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Jacques Sicard, prose

22 avril 2011

par Jacques Sicard

Chez Hopper, l’extrême rigidité/rigueur du cadre provoque une déformation latente des éléments qui composent le motif. Rigidité qui n’est telle que parce qu’elle exclue et de la plus arbitraire des façons toute idée de hors-champ. Il n’est, chez lui, de dehors que dans la bordure du cadre. Rigidité due également à son insistante répétition dans la peinture (tableaux dans le tableau, fenêtres, portes, tables, lits, livres, écrans, géométriques ombres portées, légère orthogonie parfois des formes humaines comme si tout intérieure, elle affleurait, etc.). Dès lors, autant le réalisme cinématographique de ces éléments appelle le mouvement, autant celui-ci est-il empêché par la fermeture redoublée de la toile, si ostentatoire qu’elle en semble le vrai sujet. Contrainte spatiale qui induit une distorsion des lignes, d’abord imperceptible mais qui, procédant par flux, travaille l’ensemble peint, cette naturaliste trame d’insignifiance propre à Hopper, vers une monstruosité seconde, comme on parle d’état second.

Un homme qui crie
de Mahamat-Saleh Haroun

Un homme qui crie n’est pas un homme qui souffre, mais un homme qui s’arrête. Un homme qui crie, c’est un père qui ferme les yeux sur ce qui arrive à son fils – non pas ogre, mais orbe. Ce faisant, il se dépouille de toute paternité. Ne serait que prétexte une nostalgie de jeunesse motivant sa fermeture ou son abandon. Ainsi fermé, il défait la filiation même, n’est plus le fils qu’il fut un jour. La chaîne générationnelle par deux fois rompue, il cesse également d’être un homme, celui qui est au principe de cette consécution, comme de toutes consécutions (dont celle du film, de plus en plus lacunaire). A ce point sans conséquence, il peine même à être. Ce à quoi il parvient pourtant, ce à quoi il parviendra toujours. Mais mal. Car de l’être ne peut plus être entendu le nom. Parce que le cri – qui n’est pas comme la musique : c’est une expiration de ténèbres qui se condense en sons pour in-ouïr le reste. Non pas ogre, mais onde.

Printemps tardif
de Yasujirô Ozu

Echec au roi Juin. Profondo rosso et laque noir composèrent le spectre solaire de notre printemps tardif. Vulgairement, c’était toujours l’hiver. Mais l’opposition traditionnelle de ces deux couleurs contrastées et violentes ne signifiait plus rien. Tôt le matin, la pluie rouille alliée au mistral noir, donnait déjà une clarté inconnue. Presque heureuse.

Pensons à Ozu. La même partie d’échecs calendaires. Les hommes se hâtent et se promènent en complet du dimanche, effrayant les hirondelles mieux qu’un épouvantail ; les femmes n’ont d’existence charnelle qu’au-dessus du corsage et à travers le maillage fin des bas.

L’après-midi, trottoir tout de jonchées et de flaques ou non, la pluie redoublant et le vent à l’avenant ou non, il y a une lumière douce, qui tout embellit. Et qui n’eût pu être plus douce si elle avait été émise par le printemps ou une quelconque saison ; et qui n’eût pu être plus tendre si elle avait été répandue par une autre source que ces costumes de scribe et ces mailles sensuelles de chair claire, pressés de rejoindre le damier de leur maison. Blanc d’argent et noir curial. Echec et mat. Ozu.

L’autoportrait au bras de squelette s’obtient en mélangeant du noir, des traits et des os. De l’encre, des linéaments humains détourés sur ce fond et de l’os par paire, radius et cubitus peut-être, couplés aux osselets d’une main, après le sac d’un reliquaire et qui auraient roulé jusqu’où se tient dans un tableau le cartouche, dès lors muet. Il semble même en conclure qu’il n’est pas d’autre autoportrait que celui obtenu en mélangeant du néant, de la tête après décollation et des sels calcaires.

Munch se portraiturant réalise ce qui constitue l’arrière-pensée de tous les bans au pouvoir, mais qu’effraie sa mise en oeuvre : au lieu de s’en tenir au contenu, il s’en prend au symbole. Sa cible est bien et l’objet et son signe. Sachant que le symbole/symbolique (le langage ou formes associées, et les actes qu’ils entraînent) est ce qui permet aux individus de peser si peu que ce soit sur le contenu de la réalité – et que les en priver, c’est ajouter l’impuissance aux difficultés aussi bien natives qu’acquises des conditions d’existence. Il cherche une capitulation sans condition. Il veut que le vaincu joigne à la peine le désespoir. Il veut l’obéissance ou le suicide. Il attend toute la révolution de cette impasse.

Les Amours imaginaires
de Xavier Dolan

Commencer par un syllogisme : la société se paie en images – l’amour est d’essence imaginaire – l’amour est donc un monneyeur d’images pour la société.

De cette relation logique, il ressort qu’il n’est d’émoi amoureux qui ne dépende d’un objet – la fantaisie de l’émoi déterminée par l’objet devenu bibelot. Il n’est de fantasme passionnel que ne soutienne l’apprêt d’une robe vintage ou la tenue d’un costume arty, d’illusion sentimentale qui ne sillonne déjà dans un microsillon de vinylite noire, de rêve tendre que n’anticipe une citation littéraire à la fois engagée dans la Pangée du circuit des échanges et venue de quelque antiquité, simplement parce qu’elle est d’hier.

L’amour et ses fantômes n’ont jamais été et ne seront jamais la réalisation d’un désir, mais le moyen intime par lequel la société définitivement se fixe. Tout d’elle, et en particulier ses objets de variété, se poursuit et s’indure en ces folles chimères. D’où que le film de Dolan n’évoque jamais la singularité du dandysme baudelairien, tout à son occupation (critique ?) de montrer, via la romance, l’éternel retour du cabinets des curiosités.


La Ruelle – Vermeer.

Une ruelle qui aurait pu figurer parmi les décors bidimensionnels grandeur nature des films de D. W. Griffith ou De Mille, que le trompe-l’œil de deux trois seuils et fenêtres rendaient praticables sur moins de dix pas, ciel et nuages eux bien réels ne pouvant s’empêcher de glisser dans l’irisation fictionnelle de cet univers parallèle, et tout le reste à l’avenant.

Les petites briques rouges, faites d’une fausse profondeur gisant dans la surface plane, semblent des écailles, un léger dôme d’écailles. Alors, les murs de ces maisons : la carapace de tortue avec quoi Hermès fabriqua sa lyre ou la tortue-luth dont Teach dit Barbe Noire se fit une île ? Si le rapprochement de ce lieu de Delft avec la poésie lyrique n’est pas un abus, puisque ainsi peint, il ne l’est non plus avec le caraïbe archipel corsaire. Il ne l’est pas parce que le regard ne s’engagera jamais dans la ruelle de Vermeer que pour la singularité de son rouge à mi-chemin du gris et du noir.

Rubber
de Quentin Dupieux

Il y a plus de deux millions d’années, une main se prolongea naturellement d’une prothèse – un os tenant lieu d’outil ou d’arme. Aujourd’hui, dans le magasin aux accessoires en quoi non sans raison on a changé le milieu naturel, ce peut être le caoutchouc d’un pneu de voiture automobile, comme dans Rubber de Quentin Dupieux. Même modérément humaine, un vie d’homme a une fatalité d’objet.

L’objet n’est pas une chose, ce n’est donc pas sans violence, voire sauvagerie, qu’il trouve place là où il n’y en a jamais eu, de place, surtout pas pour ce qui comme lui est un artifice ; l’objet n’est pas la chair, non plus, d’une obsolescence plus grande qu’elle, parce qu’au principe d’un mouvement de révolution qui ne se calque ni sur le retour des saisons, ni sur le renouvellement des générations. L’objet, l’objet de l’homme tout de suite objet, a donc deux faces : une face de brutalité fantasmatique et une face d’enthousiasmante brièveté. Un criminel laconique.

Jean-Luc Godard est un sophiste – qui prendrait quelques libertés avec le dictionnaire et les Grecs. Ce sophiste-là est un maître sédentaire de rhétorique et de philosophie qui pratique l’art de la déception. Il ne cherche pas à tromper, il désenchante. Sa science des figures de la pensée, à savoir du paradoxe, fait qu’il est entre autres capable de rendre synonymes France et rance en vertu du pouvoir de la rime parfaite, dite consonance ; capable d’identifier le blanc et le noir en changeant juste les conditions d’éclairage, qui sont comme on sait variables non seulement d’une époque l’autre mais d’un discours l’autre – cela jusqu’au gris, pris dans toute l’ironie (parce que boiterie du rythme) heptasyllabique dont use Charles d’Orléans quand il affirme qu’il vit bonne espérance / puisqu’il est vêtu de gris.

Il ne conduit pas à prendre le faux pour le vrai, le sophiste Godard, il génère le plus grand mécompte. Lorsque dans un titre il accouple Film et Socialisme, qu’il fait sauter la conjonction, les deux termes ainsi rapprochés assonent si cruellement, la rime est si chère et pourtant si abyssale son imperfection, que nous qui en sommes les témoins, nous et notre « bonne espérance » habitons soudain un avenir comme une maison de papier et de bois. C’est tout bénéfice pour la colère.

La Mort de Maria Malibran
de Werner Schroeter

On ne nuit à la relativité de l’existence qu’en s’en prenant à l’absolu de son apparition et de sa disparition, condition de sa possibilité. De même, qui exècre l’insipidité des jours, s’attaquera à la passion qui l’étaie. Ainsi fait Werner Schroeter.

Il inverse le rapport. Il instille un peu de silence provincial dans la passion. N’a de cesse d’alimenter comme il sied l’excès du foyer passionnel, ne craint pas d’aller au-delà, ajoutant l’opératique au barbare et le crépusculaire au graphique, sans oublier le désespoir, bien qu’avec tout incompatible – mais termine en saupoudrant le détail de ce bazar avec la poussière qui tombe sur les lieux sans passage, comme elle tombe sur le Pont des Oules du Diable. Et par ce mélange subtil, voyez la passion vaciller dans son incandescence et tendre bientôt vers une langueur jusque là inconnue. Sans commune mesure avec la fadeur où elle prit lumière et feu. Et pourtant lui ressemblant. Voyez qu’entre langueur et fadeur, il n’y a plus assez d’espace, plus assez de contradictions, pour faire monde, qui s’effondre sur lui-même.


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