l’esprit » où je me sens si parfaitement chez moi que j’ai été à peine surpris, mais tellement ému, lorsque Bernard Latarjet, devant ma série de peintures et dessins « La route nocturne » m’a dit combien il ressentait ma filiation au Maître de Tolède. C’était du reste la seconde fois qu’il l’évoquait.

Temporel : Cette exposition, nous avez-vous dit, ne s’est pas tout à fait déroulée comme les autres...

J. R. : Cette exposition s’est déroulée pour moi d’une façon très inhabituelle. D’ordinaire, je fréquente peu mes expositions. Je me montre le moins possible, soucieux de ne pas introduire entre le public et les œuvres une tension supplémentaire. Je déteste d’avoir à maintenir une présence qui pourrait s’assimiler à celle du Commandeur. Des circonstances inattendues m’ont obligé à faire front et à assumer pratiquement toute la maintenance. Ainsi ai-je appris que s’il est difficile d’accéder à l’état de tension extrême qu’exige la création, il peut être pire d’en guetter le reflet dans des regards et des esprits sans perception. De plus, chaque fin de semaine, mon exposition était entourée par le « marché de la création », véritable marché aux puces de l’art, où le pire prolifère au point de neutraliser le meilleur.

Passons d’un bout de la chaîne culturelle à l’autre. Soucieux d’éviter à mon exposition d’être un naufrage ou un désert, je me suis rendu au vernissage Géricault, au Musée Saint-Pierre, dans le but avoué de voir ou de revoir les personnes en pouvoir de m’y aider. De fait, toute la culture rhodanienne était là. L’exposition ne comportait pas de grande surprise ou révélation : un grand nombre de notes et esquisses autour d’une demi-douzaine de tableaux très connus. Mais la foule énorme s’étouffait elle-même, sans le moindre regard sur ce qui lui était proposé. Une fois encore, la grandeur se voyait mesurer à l’aune de ce que le médiocre comporte de pire : l’indifférence. J’ai beau savoir que la gloire est de nature essentiellement intemporelle, je n’ai pu retenir quelque amertume à évoquer mon propre vernissage, tout près et à quelques jours de là, sur l’autre rive de la Saône, dans un espace aussi vaste où la maigre centaine d’amis présents paraissait flotter sur la masse invisible de ceux qui n’étaient pas là pour ne pas voir. Double mirage à la faveur duquel les présences s’effaçaient dans la transparence du « temps retrouvé » qui lui-même enflait et se dilatait comme un gaz sous la pression du vide.

La presse écrite m’a comblé et le livre d’or m’a surpris par une chaleur inaccoutumée. La télévision n’a pas tenu ses promesses, mais nous savons tous qu’elle n’agit désormais que sous la pression de la mauvaise conscience. Mais bien des rencontres m’ont assuré que j’étais sur la voie du salut. Presque tous les hommes travaillent pour quelque chose. Presque tous ont des ambitions à réaliser. Face à tant d’ambitieux et de besogneux, le geste créateur paraît absurde. Il n’a pas de commencement parce qu’il est sans motif, sinon sans racines. Il n’a pas de fin parce qu’il n’a d’autre but que lui-même. C’est à l’œuvre de perpétuer « l’entretien infini ». La création se doit d’être souverainement désintéressée. L’artiste, cette étonnante machine oeuvrant avec désintéressement dans une société fondée sur l’intérêt, se voit virtuellement mis à l’écart d’un régime qui exclut son effort contre nature, effort susceptible, de plus, de faire irruption dans la conscience collective.

Restent les œuvres. Moi qui ai toujours passablement rudoyé les miennes pour les punir de toutes les angoisses et de toutes les peines qu’elles m’infligeaient - et que je leur infligeais - je leur dois un contact étonnant, une sorte de communion dans le don réciproque. Lorsque j’arrivais le matin, j’avais l’impression de réveiller une nécropole, tant le silence était impressionnant. Il me semblait pénétrer dans un espace qui était le leur. Nous conversions. Certaines m’ont restitué des sources perdues, d’autres m’en ouvraient de nouvelles. Curieusement cette communion inédite me semblait très proche du grand renoncement, du détachement suprême.

Temporel : Vous nous avez fait part de votre intention d’évoquer votre exposition sur le mode de l’ « uchronie ».

Crépuscule

J. R. : Si j’ai parlé d’uchronie à propos de cette exposition, c’est avant tout - et croyez bien qu’il ne s’agit pas d’humour, sinon très noir - que je ne peux considérer celle-ci que comme une asymptote, puisque je ne puis en faire ni la chronique ni la critique. Mais ces deux termes difficiles ne font-ils pas lever une brume d’irréalité qui peut dissimuler les espoirs et les rêves les plus improbables ? D’abord, la récompense insaisissable, le témoignage et l’adhésion de cette conscience inconnue pour qui œuvre tout créateur, le juge énigmatique que nous portons tous en nous. Il est bien évident qu’une pareille confrontation est une expérience sur laquelle cette conscience générale pèse de tout son poids. Et puis l’Art va-t-il retrouver son inépuisable ressourcement en dépit des barrages « contemporains » ? Va-t-il ôter ce masque de vérité collective, anonyme et irresponsable ?

Sans doute est-il paradoxal de ma part d’avoir tenu à cette énorme exposition - et précisément à son énormité - dans la mesure où j’ai toujours pensé et dit ne travailler que pour quelques personnes. Michaël Lonsdale croyait ne travailler que pour sa mère. Encore s’agit-il moins d’un dialogue ou d’un don que d’une dialectique particulière de l’œuvre à la conscience et de la conscience à l’œuvre par le truchement d’un point extérieur qui vous en renvoie l’écho.

Je ne manquerai pas d’une pensée pour Nathalie Laroussini qui, non seulement a mis cette exposition sur pied avec un talent qui m’a comblé, mais surtout a pris l’initiative audacieuse - à laquelle j’applaudis de toutes mes forces - de ne pas respecter la règle du « point », mais d’établir le prix des œuvres non sur la dimension, mais selon un sens beaucoup plus subjectif de la valeur.

Je ne manquerai pas non plus l’occasion de rappeler à quel point le marché de l’art - aussi nécessaire soit-il encore - reste une épreuve pour l’artiste qu’il ramène au rang de matériau d’industrie. L’art et l’argent se détruisent par abstraction réciproque. Ce sont alors des zéros qui s’allongent derrière des chiffres qui eux-mêmes ne se multiplient qu’à la façon de Babel, dans le vide et la confusion. Dès lors qu’un tableau - fût-il un Van Gogh ou un Rembrandt - se vend pour des centaines de millions ou de milliards, n’est-il pas ramené au rang de prime totalement invérifiable du plus monstrueux des lotos ? L’argent est devenu encore plus abstrait que l’esprit.


Il me reste à conclure avec Witold Gombrowicz, rencontré en 1967 à Vence, dont je ne relis jamais sans une grande émotion ces pages de son journal rédigées la même année, quelques mois avant sa mort : « Au fond de mon cœur, je m’incline devant la Force qui n’a pas permis que je consomme mon succès avec trop de voracité. Je sais depuis longtemps, depuis le début - j’étais en quelque sorte prévenu d’avance - que l’art ne peut, ne doit pas apporter des bénéfices personnels, que c’est une entreprise tragique. » Et il m’avait offert à l’époque son dernier livre en me le dédicaçant ainsi : « A Jean Revol, peintre, avec toute ma méfiance à l’égard de la peinture. » Si cette dédicace peut être prise pour un avertissement, j’espère en avoir fait mon profit.