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Jean Giono, par Christian Lippinois

22 avril 2011

par Christian Lippinois

Le serpent d’étoiles (1933) de Jean Giono (1895-1970) : un propos écologiste avant l’heure ?


À première lecture, Le Serpent d’étoiles apparaît comme un court récit dans lequel l’auteur, devenu narrateur, raconte ses enquêtes de terrain et en livre le produit : une manière d’oratorio improvisé par les bergers de Haute-Provence. Un récit d’aventures pour ainsi dire, si ce n’est que l’incipit, « Tout est venu de Césaire Escoffier », ancre ouvertement la démarche dans le merveilleux. En effet, les propos que tient Césaire, le céramiste, indiquent qu’en vérité, les pots qu’il vend, ce sont « des charmes ! » Ce merveilleux renvoie par conséquent au registre de la pure poésie — carmina. Mais comme pour tempérer la gravité du propos et rappeler que la pure poésie est pur jeu, le texte joue aussitôt avec les deux symboles forts de l’ouvrage : s’approchant du troupeau des pots que Césaire a rassemblés dans la ruelle de l’Aubette, le narrateur voit « luire sur le pavé comme un ruisseau de petites étoiles » (6) , celles qu’allume le ciel sur la panse vernissée des cruches. Ce « ruisseau » dissimule la figure du serpent et la tient adroitement en réserve. Durant toute la partie introductive en effet, le réseau lexical de l’eau et ses corollaires tissent une trame des plus récurrentes : « le ciel [...] lisse comme une pierre de lavoir », « le soleil giclait », « le sac de sous comme une chose arrachée à un fond marin », les « lacs plus paisibles » que fait le vent dans les ruelles, « les flaques de silence », le « golfe » de calme que constitue l’espace entre les façades, le frais de la rue qui coule « comme la bonne eau noire du sommeil », cette « grande panse d’argile noire, suante d’eau », et pour finir le regard de Césaire, « liant comme une herbe de fond d’eau ». Une telle accumulation inviterait-elle à intégrer cette rêverie au registre de celles que Gaston Bachelard attribue à l’élément eau ? En fin de compte, ce « ruisseau de petites étoiles » mène, par l’entremise du vendeur de charmes Césaire, jusqu’au berger Barberousse, qui introduira le narrateur dans la confrérie des « chefs de bêtes » et le conduira une nuit de la Saint-Jean d’été jusqu’au plateau de Mallefougasse où, parmi « deux cents hommes et cent mille bêtes », il assistera, stupéfait, au drame épique des bergers.

Un récit qui « se replie sur lui-même »



À l’épreuve d’une lecture approfondie cependant, Le Serpent d’étoiles se révèle autrement complexe. Sa facture apparemment linéaire recouvre une démarche que Jean-Yves Tadié a caractérisée sous le terme « récit poétique », à savoir : un récit qui, par effet de miroir, « se replie sur lui-même, se raconte lui-même ». La majeure partie de l’ouvrage se consacre en effet à suivre le narrateur quêtant les informations destinées à l’écriture d’un livre, celui précisément qu’il est en train de composer sous nos yeux. Mise en abyme et circularité, deux caractéristiques majeures du récit poétique, qui sont d’ailleurs signées in fine par la reprise du titre dans les derniers mots du texte. Selon l’expression consacrée, le serpent se mord la queue. Mais, dans le cas présent, par un double enroulement, puisque la narration de cette quête enchâsse le reportage qui constitue l’objet véritable de l’ouvrage, reportage où le narrateur-auteur ne manque pas de se montrer lui-même en situation. « On tourna la tête vers nous, on nous fit place. Je m’accroupis dans les pans de mon caban. Mes bras tremblaient ; je sortis mon cahier de papier et mes crayons. Barberousse me donna une planche pour m’appuyer. » (122) D’une manière générale, le recours au récit poétique dénote une tendance narcissique, le désir qu’a l’auteur de se mirer dans son texte, de se voir apparaître sous sa plume, de s’incorporer à la légende. Dans Le serpent d’étoiles, pour redoubler d’effet, l’auteur installe cette légende dans le champ clos d’une singularité orographique : « je me souvenais surtout de Pierrinet le maquignon, quand il mit sa main en oblique, moitié sur la table du café, moitié hors de la table, et qu’il me dit : « Mallefougasse, c’est ça. Ça tient encore un peu à la terre. Quoique !... Mais dessus, dessous, c’est du ciel. C’est une chose avancée dans le ciel. Le ciel est autour de cette terre comme une bouche qui suce. Vous comprenez ? » (90) Et quelques pages plus loin, comme pour en confirmer l’esprit sacré, épique et romantique : « À voir [...] ce plateau de Mallefougasse, [...] cette solitude, cette grande voix, l’esprit est aussitôt saisi par la noble tristesse et le souvenir des hauts-lieux. » (132) « Tout ici est religion : voilà dans l’herbe écrasée, la litière des dieux ! » (133) « Tout est donc prêt sur cette haute avancée de la terre pour servir d’autel et de pierre du sacrifice » (134). Ce monde clos où le retour du même abolit le temps renvoie à travers une caste, celle des bergers mythiques, à l’enfermement de Giono lui-même dans une thématique qui lui tient à cœur et dans laquelle il se laisse volontiers retenir par ses lecteurs.

Un récit traditionnel sous une forme moderne

Si par sa forme Le Serpent d’étoiles s’inscrit indéniablement dans une structure de récit poétique, par son thème il renvoie plutôt à un genre littéraire prisé par les anciens — de Théocrite à Ronsard en passant par Virgile — et pratiqué par la suite sous le nom de « bergerie ». Ce genre sera illustré au 17ème siècle par L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607) et Les bergeries de Racan (1625). En mettant en scène dans un cadre champêtre des bergers occupés à jouer de la flûte et à rivaliser dans des concours de vers alternés, Le Serpent d’étoiles s’inscrit tout à fait dans cette veine bucolique ou pastorale. « Souvent, dans le texte du drame, précise l’auteur en note, nous trouverons cette joute du récitant et de l’acteur. Au fond, je crois que pour les bergers tout l’intérêt est dans cette lutte de paroles » (178) ; « Le récitant est comme le tenant d’une coupe, d’un titre, d’un flambeau. Tous se liguent pour le lui arracher. » (187) Mais autant, par son thème, Le serpent d’étoiles se rattache à la tradition littéraire des bergeries, autant, par son langage, le narrateur prend soin de s’en démarquer. Comme pour gagner en modernité, il confère à son récit les caractéristiques d’une étude sociologique voire d’un reportage ethnographique . Le texte du drame joué par les bergers, tel qu’il apparaît dans le récit, est d’ailleurs donné pour une traduction : « Le texte écrit présente à la traduction un chaos de mots hérissés et tragiques. [...] La langue est l’espèce la plus sauvage des jargons de mer, fait de provençal, de génois, de corse, de sarde, de niçois, de vieux français, de piémontais et de mots inventés sur place pour le besoin immédiat. » (155) Le titre de l’appendice : « Traduction complète de la scène IV du drame des bergers » (221) vient confirmer ce parti pris. Pour la rendre plus crédible, cette « traduction » est accessoirement pourvue d’un dispositif critique et d’un appareillage de notes, comme en élaborent les exégètes. En maints endroits, telle ou telle note de bas de page va jusqu’à préciser la teneur d’un terme originel particulier et justifier le choix de traduction. Le récit est sans cesse interrompu par des explications techniques, voire par des justifications en a parte destinées à prévenir les questions : « On m’a demandé maintes fois — chaque fois que j’ai raconté ce jeu de bergers — si cette cérémonie était de tradition ésotérique. Je ne sais pas, je crois que ce n’est pas une cérémonie. » (127) À tel point que la propension coutumière de Giono à user, ici comme ailleurs, d’un langage amplement métaphorique échoue à désarmer cette facture imitative, laquelle ne manquera pas d’engendrer des malentendus chez certains lecteurs : les aveux de l’auteur contribueront alors à désenchanter tant soit peu le récit.

Quoi qu’il en soit, en adoptant une posture connotée par l’ethnographie — et en renvoyant de ce fait aux enquêtes sur les derniers peuples originels — Giono ne se limite pas à renouveler le ton de la pastorale. Il installe en arrière-plan le sentiment d’une disparition annoncée. Cet implicite confère au récit sa dimension tragique et sacralise d’autant la fonction du narrateur. Sa parole assurera, dans l’espace littéraire, la sauvegarde de ce que déjà l’Histoire installe dans la disparition. En mettant ainsi à l’abri dans son œuvre les germes de perpétuation d’un monde, l’auteur se désigne comme un nouveau Noé. Les bergers du Serpent d’étoiles, symbolisent ce dernier reste d’une civilisation pastorale que la modernité s’apprête à engloutir. Sous cet éclairage, le plaidoyer final apparaît plus dramatique encore : le récitant « se couche à plat ventre sur la terre ; il embrasse la terre de ses bras écartés. On l’entend qui dit : « Terre ! Terre ! Nous sommes là, nous les chefs de bêtes ! Nous sommes là, nous les hommes premiers ! Il y en a qui ont conservé la pureté de cœur. Nous sommes là. Tu sens notre poids ? Tu sens que nous pesons plus que les autres ? [...] » [Le récitant] reste un petit moment sans rien dire pour attendre une réponse qui ne vient pas et il crie son grand cri de défi : « Tu entends, terre ? Nous sommes là, nous, les bergers ! » (212) Cet accent mis sur l’extinction d’une culture, d’une époque, d’un mode de relation au territoire, d’un type humain, assombrira l’œuvre de Giono jusqu’à la seconde guerre mondiale et lui confèrera sa dimension politique et sociale.

Naissance d’une écriture engagée

Au demeurant, loin d’enfermer la narration dans le réalisme et la modernité, cette facture ethnographique vient au contraire corroborer le fond teinté de surnaturel dans lequel prend source ce type de récit — en grec muthos. « Le mythe, écrit Mircea Eliade, raconte une histoire sacrée ; il relate un évènement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements ; il raconte comment, grâce aux exploits des êtres surnaturels, une réalité est venue à l’existence [...]. » Dans Le Serpent d’étoiles, la part qui ressortit au temps fabuleux des commencements est le poème lyrique des bergers relatant la genèse du monde. Si, au terme de leur jeu, ces derniers se dispersent sans que rien ne soit venu à l’existence, cette absence d’avènement n’implique nullement pareille absence chez le narrateur. Sous cet éclairage, Le serpent d’étoiles apparaît comme un récit initiatique, un récit qui conduit son auteur vers un autre stade de son existence ; il vient autoriser ce stade, l’authentifier, et peu importe qu’il ait été effleuré précédemment ou qu’il reste à investir. De toute manière, le mythe, anhistorique par nature, revendique un temps autre : dans le cas présent, il renvoie au temps de l’intériorité.

Dans le langage de Giono à l’époque du Serpent d’étoiles, ce monde de l’intériorité, s’appelle « le pays de derrière l’air ». Au début de la seconde partie du livre, de retour chez lui, « dans la prison de quatre murs et tout un cimetière de livres », le conteur-écrivain déclare : « Quand on emporte avec soi les mots « chefs de bêtes » et la sourde musique du pin-lyre, on n’est plus l’homme d’avant, on a fait un pas vers le pays de derrière l’air, on est déjà derrière l’air ; » (49). Cette étrange expression, employée à diverses reprises, détient assurément pour l’auteur une valeur de talisman. Son aura d’ailleurs déborde le cadre du serpent d’étoiles. Dans une première esquisse de Jean le Bleu, datée des années 1928-1930, donc à peu près contemporaine de la rédaction du Serpent d’étoiles, un feuillet évoque « Ce territoire du delà de l’air où pour les grands amoureux de la liberté, la liberté est seule possible. » Encadrée de la main de Giono, cette indication fait de Jean le Bleu, l’adolescent poète, celui qui conduit son aîné vers cet au-delà. Dans Le serpent d’étoiles, l’ambassadrice de ce « territoire » est la « jeune sorcière aux yeux de gentiane », la fille de Césaire. Elle représente l’inspiration sauvage et magique de l’auteur, sa muse. « C’est elle qui a tout inventé » (16) Tout, y compris donc le récit que nous lisons. Cette fillette « frêle, rousse, laiteuse et salée » (19), c’est elle qui tourne et ensorcelle les pots que vend Césaire. Un autre feuillet préparatoire à Jean le bleu, plus tardif, évoque de nouveau « Ce territoire intérieur où nous allons nous réfugier, vivre, puiser l’espoir quand nous sommes en lutte avec un terrible travail, [la solitude] l’exil et que nos amours et nos joies ont été arrachées de nous. » Ces mêmes notes préparatoires montrent d’ailleurs, dans un cabaret, un personnage dont la « jeune sorcière aux yeux de gentiane » semble être un décalque : une petite laveuse de verres piémontaise qui, par la magie de son chant, suscite chez les buveurs la nostalgie de leur Piémont natal, et y conduit leur rêverie. Cette référence au pays de ses ancêtres éclaire le rôle que se donne Giono : ramener les hommes dans leur être originaire, seul lieu au demeurant d’où ils peuvent accéder à la « vérité » que délivre le récit, et ainsi être intérieurement régénérés.

Pour intérieure qu’elle soit cependant, cette venue à l’existence dont parle Mircea Eliade n’en doit pas moins montrer sa réalité par une marque visible dans le texte. C’est bien le cas dans les dernières pages. Giono en effet clôt son récit en deux étapes. Une première fermeture narrative marque l’achèvement de l’oratorio proprement dit et en constitue le dénouement au sens théâtral du terme. Elle est suivie d’un court épilogue à l’issue duquel les mots étoiles et serpent, apparus en maints endroits du récit, mais jamais ensemble cependant, finissent par se joindre au sein d’une clausule qui vient justifier le titre de l’ouvrage. « Moi, tout à l’heure, j’ai vu, là-haut au milieu de la nuit, un grand serpent d’étoiles ! Il suffit d’imaginer. » Les étoiles peuvent être perçues comme des éléments disjoints que l’imagination s’efforce d’unir par des lignes fictives, comme pour les signes du zodiaque. Le serpent incarne ici cette vitalité psychique œuvrant à réunir en un nouvel organisme des éléments épars. Son apparition stigmatise le ralliement de la psyché à une transcendance, un complexe assez puissant pour structurer l’avenir. La connaissance que nous avons du parcours ultérieur de l’auteur permet de saisir ce que pointe ce récit cryptique, à savoir l’aventure à venir du Contadour, son engagement écologiste et pacifiste, ses écrits prophétiques. Assurément, si le portrait des bergers que brosse Giono n’est guère crédible, la réalité de son engagement l’est tout à fait. C’est cet implicite du texte qu’il faut examiner à présent.

Le serpent d’étoiles annonce la période combative de Giono

Malgré une parenté formelle et une candeur qui invitent à l’agréger aux romans initiaux (La trilogie de Pan), par son fond Le Serpent d’étoiles se réclame d’un dessein plus formé. Il prend sa juste place dans le parcours de l’auteur comme transition vers une période d’écriture essentiellement combative. Et cela même si, écrit au fil de la plume en deux mois durant l’été 1930, il fait pour d’aucuns figure de simple intermède après l’épreuve du Grand Troupeau, péniblement achevé au terme de deux années — péniblement, eu égard aux douloureux souvenirs que l’auteur y a ravivés. Les fraîches évocations d’enfance de Jean le Bleu (1932) auquel fera suite le Serpent d’étoiles, échoueront à masquer une colère longtemps retenue : le souvenir de l’ami tombé en 1916 s’y mue pour finir en une violente attaque contre le bellicisme et le nationalisme : « Qu’est-ce que tu veux que je fasse de cette France que tu as, paraît-il, aidé à conserver, comme moi ? Qu’est-ce que tu veux que nous en fassions, nous qui avons perdu tous nos amis ? Ah ! S’il fallait défendre des rivières, des collines, des montagnes, des ciels, des vents, des pluies, je dirais : « D’accord, c’est notre travail. Battons-nous, tout notre bonheur de vivre est là. » Non, nous avons défendu le faux nom de tout ça. Moi quand je vois une rivière, je dis « rivière » ; quand je vois un arbre, je dis « arbre » ; je ne dis jamais « France ». Ça n’existe pas. [...] Il n’y a pas de gloire à être Français. Il n’y a qu’une seule gloire, c’est être vivant. » Ces lignes éclairent singulièrement le pacifisme de Giono, un pacifisme étroitement lié à la nature. La guerre est haïssable dans la mesure où elle en arrache l’homme et ainsi l’éloigne de la seule source de sagesse, thème déjà du Grand troupeau. C’est dans cette perspective que doit, en dernière instance, être analysée la tirade du récitant à la fin du Serpent d’étoiles  : ce récit n’est somme toute qu’un maillon d’une longue chaîne. À ce titre, il doit être resitué dans la série des œuvres et des actes qui lui succèdent.

Et même le prophétisme...

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Adam et Eve, vitrail, Notre-Dame de Paris.

À mesure que s’affirme sa pensée et que s’étend son audience, Giono va durcir son discours. Vers 1930, écrit Henri Godard , « une voix nouvelle, différente de celle que l’on entend dans les romans, [...] s’élève peu à peu des courts essais, articles ou préfaces qu’il commence alors à écrire. Il faut, à travers la dispersion des recueils, reconstituer une chronologie serrée de ces publications pour ressentir le mouvement qui emporte irrésistiblement Giono de plus en plus haut dans les sphères du didactisme puis d’un quasi prophétisme. » (63) L’exergue du Serpent d’étoiles est singulièrement révélatrice sur ce point : en plaçant l’ouvrage sous l’égide de Walt Whitman, elle l’installe d’emblée dans la perspective d’une sagesse naturelle qui se veut universelle : « Votre œuvre peut-elle faire vis-à-vis à la pleine campagne et au bord de la mer ? » Attaché dans ses débuts à simplement témoigner de son amour de la nature, Giono se trouve progressivement amené à dénoncer ce qui la menace. Et tout d’abord, le développement technique, qui incite l’homme à piller la planète. La fin du Serpent d’étoiles apparaît sur ce point particulièrement explicite : « Elle [la Terre] connaît le danger qui la menace : si l’homme devient le chef des bêtes, elle, la terre, est perdue : Je le vois déjà devant le grand troupeau / Il marchera de son pas tranquille / et derrière lui tous vous serez. /Alors le maître ce sera lui. » (209) Et quelques lignes plus loin, s’adressant à l’homme par la voix du récitant : « Tu seras le chef de l’or et des pierres, mais sans comprendre les pierres, tu les massacreras avec ta truelle et ta pioche. [...] Tu te feras des aides avec du fer, des boulons et des charnières. Mais, à toutes tes machines, tu seras obligé de prêter ta tête et ton cœur et tu deviendras méchant comme le fer et les mâchoires de la charnière. » Pour Giono, le machinisme et la concentration industrielle coupent dramatiquement l’homme de ses rythmes naturels. Regain et Un de Baumugne avaient déjà stigmatisé la désertification rurale et la déstabilisation morale provoquées dans l’arrière-pays par le développement industriel de Marseille. Le Grand troupeau, quant à lui, s’est attaché aux conséquences démographiques de la première guerre mondiale, une guerre lourde en pertes humaines. À partir des années Trente, avec la montée du fascisme à l’est comme à l’ouest, le spectre d’une nouvelle guerre hante partout les esprits. Et Giono s’y montre particulièrement sensible : « L’année 1930 est décisive à cet égard, poursuit Henri Godard. Elle est celle de la première vague de ces courts essais. On y voit de l’un à l’autre le ton monter, en même temps qu’augmente la teneur en enseignement. Une seconde suivra, du printemps de 1932 à celui de 1933, puis en 1935 quelques courts textes qui précèdent immédiatement la rédaction des Vraies Richesses, premier des essais publiés à atteindre la dimension d’un volume, dans lequel Giono donne leur pleine orchestration aux thèmes précédemment esquissés. »

Giono, combattant de la paix

Toute œuvre authentique germe nécessairement sur le sol de son époque. Son auteur ne la crée jamais lui seul : elle s’inscrit dans un horizon d’attente, elle rejoint son temps dans la conscience collective. Ces myriades de points lumineux que Giono voit se grouper sous la figure du Serpent d’étoiles ne peuvent manquer de renvoyer à une autre figure, celle que trace dans l’Histoire du 20ème siècle la marche des masses laborieuses d’Europe. C’est dans le destin de ces millions de travailleurs emportés vers la guerre que Giono voit se dessiner l’orientation qu’il se doit de prendre : tenter de retenir cette multitude sur la pente fatale. « J’étais fait jusqu’à un certain point de ce qui allait suivre, car ma route est tracée depuis longtemps, je la vois », s’écrira-t-il dans la préface des Vraies Richesses. Et quelques pages plus loin, s’adressant au travailleur : « Je suis le compagnon en perpétuelle révolte contre ta captivité, qui que tu sois, et si tu n’es pas révolté toi-même, soit que le travail ait tué toutes tes facultés de révolte, soit que tu aies pris goût à tes chaînes, je suis révolté pour toi malgré tout pour t’obliger à l’être. » (42)

Datées de 1935, Les vraies Richesses sont d’abord dédicacées « À ceux du Contadour ». En septembre, sollicité par des lecteurs du Chant du monde, il accepte d’organiser pour eux une randonnée en Haute-Provence. Cette randonnée mène le groupe au Contadour, un hameau désert à l’écart de tout, situé sur un plateau dénudé à 1100 mètres d’altitude. Soudés par l’amitié et galvanisés par les histoires que raconte Giono à la veillée, les participants décident d’acquérir un des bâtiments du hameau. L’engagement est pris de revenir chaque année, à Pâques et en été. À partir de 1936, Le groupe publiera un périodique, Les Cahiers du Contadour. Giono y exprime un pacifisme intégral qui aboutira en 1937 à la publication de son manifeste Refus d’obéissance. En avril 1938, il publie Le poids du ciel, un pamphlet qui fustige « Cette guerre d’usines et de casernes toujours allumée dans quelque coin. La seule chose à laquelle se prépare sérieusement le monde moderne. ». Durant l’été il reprendra la dernière partie de cet ouvrage dans La lettre aux paysans sur la pauvreté et la paix. Il y exhorte les paysannes, privées de leurs hommes par la mobilisation, à affamer l’armée en refusant de livrer leurs produits agricoles. En dépit des hostilités, une poignée de fidèles persistera à faire vivre le Contadour jusqu’en septembre 1939 .

Giono n’est pas seul à combattre

Dans l’entre deux guerres, nombreux sont les auteurs qui engagent leur écriture et apportent leur soutien aux mouvements pacifistes, quand ils ne les suscitent pas directement. C’est le cas de Romain Rolland (1866-1944). Consacré par le prix Nobel en 1915, il revendique haut et fort un rôle de guide et de prophète . Giono ne peut que s’être senti interpellé par l’auteur du célèbre pamphlet Au-dessus de la mêlée (1914), qui, à l’époque du Serpent d’étoiles, termine d’écrire L’âme enchantée. Sans doute Giono a-t-il pris acte également des déclarations d’un Hermann Hesse (1877-1962) ? De peu son aîné, celui-ci présente, il est vrai, une certaine parenté d’esprit avec lui : proche de la nature et de la vie instinctive, il se veut le pourfendeur de la culture citadine et de la modernité corrompue. On pourrait presque lui attribuer ce qu’écrit Giono dans la préface aux Vraies richesses : « La société construite sur l’argent détruit les récoltes, détruit les bêtes, détruit les hommes, détruit la joie, détruit le monde véritable, détruit la paix, détruit les vraies richesses. » Il est significatif d’ailleurs qu’à la veille de la guerre, le catalogue de Bermann-Fischer, l’éditeur de Hermann Hesse, propose plusieurs titres de Giono. Peut-être ce dernier a-t-il lu également La lueur dans l’abîme d’Henri Barbusse (1873-1935), le fondateur du périodique Clarté, qui prône un pacifisme collectif inscrit dans la démarche du communisme ? Comme nombre d’artistes de cette période, Giono se ralliera à l’idéologie communiste : il adhérera en 1934 à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, et publiera régulièrement dans le Vendredi de Jean Guéhenno. Le 30 juillet 1936, se tient salle Wagram à Paris un meeting du Comité mondial contre la guerre et le fascisme : une photo devenue célèbre montre côte à côte Louis Aragon, André Gide et André Malraux, poings levés face à l’assemblée. Giono, quant à lui, révolté par les procès de Moscou , vient de se désolidariser. Désormais il mènera seul son combat, à l’écart des partis de gauche, qui dès 1935 apportent leur soutien à la politique de réarmement . Il faudrait citer encore des penseurs comme Georges Bernanos, qui dans Les grands cimetières sous la lune, s’élèvera contre le fascisme espagnol ; ou encore comme le pasteur allemand Dietrich Bonhoeffer . Le pacifisme de Giono diffère certes par ses origines de celui d’un Bonhoeffer fondé sur une éthique chrétienne, pourtant ils aboutissent à un même radicalisme .

Une conception qui rejoint la pensée contemporaine

Aujourd’hui encore, pour nombre de biographes et de critiques comme pour le grand public, Le serpent d’étoiles demeure une œuvre plutôt mineure comparée au Hussard sur le toit ou à Un roi sans divertissement. Pourtant, par sa nature anticipatrice, voire fondatrice, replacé dans la perspective des années 1930-1939, cet intermède narratif se révèle lourd de conséquences. C’est en effet le moment où l’auteur, comme en un rêve éveillé, prend conscience des idées-forces qui porteront son écriture ultérieure. Après guerre toutefois, Le serpent d’étoiles et les écrits qui lui font directement suite connaîtront une relative désaffection. Cette éclipse, passagère au demeurant, tient davantage à la manière souvent radicale, voire réductrice, dont Giono a développé ses idées, plutôt qu’à un véritable manque de justesse. À l’instar d’un Hermann Hesse redécouvert par le mouvement Beat aux États-Unis , Giono a d’ailleurs retrouvé dans les dernières décennies du siècle la part d’audience qui lui revient. Portés par la crise des valeurs de la fin des années Soixante, ses écrits d’avant guerre ont incontestablement participé à nourrir les mouvements de retour à la terre des intellectuels. « Rien n’est plus agréable aux dieux, écrit Giono, que l’adolescent qui sort des grandes écoles, la tête couverte de lauriers, mais qui se dirige vers la forge de son père, l’atelier de l’artisan ou les champs dans lesquels la charrue est restée en de vieilles mains (Les Vraies Richesses, 204). Quant au Serpent d’étoiles en particulier, certains courants de la pensée écologique contemporaine pourraient s’en réclamer : la théorie Gaïa (1979) entre autres, dans laquelle James Lovelock conçoit la planète terre comme un organisme — vivant ? — gouverné par des dispositifs d’autorégulation. Dans Le serpent d’étoiles, la Bête dit de l’Homme : « Et celui-là qui est venu, nous avons lu dans ses yeux qu’il ne voyait pas ta vie à toi, Terre. » (207) Dans un récent article de la revue Sciences Humaines , Jean-François Dortier fait référence à la Conférence Internationale d’Amsterdam sur le changement global dont « La déclaration finale [en 2001] définit le système Terre comme un système unique autorégulé, composé d’éléments physiques, chimiques, biologiques et humains. Ce sont, conclue-t-il, exactement les termes de la théorie Gaïa. » Ces propos ne laissent pas de faire signe vers Giono qui, dans une préface d’octobre 1930 à Colline, écrivait  : « Toutes les erreurs de l’homme viennent de ce qu’il s’imagine marcher sur une chose morte alors que ses pas s’impriment dans de la chair pleine de grande volonté. » Pour autant, lui qui s’efforce dès avant-guerre de suivre les évolutions scientifiques et publie des articles de vulgarisation, il demeure dans ses écrits littéraires de l’époque résolument attaché à une vision poétique et mythique. Sans doute savait-il par ce moyen toucher le grand public plus sûrement et plus durablement ?

3 janvier 2011


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