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James Joyce et l’opéra italien, par Nathalie Massoulier

23 septembre 2015

par Nathalie Massoulier

- Et maintenant, je veux entendre trois actes d’un coup.
- C’est ainsi que s’unifie la conception d’un audacieux.
La Bohème
, acte 1.

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James Joyce, 1915.

Dans le sillage des œuvres de Wilkie Collins et George Eliot, l’art littéraire joycien de Finnegans Wake [1], ressasse, comme beaucoup l’ont remarqué, la référence à l’opéra italien ou en italien. Il s’agira ici de s’interroger sur l’imbrication des média (textuels et opératiques) induite par cette référence constante dans les premières pages de Finnegans Wake.

Lieu de transmigration constant de la diégèse par le truchement de l’imaginaire lectoral, la référence à l’opéra italien rend la lecture d’autant plus synesthétique (mettant en jeu la pluralité des sens humains et des média) que l’opéra, est lui-même un hypermédia. En effet, l’opéra permet déjà, dans un système à plusieurs média, de passer de l’un à l’autre selon des chemins préétablis ou élaborés par le spectateur lors du spectacle. [2] « A la fois transparent et opaque » tel le théâtre selon Tatiana Burtin, l’opéra intègre les autres arts qui gardent leur spécificité et compose une nouvelle forme. [3] De son côté, Finnegans Wake, alors qu’il se réfère à l’opéra italien, est souvent également qualifié d’hypertexte (des objets de formes diverses y sont liés créativement les uns aux autres et le lecteur s’attardant sur un objet peut en découvrir d’autres [4]). D’un certain point de vue, il est possible de voir dans Finnegans Wake un précurseur de la narration transmédiatique caractérisée par l’utilisation combinée de plusieurs médias [5] comme le texte oblige le lecteur à circuler entre la ballade populaire, les divers opéras qu’il mentionne, l’oratorio qu’il inspire et la musique qu’il joue (le premier mot de Finnegans Wake, « riverrun », viendrait pour certains d’« averâne » signifiant « chanson » en gaélique irlandais), les divers supports qu’il intègre en une grande configuration à plusieurs auteurs/compositeurs/interprètes.
Il faut commencer par signaler que Finnegans Wake a été engendré par et a donné lieu à des phénomènes de transposition médiatique impliquant l’opéra italien. Profondément inspiré par l’oratorio, l’opéra italien, tout autant que par les œuvres wagnériennes, l’ultime roman de James Joyce a également lui-même fait l’objet d’un remaniement artistique, sous la forme de l’œuvre de John Cage, Roaratorio [6], se jouant elle aussi de l’opéra italien.

Sorties nécessaires au sens que leur prête Jean-Marie Gleize [7] de stratégies mises en œuvre pour échapper à l’ « industrie logique » dominante, les divers types de référence à l’opéra italien des siècles passés (scénographiques, dramaturgiques, musicales, aux livrets) déplacent radicalement le romanesque vers l’opératique pour mieux renouveler le questionnement du littéraire et de l’homme. La sortie opératique est résistance active à la fin de la poésie qui, dans les années quarante, s’est étiolée sous l’effet des deux guerres mondiales bien que cette sortie soit à risque, comme elle s’adresse en priorité à une élite lectorale spectatrice d’opéras. A l’époque de James Joyce toutefois, l’opéra, né à Florence, est encore très proche du roman comme il met en scène passions humaines, adultère, patriotisme, trahison, espionnage, rapts d’enfants, viols, assassinats, incestes, amnésies, erreurs identitaires, déchéance féminine, excès, affrontements, codes sociaux..., [8] thèmes que l’on retrouve dans Finnegans Wake.

Cependant, poétique du fragment d’œuvres, la poétique opératique est également résolument moderniste. Il conviendra ici de montrer comment dans cette optique, perçu comme irrationnel et potentiellement dangereux chez les auteurs du dix-neuvième siècle, répondant à un goût immature voire malsain pour de simples mélodies et passions, [9] l’opéra italien, est pleinement réintégré à la culture irlandaise, et au système atonal wagnérien, figure du Juif errant qui semble servir de modèle à la narration musicale pour certains. Si l’Italien était la langue de l’innovation pour James Joyce, [10] seule cette combinaison artistique impliquant l’opéra italien dans sa scénographie, dramaturgie, ses aspects structurels et musicaux semblait pouvoir faire avancer l’esthétique romanesque dans les directions prescrites par George Eliot dans Daniel Deronda, en respectant l’art du beau drame wagnérien. [11]

I. « Echoland » [12] : des liens hypertextuels aux intrigues lyriques à la transmédiation ébauchée d’une instabilité générique. Quelques mises en correspondance entre personnages joyciens et personnages opératiques.

Les Thématiques verdiennes : patriarches éreintés,
accès au symbolique, la victoire et l’ambiguïté des femmes.

Bien que la Chute initiale soit d’emblée associée à l’inconstance hédoniste du Duc de Mantoue (« Questa o quella » de Rigoletto acte 1 scène 1 se retrouve dans « west in quest » [13]), c’est le Falstaff de Verdi qui apparaît le plus souvent en filigrane sous l’évocation carnavalesque du dieu H.C.E. lorsqu’il s’agit de référer à l’ignoble d’une sexualité sans foi ni loi jusque dans la mort (p. 3), à la corporalité patriarcale dans ses relations à manger et être mangé (cf. la veillée festin œdipienne autour du patriarche dont on absorbe un peu de la puissance avant l’érection du totem mastaba et l’accès potentiel à la culture p. 3-4), à la fausseté et la crédulité du vieux en quête d’aventure amoureuse et d’argent qui se croit plus beau et plus intéressant que celui qu’il fait cocu (cf. l’air sur l’honneur dans Verdi acte 1 première partie et le terme « fraudstuff » p. 4). L’arroseur est évidemment arrosé.

Le corps gisant s’étendant des « fiords au fjell » (p. 4) renvoie au fiel de Falstaff finalement désillusionné, mais également à celui de Ford déguisé en Fontana alors qu’il apprend que sa femme entretient des relations adultères avec le gentilhomme désargenté. Fontana dupé réapparaît sous le stratagème des filles qui tentent de « faire tennoy » [14] Wellington (la bataille de Fontenoy s’est soldée par une victoire décisive française). La comparaison entre H.C.E., le poisson et le monstre évoque l’épisode de Falstaff flottant par le ventre dans la Tamise (p. 4). La femme qui présente Finnegan mort comme plat à manger ressemble à une version primordiale d’Alice, Meg, Quickly et Nanetta remportant leur victoire sur le monde masculin. “He is noewhemoe” (p. 4, « [il] est plus noël part » p. 14) suggère l’entrevue finale du Falstaff opératique avec les fées, les pieds d’argile de Finnegan mort évoquent une fois encore le gras personnage verdien (« verdigrass » p. 4, « verdegris » p. 15) qui lui aussi se redresse épisodiquement. Le « Bénédicité pour glouton » (p. 14 de la traduction et p. 4 de l’original) semble être une transcription du « Reverenza » de Quickly après la mise à l’eau du corps de Falstaff (acte 3, première partie) suintant dans la malle.

La représentation d’H.C.E. via l’opéra italien est cependant ambiguë. Le fait qu’il côtoierait Nabucco dans la mort (p. 20) contribue à le rapprocher d’un roi positif réunificateur (image du Risorgimento italien) ou des grands fondateurs d’empires (Gengis Khan). Lorsqu’à la page 23, il revit pour installer une auberge/bordel non sans rappeler la Jarretière, il est accompagné de sa « shebi » [15], « adi and aid » (p. 23) suggérant encore le sort ambigu d’Aïda. Son identification latente à Radamès scelle un destin fidèle à sa femme.

Les personnages féminins liés à des contreparties opératiques reçoivent également un traitement ambigu. Le narrateur donne à H.C.E. des nouvelles d’un personnage ayant vécu un certain temps au couvent et appelé « Pia de Purebelle » (p. 21-22), en référence à l’air de Radamès « Morir si pura e si bella » (acte 4, scène 2). Tournée en dérision par exagération/surdétermination opératique, elle est représentée comme potentiellement aussi hédoniste que Falstaff ou H.C.E., capable de mourir emmurée vivante par amour, telle Aïda. En effet, elle est associée à la trop sensuelle Galatée victime de Polyphème et du désir masculin en général (« so ruddyberry » p. 22/ « ses lèvres étaient des baies » p. 33 suggère « O ruddier than the berry » dans Acis and Galatea).

Bellini, Puccini, Mascagni : les fluctuations du cœur à contretemps et à contre sang.
La métaphore solaire et la Chute.

Le prénom de Lisa, la femme jalouse de La Sonnambula qui fait accuser sa sœur d’adultère, se retrouve à plusieurs reprises dans le texte joycien lié au retour et aux perturbations créées par le comte Rodolfo ainsi qu’à la pourriture (« Mildew Lisa » p. 33) qu’est l’infidélité féminine pour les esprits du dix-neuvième siècle. Les allusions à La Sonnambula viennent renforcer le sous-texte opératique inspiré par les opéras verdiens (Rigoletto, Falstaff...) et le Don Giovanni mozartien [16] dont le thème principal est l’opportunisme amoureux.

« [...] dans l’embrasure d’une porte sous couvert de sans-logis » (traduction p. 47), comme la référence à Ernani courant à sa perte p. 35, semble renvoyer à l’exil et l’anonymat du comte après la mort de son père, seigneur du château. « [...] dormaient tel Swinburne » [17] semble se référer à la nuit agitée de La Sonnambula où les protagonistes doivent démêler le vrai du faux. La référence au poème « Epipsychidion » de Shelley légitime l’inconstance de Rodolfo, d’Elvino (lorsqu’il courtise Amina devant Elvino) et de Lisa. En outre, le préfixe « epi- » souligne le caractère épisodique de la relation Lisa/Rodolfo comme ce dernier défait le stratagème de la femme jalouse et que l’opéra a une fin morale.

Page 23, le caractère incestueux d’H.C.E. alors qu’il arrive enturbanné comme une momie, accompagné de sa femme-fille est mis en relation avec le thème de l’inceste dans Iris de Mascagni. Et le vieux père aveugle veillant jalousement sur sa fille et Osaka conduisent à la mort de la jeune fille. H.C.E. va semer comme eux le trouble dans le jardin d’Eden (« Edensborough » p. 24) affectionné par Iris.


L’identification d’H.C.E. au « sung king » (p. 20), roi dont on chante les louanges mais également roi soleil, ainsi que la référence aux arbres d’Iris au chapitre 2 placent la période d’avant la Chute sous le sceau du déplacement géographique, musical et esthétique inhérent à Finnegans Wake ainsi qu’aux opéras de Puccini et Mascagni (Madama Butterfly, La Bohème, Turandot, Cavalleria Rusticana...). La préface au livret d’Iris nous demande en effet de nous plonger dans une philosophie orientale dans laquelle le soleil, source de l’infinie beauté et de la vie, répond à la petite fille qui lui parle. Il est plusieurs fois « sung king » roi chanté par la petite fille.

H.C.E. en Humpty-Dumpty finissant « sunny side up » (comme un œuf sur le plat) fait réapparaître le soleil comme dans l’opéra le rêve d’Iris où elle voit des monstres est commodément interrompu par l’astre acte 1. La jeune fille retrouve également le soleil au moment de mourir, après la Chute métaphorisée par sa déchéance en place publique. Œil immense qualifié d’ « océan de splendeur », « terres et cieux fleuris » et associé, dans le cadre d’une réflexion de l’opéra sur lui-même, à la beauté de la voix chantée, le soleil se vante lui-même d’être chaleur, infinie beauté, lumière, cause de la vie, raison d’être des cieux devant lesquelles tous sont égaux (acte 3).

La référence à la poupée d’Iris page 10 associée à Iris elle-même tout autant enlevée au royaume des poupées par un comédien à la voix douce, l’opposition entre idéal du petit jardin et décadence du grand palace mettent en valeur la logique circulaire joycienne. Sous l’image du corps de Finnegan tombant dans la boue (p. 3) et l’image des égouts (p. 2), la figure d’Iris apparaissait déjà, fuyant au courroux de son père et à sa honte.

Ebauche d’emprunts génériques opératiques et instabilité.


C’est en remontant des profondeurs structurelles à la surface constellée d’allusions de Finnegans Wake, que le lecteur s’aperçoit qu’il est confronté à du matériau opératique italien de diverses formes répercutant la concaténation des périodes historiques dans l’œuvre joycienne : restes d’oratorio, forme italienne aux thèmes religieux dont la mise en scène est la plupart du temps absente ; vestiges de rappresentazione sacra [18] ou de serenata ; allusions à de grands opéras (Aïda), opéras buffa (Barbier de Séville, Falstaff), drames romantiques (Otello, Ernani) ou semiseria (La Sonnambula) voire véristes (La Traviata et certains opéras de Puccini). On trouve même un détour par le « ballad opera » (« La ballade de Persse Oreilly »). Entre profane et sacré, genre comique et genre tragique, traitement léger ou sérieux, représentation et non représentation, le texte oscille et vacille.

Par exemple, dans les premières pages de Finnegans Wake, James Joyce emprunte à l’oratorio l’ambiguïté générique inhérente à un genre religieux méditatif non liturgique, fondé sur une action dramatique non représentée, dramatique mais non théâtral. Bien que rapprochant le divin H.C.E. de Johannes Van Houten (Jarl von Hoother), « dieu » du chocolat, l’écrivain sacralise ce dernier (« Begog but he was the G.O.G.! » p. 20, « Par dieu c’était vrai, espèce de Goy ! » p. 32 pour la traduction). Jarl von Hoother est Yahweh tonnant (cf. les initiales) dont la colère peut provoquer la chute des anges (p. 17). Thématiquement, il est possible de lire les conflits culturels et religieux des premières pages (entre les Ostrogoths, Visigoths et dieux égyptiens par exemple, p. 1) comme une allusion aux grands combats affrontant Egyptiens et Israélites (Israël en Egypte), Juifs et Séleucides (Judas Maccabaeus), Babyloniens, Perses et Juifs (Belshazzar) après la Chute. Dans les oratorios, un héros charismatique, tel le Brian Boru Empereur des Irlandais, se détache du peuple qui lui confie son destin, [19] se soulève comme dans le texte joycien et acquiert la liberté.

C’est dans cette perspective que les sept plaies d’Egypte semblent être évoquées par les « boomeringstroms » et « cata-pelting » (la grêle), « Brekkek Kekkek coax coax » (outre le chant des grenouilles d’Aristophane, celles d’Egypte), puis par le terme « addle » renvoyant au processus permettant de tuer l’embryon de l’œuf sans casser ce dernier (cf. la mort que Dieu inflige aux fils aînés d’Israël, force principale de la nation). L’eau qualifiée d’ « eviparated », comme « éviscérée », semble transformée en sang que nul Egyptien ne peut boire. L’exode des « guennesses » rappelle que Cyrus attaque Belshazzar lorsque son peuple est enivré et permet à ce dernier de quitter Babylone avec les Perses.

James Joyce fait allusion à l’Exode et à l’Apocalypse (évaporation des eaux de la Mer Rouge ou de l’Euphrate p. 2) sans inféoder son œuvre à un texte particulier puisqu’il réfère à diverses traditions religieuses (Egyptienne, Chrétienne, Chinoise…). Il évoque de plus ou moins loin les oratorios haendeliens Israel en Egypte, Judas Maccabée et Belshazzar qui ne sont pas non plus en eux même de fidèles retranscriptions liturgiques. En outre, le texte présente d’autant plus d’ambiguïté générique que la description du patriarche en grossier personnage est très éloignée de tout esprit de dévotion.

II. Aux sources transmédiatiques de Roaratorio : une fenêtre ouverte sur bris de décors, spectres de chanteurs, bel canto et mélodrame.

Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la musique. [20]

L’art de la concaténation des mots et des allusions chez James Joyce n’est pas sans lien avec le détournement de la forme italienne de l’oratorio par John Cage inspiré par Finnegans Wake. Dès l’œuvre joycienne, hasard, chaos et indétermination [21] sèment le trouble dans l’univers opératique. La démarche quelque peu aléatoire, imitation de la nature dont John Cage, [22] parle est déjà à l’œuvre. Il n’est pas plus question de « puissance stabilisée du chef d’œuvre » [23] chez l’écrivain irlandais que chez John Cage et dans les deux cas, ces artistes de la flexibilité tentent de « faire reculer les frontières de l’art des sons » [24].

Il conviendra ici de considérer la scénographie et la dramaturgie que le texte joycien emprunte à l’opéra italien comme une fenêtre ouverte sur l’art lyrique permettant la remédiation de Roaratorio.

Fragments de scénographie opératique italienne. Objets en jeu.

Malgré une scénographie initiale d’inspiration wagnérienne (la scène circulaire et le château des deux premiers paragraphes rappelant l’anneau des Niebelungen) et à valeur métaphorique, un certain nombre d’objets qui jouent ou d’éléments de décor – comme le mur ou le feu – transitent sur la scène du roman et la métamorphosent en scène opératique à l’italienne. L’espace scénique est un peu comparable à celui de La Sonnambula de Bellini dont le thème éveil/somnambulisme semble avoir été repris. D’emblée, le cours d’eau et le château (« riverrun » et « Howth Castle » p. 1) peuvent suggérer le paysage de l’opéra bellinien. La difficulté de dissocier H.C.E, Finnegan et paysage (« Howth Castle and Environs », les bâtiments qu’il construit p. 2) évoque et la coïncidence espace mental/espace physique dans l’air et la quasi-circularité sur laquelle sont bâtis les personnages qui fait qu’Elvino a peine à concevoir qui de Lisa ou d’Amina est sa vraie moitié. Elle renvoie également à l’intérêt pour l’opéra du dix-neuvième siècle italien de se pencher sur les états et phénomènes psychologiques ou psychiques alors méconnus. En effet, paysage (les Alpes symbolisant la virginité dans La Sonnambula) et paysage intérieur coïncident dans La Sonnambula comme le musée coïncide avec le cloaque de Wellington. La fumée à laquelle il est fait allusion page 3 suggère l’air « Nei cieili bigi fumar » (La Bohème, acte 1) et semble mettre en relation chaleur, vie, amour et espoir. Et Finnegans Wake et La Bohème à travers la mise en parallèle panne de poêle/mort commencent par la fin comme pour placer la création lyrique sous l’égide d’Eros et Thanatos. Le feu de la création est allumé dans Finnegans Wake par les opéras et les vestiges d’opéras qui y crépitent tout comme le poêle était allumé par la pièce ardente de Rodolfo.

Cornes de cocu, cors et boissons circulent dans le texte suggérant la passion, les rapports entre haut et bas, la nourriture dans le Falstaff de Verdi. Wassaily Boos-laeugh of Riesengeborg porte des cornes page 2 et un cor (toujours « a horn » en anglais) résonne comme à la fin de Falstaff ou d’Ernani, annonçant la déchéance du personnage. La guinness (p. 2, p. 4, p. 6), les grogs que l’on boit lors de la veillée (p. 3), la bière en laquelle la bière/cercueil se transforme (p. 3) émaillent le texte.

Il est par ailleurs aisé de d’imaginer qu’à travers les références aux opéras italiens où il est question d’un édifice en pierre (Turandot et la cité interdite p. 9, Aïda et la pierre qui s’abat verticalement clôturant le temple, Don Giovanni et la statue du commandeur ouvre les entrailles de la terre et les referme sur Don Juan), James Joyce trame une sorte d’effondrement par le troisième dessous de l’espace scénique opératique correspondant au schéma des multiples chutes et résurrections qu’il veut donner à son récit primordial. C’est en peut-être en cela qu’il annonce l’œuvre de John Cage.

Le maçon qui construit les décors semble faire vaciller la métafiction (réflexion sur la littérature) au niveau méta-opératique (de la réflexion sur l’opéra). En effet, il peut figurer un de ces chanteurs chargé de collaborer à faire pivoter et changer les décors en les poussant. Les bâtiments qu’il construit évoquent le haut mur de la cité impériale, puis, ils deviennent mastaba (p. 3), c’est-à-dire simple banc en arabe, et emmurent vivant via les références à Aïda et à Don Giovanni (« stonengens » p. 3). Il semble s’agir d’une prolepse annonçant la légèreté dans laquelle dégénère le deuxième chapitre. Il faut dire que le mur du palais impérial est déjà mausolée car on y a exhibées les têtes des princes d’avant Olaf, répétant à jamais des chutes prélapsériennes (« ollaves » p. 9) et créant la disharmonie (« harpsdischord » p. 9).

« Une voix de feu » (p. 1) : Dramaturgie et bel canto.

Violence et artifices scéniques des opéras verdiens semblent se retrouver dans la violence de la chute, de la veillée funéraire festin, des guerriers évoqués, des batailles de dieux. L’ouverture de Finnegans Wake, à l’instar de certains livrets d’opéra et de leurs scènes antiques (Aïda) selon David Osmond Smith, [25] semble fonctionner comme un simple pré-texte/prétexte légitimant l’affrontement spectaculaire des puissances. Le récit de ce qu’il arrive à Finnegan fait rapidement place à celui des guerres conduites par les Ostrogoths, Visigoths, divinités égyptiennes, Gael Brian Boru, de la bataille de Verdun, des aventures de Wellington, Napoléon ou Jéhovah. La violence des passions apparaît sous les références à Tristan, à Wellington, à l’arrivée à la fin du chapitre un de l’incestueux H.C.E..

Par-delà, le lecteur peut identifier des effets de mise en scène : d’un point de vue visuel, James Joyce se réfère aux costumes (Wassaily Riesengeborg est en vert, flanqué d’aides de camps et le maçon porte truelle et bleu de travail p. 2), d’un point de vue sonore, les chutes – que ce soit celle de la civilisation ou celle du maçon – donnent lieu à l’élaboration des mots de cent lettres. Tout au long du roman, les représentations d’œuvres de Donizetti, Verdi, Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Monteverdi, Cilea, Bellini semblent transparaître non seulement sous les jeux de mots constants sur la chair textuelle des livrets, mais également sur ceux impliquant le personnel opératique que l’on retrouve à l’état spectral.

« Terre d’échos » (p. 9), la veillée funéraire efface, grave et superpose ainsi la voix de nombreux chanteurs italiens surtout des ténors (comme James Joyce) tels Enrico Caruso, Giacomo Lauri-Volpi, Tombesi, Beniamino Gigli, mais également des sopranos et sopranistes (Emma Albani, Giusto Ferdinando Tenducci, Marchesi) bien que James Joyce trouvât ces voix aiguës trop criardes. On trouve ponctuellement des barytons (Armando Borgioli, Francesco Graziani...), peu de basses, car, à l’exception peut-être du Figaro mozartien, ils occupent difficilement, dans l’esprit de l’écrivain, le premier rôle. Le texte égrène les références aux chefs d’orchestre de même patrie (Vincenzo Belleza, Victor de Sabata, Vittorio Gui, Tullio Serafin...) et les aventures d’H.C.E. dans le parc évoquent le procès d’Enrico Caruso qui aurait agressé des femmes à Central Park.

Pour le lecteur, la compression du langage, la superposition des allusions empêchant toute résolution interprétative, ainsi que la duplication des situations évoquent le langage musical changeant de l’époque (parallélisme d’accords chez Debussy,...). Cependant, ce que Joyce retient de la musique dans son art littéraire est ambigu dans la mesure où il déclare : « Je n’aime pas la musique, j’aime chanter. » [26] Il montrait peu d’intérêt pour l’évolution de la musique contemporaine. Dès l’ouverture de Finnegans Wake, l’art joycien s’appuie sur le bel canto pour mettre en valeur mots et voix par l’élaboration d’une intensité émotionnelle et d’une intelligibilité [27] (cf. les onomatopées, chant de grenouilles et mimesis sonore) scellant le lien entre corps et histoire collective. James Joyce hait tout ce qui lui semble noyer la voix (cf. la fascination mystérieuse pour la voix de Sullivan) comme la prééminence dévolue à l’orchestre chez Wagner. [28] Depuis Stephen le Héros, le langage est transformé par un rapport quasiment mélodramatique et expressif entre mots et sons. [29] L’action dramatique (chute) semble parfois un peu sacrifiée au bénéfice du chant et du timbre créé par l’amalgame de références, allusions opératiques y compris.

Le spiritus divin souffle (« Phew ! » p. 7) comme la pulsation ontologique de l’être chez Des Forêts, car les états mentaux sont transcrits par divers états musicaux au moyen de leitmotivs et reformulations. Vestiges de la force expressive du bel canto italien, on trouve de possibles suggestions de trilles (« kékkek kékkek kékkek » p. 1), de roulades (« hohohoho », « hahahaha », « hierarchitectitiptitoploftical » p. 2), de mordants (p. 7 « downadown »), de fermatas (« Phew ! » p. 7), de modulations (« romekeepers, homesweepers, domecreepers » p.3, « weeny beeny-veeny teeny » p. 16, « drinkasip drankasup » p. 6, « a roof for may and a reef for hugh butt »), d’appogiatures brèves (« runalittle, doalittle, preealittle, pouralittle, wipealittle » p. 7), d’accélérations virtuoses (« bababadalgharaghlakammiaromkonnbronntonner.... » p. 1), de ports de voix (« Whooth ? » p. 7).

Correspondant au jeu libre de la forme pure, transcendance de la condition matérielle, [30] cette musique italienne est caractérisée par une indistinction entre forme et matière. [31] Bien qu’expressive et souvent mimétique, elle ne peut jamais rien dire d’univoque. La musique opératique que James Joyce recrée à partir des mots participe de l’aspect sensuel du roman comme s’y rejouent les pulsions sexuelles (la femme utilise sa voix plus douce pour attirer l’homme [32]). James Joyce se rapproche alors de D.H.Lawrence rejetant raison et logique alors même que ses références à l’opéra allemand et à l’intelligibilité des leitmotivs faisaient pencher le texte du côté de la rationalité.
Inquiétante étrangeté et familiarité de l’art à l’italienne transparaissent dans un texte où l’on évite l’exactitude du mot, [33] où l’on suggère plus que l’on dit, où l’empilement des allusions crée des sens évanescents. Les excès de l’opéra italien, ceux du Falstaff verdien (« verdigrass » p. 4) et des voix tonitruantes, contribuent, ainsi que la saturation esthétique et vocale impliquée par les abondantes références aux chanteurs de diverses tessitures, à placer le texte dans un entre-deux entre compréhensible et incompréhensible. Par le primat accordé à l’intériorité qu’ils impliquent, ils permettent de déconstruire et compenser le sous-texte wagnérien (entre autre l’entreprise psychanalytique impliquée par la régression temporelle dénominateur commun de Finnegans Wake et du Ring) plus intellectualiste pour éloigner l’œuvre de la logique, la raison et la prise de pouvoir.

Bibliographie :
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Ressources en ligne.

Dictionnaire consulté en ligne : www.webopaedia.com
Tatiana Burtin, « Interartialité et remédiation scénique de la peinture ». Erudit, 2008.
Revue consultée en ligne : http://id.erudit.org/revue/in/2008/vln12/039232ar.htm

Opéras visionnés.

Giacomo Puccini, La Bohème. Création : 1896, Teatro Regio, Turin.
Giacomo Puccini, Madama Butterfly. Création : 1904, Teatro alla Scala, Milan.
Giacomo Puccini, Turandot. Création : 1926, Teatro alla Scala, Milan.
Gioachino Rossini, Le barbier de Séville. Création : 1816, Teatro di Torre Argentina, Rome.
Giuseppe Verdi, Aïda. Création : 1871, Opéra Khédival, Le Caire.
Giuseppe Verdi, Ernani. Création : 1844, Teatro La Fenice, Venise.
Giuseppe Verdi, Falstaff. Création : 1893, Teatro alla Scala, Milan.
Giuseppe Verdi, La Traviata. Création : 1856, Teatro La Fenice, Venise.
Giuseppe Verdi, Otello. Création : 1887, Teatro alla Scala, Milan.
Giuseppe Verdi, Rigoletto. Création : 1857, Teatro La Fenice, Venise.
John Cage, Roaratorio : an Irish Circus on Finnegans Wake. Création : 1979, Radio de l’Allemagne de l’Ouest.
Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana. Création : 1890, Teatro Costanzi, Rome.
Pietro Mascagni, Iris. Création : 1898, Teatro Costanzi, Rome.
Vincenzo Bellini, La Sonnambula. Création : 1831, Teatro Carcano, Milan.
W.A. Mozart, Don Giovanni. Création : 1787, Estates Theatre, Prague.

Notes

[1James Joyce, Finnegans Wake. Londres : Faber and Faber, 1939.

[2Le Petit Larousse Illustré. Paris : Larousse, 2013.

[3Tatiana Burtin, « Interartialité et remédiation scénique de la peinture  ». Erudit, 2008.

Revue consultée en ligne :[http://www.erudit.org/revue/im/2008/v/n12/039232ar.html]

[4Dictionnaire consulté en ligne :http://www.webopaedia.com

[5Voir définition de la transmédialité : https://fr.wikipedia.org/wiki/Transmédialité

[6John Cage, Roaratorio : an Irish Circus on Finnegans Wake, 1979. Consulté en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=bdHe4c10smY

[7Jean-Marie Gleize, Sorties. Paris : Questions Théoriques, 2009.

[8Matthew Hodgart, Ruth Bauerle, Joyce’s Grand Operoar, Opera in Finnegans Wake. Champaign : Presses universitaires de l’Illinois, 1997, p. 27.

[9Irène Morra, « Wilkie Collins, George Eliot and Italian Opera ». Essays in Criticism. Oxford : Presses universitaires, juillet 2007, p. 222.

[10Corinna Del Greco Lobner, « James Joyce and the Italian Language ». Italica. 1983, p. 140.

[11Irène Morra, « Wilkie Collins, George Eliot and Italian Opera », op. cit., p. 234.

[12James Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 9.

[13Ibid., p. 1.

[14James Joyce, Finnegans Wake. Paris : Gallimard, 1982, p. 16. (Traduction : Philippe Lavergne).

[15Le terme « shebi » renvoie aux ravins, à la captivité et à l’épouse en hébreu.

[16« Madameen » p. 20 évoque l’air de Leporello, « Madamina il catalogo e questo » acte 1 scène 2 où le valet montre à Elvira le catalogue des conquêtes de Don Juan.

[17Charles Swinburne est l’auteur de « Amour et sommeil » où il est question de sexualité dans un couple.

[18La rappresentazione sacra des quinzième et seizième siècles était souvent inspirée par la Bible et l’hagiographie, mais comprenait également des épisodes séculiers et comiques. Elle était jouée par de jeunes garçons en costume, incluait des décors et était structurée par l’alternance entre frottoles, laudes, madrigaux et passages instrumentaux.

[19Jacques Michon, « Les oratorios bibliques de Haendel. ». Dominique Bourel et Yvon Belaval, Le Siècle des Lumières et la Bible. Paris : Beauchesne, 1986, p. 317.

[20John Cage, Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec le son c’est la musique. La Souterraine : La main courante, 1998.

[21 Ibid., p. 12.

[22 Ibid.

[23John Cage, Silence. Conférence et écrits. Genève : Héros-Limite, 2003, p. 4.

[24John Cage, Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec le son c’est la musique, op. cit., p. 12.

[25David Osmond Smith, «  Here Comes Nobody : a Dramatical Exploration of Luciano Berio’s Oustis. » Cambridge Opera Journal. Cambridge : Presses universitaires, 2000, p. 163.

[26Richard Ellman, The Consciousness of Joyce. Londres : Faber and Faber, 1977, p. 4.

[27Corinna Del Greco Lobner, « James Joyce and the Italian Language ». Italica, 1983, p. 140.

[28André Topia, « Musiques joyciennes. » L’art dans l’art. Littérature, musique et arts visuels (monde anglophone). Paris : Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000, p. 158.

[29Corinna Del Greco Lobner, « James Joyce and the Italian Language. » Italica. 1983, p. 140.

[30Sophie Fuller et Nicky Losseff, The Idea of Music in Victorian Fiction. Burlington (U.S.A.) : Ashgate, 2004, p. 87.

[31 Ibid.

[32Ibid., p. 89.

[33Brad Bucknell, Literary Modernism and Musical Aesthetics : Pater, Pound, Joyce and Stein. Cambridge : Presses universitaires, 2001, p. 32.


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