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Jacques Sicard : prose

25 avril 2009

par Jacques Sicard

Six fois Hokusai, et cinq gravures

Le bac sur la Sumida à Onmayagashi, avec au loin le pont de Ryogotu – A la fois, un effet de perspective réaliste et un écrasement partiel de la profondeur de champ. Entre ces deux mouvements contraire : un blanc, le passage d’un banc de brume pâle, un trait d’eau volatile, une chose qui n’a pas plus d’épaisseur que deux pieds sur un seuil. Au premier plan, à quoi qu’ils paraissent occupés, de dos ou de trois-quarts dos, les personnages, alignés comme sur des gradins. Spectateurs invétérés.

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L’apparente difformité gnomique des hommes, le flottement d’algue de la peau-kimono des femmes. La fausse gibbosité des uns et les dents noircies des autres, surtout la courbure irréelle de leur cou. Toutes vies passantes et spectatrices et bouffonnes. Et manipulatrices. D’un objet usuel quelconque, d’un télescope, d’une lanterne, d’une barque de pêche, chacun à sa façon manié comme si c’était le bouton d’une porte dérobée au flanc du mont Fuji.

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La grande vague au large de Kanawaga – Ici aussi, la transparence. Parfois, la vague est même que le mont Fuji, le mont Fuji est même que la vague, et l’éparpillement d’oiseaux de mer là-dessus est même que le bleu et le blanc des deux sur la violence de cet unique plan bidimensionnel. Dans les creux océans, les étroites barques de pêche se prennent pour le navire de la bonne fortune, avec leur équipage de visages clairs et ronds serrés les uns contre les autres, accrochés à leur brin de rame, cherchant à travers le leurre des aplats de couleurs – le passage.

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Volubilis et rainette – La rainette sur les volubilis, à la seconde vision, n’est plus une grenouille arboricole sur une variété de liseron. Elle cesse d’être n’importe quel tâcheron naturel occupé au chagrin du jour, eût-il le choix entre des feuilles vertes et noires ou l’entonnoir des fleurs roses et blanches. Le paradoxe d’une absence d’épaisseur dans la consistance même de la vie. Comme si sur l’estampe de paysage, du sillon gravé dans le bloc de bois aux riches pigments choisis, déteignait la discrète abstraction du cartouche par la maigreur des idéogrammes.

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Paysan traversant un pont et cueillant des joncs – Tout au fond, le clair de lune – à demi masqué par les grands pins vert noir – toujours en avançant – (et toujours la même planéité illusionniste : on ne suit pas une ligne de fuite, on passe par une série de fondus-enchaînés) – la haie brune puis vert jaune des joncs – un étang sous la neige d’un banc de brume incolore – les fleurs de coquelicot de deux poules d’eau immobiles sur la surface étale – un pont en dos d’âne sous lequel passerait, un instant détournée pour les besoins du paysagiste, sans éclabousser le sable des rives, en lieu et place d’une rivière, la vague furieuse de la mer du Japon – enfin un paysan à la corvée qui le traverse – un vieux coupeur de cannes – le menton un peu trop relevé pour chercher à percer le mystère de ce paradoxe, le cou un peu trop cassé pour que la peine de son effort excède la nonchalance.

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Lacan, dans l’un de ses séminaires, a dit : « les non dupes errent », stigmatisant par là ceux à qui on ne la fait pas, qu’une lucidité supposée priverait de l’accès au réel (ce bouffeur de bons-dupes), les vouant à une errance de spectre. – Mais, personnellement, nous n’avons rien contre les spectres, Nosferatu nous est un familier, au demeurant peu voyageur : aperçoit-on, à l’horizon, sa voile aux rats, ce n’est que pour mémoire, quitte-t-il la seconde peau de son cercueil transylvanien, c’est pour rappel aux oublieux – que l’on ne bouge pas. Immobilité qui va bien au-delà de la grève générale (ah ne plus chercher le « bon-maître », ne plus gémir), qui excède le simple fait de s’asseoir sur le bas-côté du chemin d’exode, et dont rend compte électivement, fragment de nuit blanche, cette jeune femme regardant dans un télescope tandis que sa servante tient une ombrelle.

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Le Grondement de la montagne

de Mikio Naruse

C’est quoi, la vue ? Cela s’appelle, la perspective. Et la perspective ? Ce qui par la ligne de fuite, a rendu la peinture interminable, de ce moment la nature morte dans son cadre se lève et marche, les vanités ont des impatiences dans leurs tibias croisés.

Par ce trompe-l’œil, le plus immobile des paysages réels raconte le chemin qu’il est entrain de faire sous nos yeux et la rive, pourtant attachée à ses herbes comme le chat à son poil sec, se baigne dans l’eau courante de loin en loin pareille à un lazaret.

La perspective c’est, depuis le XVème siècle, l’autre nom de l’éternité ou des galères, mais depuis toujours, la vile qualité de la perception visuelle ; tout ce dont on ne voit pas le bout : le grondement de la montagne, fût-elle hercynienne, le sifflement de l’acouphène même après destruction totale de l’oreille interne, une graine de lotus de deux mille ans qui fleurit ou, de par chez nous, la fin crapuleuse de l’âge légal du départ à la retraite…

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Le Repas

de Mikio Naruse

Le ciel fut d’air liquide sans pluie et le vent fut fort sans tempête ; les feuilles au tourbillon parce que fanées et le volet envolé parce que de bois pourri ; d’une ornière l’autre, quelques pierres émirent un bruit d’osselets qu’on eût pu confondre avec le passage d’un écureuil ; le chemin où il n’y eut ni fuite ni cris s’altéra un peu plus, se durcit au pied de la dernière rose : annoncées folles, dérégulées, les saisons confirmèrent au contraire la nature dans sa vieille et presque rassurante sauvagerie – ici (où l’homme s’assoit à une table basse pour lire ou monte à l’étage de la maison pour écrire quelques mots, tandis que la femme lui parle d’une autre pièce et que ces mots à elle s’arrêtent indécis comme leur petite chatte au milieu de la volée des marches) ici, des vies aimées où il ne se passe rien, fut encore préférable à tout.

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L’automne


S’il y a une tristesse de l’automne, c’est qu’il y reste parfois beaucoup d’été.

Novembre le rouge, ce désert, qui réduit le volume de vulgarité d’août à une pulvérulence de lichen ; comme se cacher derrière le rocher aux bruyères, auprès du Heathcliff de Brontë ; que c’est toujours mieux d’incendier un état des choses que de le diriger –

Novembre écrit sur du vent, lumière soufflée de mélodrame, perçue indirectement, à travers l’éclipse successive de ses grains ; à l’homme-pipi, le dernier des hommes de la porte de service, travellings de son regard qui désossent ce qu’il voit, il faut le brun éclat de résine des jours brefs ; Assis depuis quand ? se demande le veilleur de nuit de Londres, et la même arrière-saison dans les yeux pour que sa question ne désigne pas une punition de par la naissance, la situation, la médiocrité conjuguées mais dise une préférence : être assis là –

dans une maison dans l’ombre semblable à celle, langienne, plus enfoncée dans la neige et pour une nuit qui jamais ne se dissipe, du frère avec sœur, mêlant leurs chevelures jumelles, elle est aveugle, il n’a donc pas de visage, et que parfois lui s’aventure dehors et va tuer un enfant là où finit la neige et où commence l’inconnu – Novembre, Novembre

pour mieux s’enfoncer dans l’ennui, s’enfoncer dans l’ennui jusqu’au cœur sous la poussière des murs et du chat, oui ! vivre au risque d’en mourir, non ! mais végéter au risque d’en rêver, oui ! – de là, Catherine du Madier, aimée hier dans le pré aux colchiques, beau comme un conte d’automne, ce pléonasme : il n’est langue que d’un effet de cadre et feuilles mortes que d’un autre cadre ou fenêtre, lieu élu de ce moment du temps qui étouffe l’espace percussif dans le carré de mouchoir du rhume –

l’automne

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Quatre nuits avec Anna

de Jerzy Skolimovski

Quatre nuits durant, dans la chambre où il était entré par la fenêtre ouverte pour le chat, quoi qu’il fît en vérité, l’homme mouilla l’un de ses doigts ; quatre nuits durant, il en promena le doigtier de salive sur les lèvres du sexe de la femme endormie ; quatre nuits durant, ce fut aussi doux que la Béatrice au pastel d’Odilon Redon et n’eut pas plus de réalité qu’elle ;

car nul besoin d’un mur pour empêcher cette caresse, son effleurement vrai ; quatre nuits durant, malgré une communauté de cauchemar, de désir et de condition, chacun pauvre et nu, le doigt est d’un côté et les lèvres de l’autre ; quatre nuits durant, l’appendice branleur, insomniaque, assassine le marchand de sable, tandis que les nymphes entrouvertes reposent dans le lit du sommeil, ce vieux gardien de l’ordre.

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Oliveira

Portrait dînant d’une nature morte

Francisca

L’amour, qu’un certain poète a dit fou pour qu’on ne le confonde avec ce qui se jouit ordinairement ici-bas sous ce nom, est une invention de la névrose.

Névrose dont la figure cinématographique élective est le plan-séquence ou plus exactement le plan frontal fixe racontant une histoire.

C’est-à-dire où, seule incarnation possible dans le monde de cet amour, passe la littérature dans le temps qui ne passe plus.

Le Soulier de satin

(Le pire n’est jamais sûr)

A la stupéfaction de saint Augustin dans la bibliothèque où il découvrit, en la personne de saint Ambroise, le premier homme qui remuait les lèvres sans articuler aucun son : le premier homme qui lisait en silence –

répondit, à la fin du vingtième siècle, l’incompréhension agacée d’un employé de cinéma dans l’obligation de projeter Le Soulier de satin, de Manoel de Oliveira, adapté de Paul Claudel, ses 50 plans pour 50 scènes, d’une durée totale de 6h55mm, pour un seul spectateur (et pour ce manutentionnaire, le dernier des cons).

Il était ce dernier spectateur, par un après-midi pluvieux de novembre, dans le musée d’art contemporain qui accueillait la projection et dans lequel il se retrouva seul et enfermé à la suite d’un incident technique, survenu au dernier tiers du film, un peu avant la dernière des quatre journées que compte le drame où, selon les mots de l’ange : « même le péché, le péché aussi sert ».

L’erreur d’être là lui servit-elle ? En tout cas, tout se passa comme si l’idée braque du cinéaste d’épuiser la patience du temps, associée à la manière courbe, indécise, avaricieuse de jouir du poète-diplomate, comme si leur double anachronisme, les natures mortes de l’un, la joie surnaturelle de l’autre, avaient eu pour effet cette brève interruption, enchaînant sur le coma délicieux du morne édifice de béton et de verre, de riblons et de pigments, nuit tombée.

Le Cinquième Empire – hier comme aujourd’hui

Parole et utopie. Non parole ou utopie. Car l’une et l’autre sont mêmes. Et ce n’est pas tant que les faits, dans leur entêtement, ajournent l’utopie, mais qu’ils n’ont rien à voir avec elle. Elle qui se réalise sans reste dans la parole ou, plutôt, y vit. Comme sont vécus les rêves, même s’ils ne se réalisent pas.

Monde ou parole. Mais image et monde. Monde terrible, image terrible. Incurable réalisme de l’image qui enflamme d’existence tout ce qui entre dans son champ. Comme s’embrase les pierres jetées dans l’atmosphère du fond de l’espace, s’y consume la parole. Comme brûle la peau d’un vampire exposée à la lumière du jour, y brûle la nuit chimérique que la parole tisse par maux et merveilles. Le film en grésille, il sent la chair ou l’ombre cuite des anges.

Belle toujours

A l’heure où, chose presque insensée aujourd’hui, il s’éteint peu à peu de vieillesse, Oliveira n’a pas à réduire le champ de son œil : voilà presque trente ans qu’il se borne à régler son cadre sur les cadres restreints de l’œuvre d’art et n’enregistre que la beauté formelle, celle qui n’a pas de contrechamp naturel.

Cinq six bougies, dans Belle toujours, assurent la vacillante profondeur d’un cabinet particulier qui tient de la chambre tombale de des Esseintes ornée par les collections, les livres, les préciosités des Goncourt. Là, de part et d’autre d’une table, un couple. Moins un homme et une femme autour d’une assiette que deux portraits dînant d’une nature morte. Convaincus sans doute que dire n’est pas faire et que c’est chose heureuse, ils n’échangent aucun mot qui ne puisse être écrit, si bien qu’ils se taisent. Riant sous cape, les couverts tintent dans le silence de ce moment célibataire, tandis que les serveurs desservent plus qu’ils ne servent , et que l’incongruité d’un coq, apparu dans l’embrasure de la porte, suggère qu’il n’y a d’au-delà de nos jours que dans les limites puériles de la citation surréaliste. Il fait froid, soudain, mais sans brutalité. Puis tout devient noir comme le charbon, comme un astre carbonisé qui absorbe, sans le refléter, le rayonnement lumineux de son soleil. Dernier effet de l’Art.

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L’Eclipse


de Michelangelo Antonioni

L’Eclipse (après L’Avventura et La Notte) se divise en un plan thématique où se déchirent les amants courtois des troubadours (agissant comme un leurre, il n’importe pas) et un plan filmique, où s’éclipse la présence humaine, du moins jusqu’à ce que les choses, libérées par cette absence de leur usage ou échange, ne soient plus que des formes tranquilles (essentiel, il exalte la saveur de chacune de ses phases).

Sur les éclisses des faux-acacias qui bordent l’avenue peu passante s’égoutte la lumière du ciel toujours serein jusqu’à sept, huit mille mètres ; puis l’azur disparaît et une teinte turquoise apparaît, qui devient de plus en plus intense ; aux environs de deux cents kilomètres, le ciel est noir.

C’est un vaste paysage urbain de fin d’après-midi – filmé comme un huis clos, et en dépit du regret partagé d’avoir froissé les draps pour plus que le sommeil, le spectateur qui à présent le regarde à travers l’ombre filtrée, s’éprouve aussi dégagé du souci que devant un intérieur de Delft peint jadis par Pieter De Hooch – il l’habite.

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Depardon :

Profils paysans, l’Approche



Nous nous souviendrons de son travail, dit le pasteur, après la splendeur du psaume, au-dessus de la fosse ouverte, ce matin-là de deuil, en sa transparence scintillante et froide de verre.

De quel travail s’agit-il ? Pas de la dégradante activité appointée du post-salariat et de l’entreprise virtuelle. Pas du travail comme honte acquise, mais du travail comme infirmité native.

Ces gestes quotidiens de l’homme contraint par la nature de la vie, mais à travers lesquels, un jour l’autre, il cesse d’être à la fois naturel et vivant. Car le carré de terre immémorialement retournée pour survivre, dès le premier coup de bêche, a le dessin d’une scène.

C’est déjà un théâtre dont il est le personnage, ignoré des bêtes comme de lui-même. C’est d’instinct une distance prise à l’égard de ce qui le casse et de ce qui le broie. Regardez bien : ce paysan brisé plié fossoyé, cet homme à la maudite peine du travail, n’est pas un homme réel, mais déjà « la fiction d’un homme ».

Profils paysans : le quotidien

L’homme se tiendrait à contrepente si le mot signifiait : adossé à la pente. C’est un matin d’hiver et de brume, quand devient possible de voir les choses en noir et blanc. C’est aussi son quotidien de berger, mais sur la pâture déclive, à cette heure froide et dans cette posture, serait-il un Sisyphe qui n’a d’yeux que pour les coulisses par où l’on sort ? Il a les mains dans les poches et sans doute, à sa façon pastorale, a-t-il trop labourer la terre pour aspirer si peu que ce soit à une fusion mystique avec elle. (Au crédit du travail, qu’il désacralise et à celui de la terre basse, qu’elle porte à la haine, qui aide à tenir). Roides et noirs, alentour, les arbres, convertis à son chômage de tombe, imitent le vieux bonhomme. Pas vraiment immobile, mais le pas suspendu. Alors que le regard plonge. Et pour sa tranquillité se loge dans l’angle inférieur droit de la bordure de l’image, son pli esthétique, plutôt que dans une dépression invisible du paysage.

La vie moderne

Il n’y a jamais rien eu à raconter. Sinon la terre à perte de vue, où se briser les reins. Il n’y a jamais eu de vacances. Que vaquer à ces mottes nourricières, grumeaux fraîchement labourés et sans justification, autre que de devoir aimer jusqu’au mélange intime ce dont on n’a pas le choix.

Bien sûr, la glèbe du cinéma, fût-elle documentaire, réserve de beaux mensonges : c’est ici un chien de berger qui, parce qu’il ne comprend que l’occitan, réduit le champ de sa dépendance. Mais la figure de Marcel Privat, paysan éloigné dans sa vieillesse retorse, n’en est pas un autre, de mensonge. Il faut voir la perversité de son visage en charpie, le vice de son usure, comme si un nihilisme sous-cutané y repoussait la peau travaillée à la charrue et que l’agro-industrie sous-traite ; c’est peu dire qu’il la rejette : il se la décolle du crâne affleurant au couteau de ses yeux rougis ; l’œil rouge de l’épuisé, de l’alien, du méta-humain – Depardon lui aura bricolé le génome.


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