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Jacques Sicard et le cinéma

28 septembre 2008

par Jacques Sicard

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Ozu
suite

Beau temps filigrané de soleil gris rose. Pas de vent. D’un piqué photographique, l’azur à l’ancre et sans un pli. Seul un nuage pirate, à l’est, ferme la passe de la prochaine aurore. Dans cette lumière immobile, drapeau noir planté au coin du soleil levant, les feuilles, seules, par couples ou familles entières, se jettent des branches et tombent dans les yeux, qui accueillent leur doré pourrissant et ne saisissent rien de la vie courante.

Kohi Ji Ko
(Café-Temps-Lumière)
de Hou Hsiao-hsien
(Hommage à Yasujirô Ozu)

Différences et répétitions

Tout est toujours pareil. Forme du temps. A l’exception de la pensée. Même celle d’une jeune fille en fleur. Différence infinitésimale. Mais suffisante pour ouvrir un espace. L’espace y est une ouverture qui donne sur la lumière. Et la lumière se divise en autant de futurs. Impermanence de Hou Hsiao-hsien.

Rien n’est jamais pareil. Autre forme du temps. Mais selon un mouvement infinitésimal. Si bien qu’en se fixant sur l’infime au détriment de l’espace qu’il crée, il n’est plus que la sensation de ce qui ne passe pas. Ce peut être le café pensif avec l’ami et les mots qu’on se dit pour dépasser le temps. Permanence d’Ozu.

Il n’y a pas de passage du temps, chez Ozu – en vérité, le temps y passe comme toujours il passe, insensiblement, selon des différences infimes – mais c’est la perception exclusive de cet infime qui, dans ses films, immobilise le temps.

D’un film l’autre, d’une séquence l’autre – Ozu joue sur des différences infinitésimales – sur ce qu’est l’infime (un excès du rien) au détriment de ce sur quoi il ouvre (l’espace et le temps).

Les différences infimes par quoi se marque le passage du temps – se fixant sur elles, Ozu les change en une suite de rimes et d’échos – un ruban de Möbius où moirent hypnotiquement, la fuite, le songe et leurs infinies déclinaisons.

I

Comment faisait-il, Ozu ? Il n’allait pas bien lui non plus. Pourtant, la douceur de Printemps tardif.

De quel pays est cette saison ? Est-ce vraiment le Japon post-nationaliste atomisé de 1949 ?

D’où vient cette lumière plus buissonnière que le plus corsaire chemin des écoliers ?

D’où l’éclat du corsage blanc de Setsuko Hara et l’élégance qui n’est pas que vestimentaire de Chischu Ryu, entre Pessoa et Chaplin ?

(Une fille et son père, qui ignorent Freud si merveilleusement, d’où cela encore ?)

De quels pays, ce temps en fleurs où les passants vont et viennent dans la languide perpétuité d’une vacance, comme des anges exilés parmi les arbres ?


II

Comme d’un point de vue poétique, on parle de « l’éternité et un jour », il y a chez Ozu, un infini plus un fini. Cependant, il en résulte une addition à somme nulle.

Le fini peut être, comme dans Printemps tardif, au cœur d’une grande maison spéculaire d’un père veuf, la chambre de sa fille. Là, l’infini se continue par les voies imperceptibles du temps. Mais l’espace de la chambre, qui ne semble donner sur rien, aucune autre pièce ni lieu, n’est pas un espace, et le temps ainsi privé de son double spatial, se retourne et se reprend, revient sur une pure idée du temps.

Dans une autre chambre, il y a un vase, si peu matière d’être ombre et silhouette et petite veine de lumière, pourtant d’une présence presque obsessionnelle. Ainsi placé avec le souci domestique que le même à jamais se ressemble, ce n’est pas tant qu’il dure au-delà de toute durée, ni qu’il dépayse mieux que le souvenir de la dernière parcelle de terre n’appartenant à aucun état-nation. Non, simplement, il suspend.


Fin d’automne. Un superbe oubli de Freud, encore. Entre une mère et sa fille, cette fois. Ayant pour elles-mêmes répondu à une question que tournent et retournent chaque personnage : comment échapper aux rapports humains ?

Au fond de l’eau dormante où elles regardent passer le temps chez les autres, plus rien entre elles de parental, de conjugal, de domestique, rien de sexuel, de sentimental, d’amical ou de fraternel.

Il s’agit d’autre chose, énigmatique, et dont l’énigme même est une part de leur joie. Ozu en filme le mystère fragile en lui faisant écho, en prenant soin de ne pas bouger, seul état propice à l’impossible.

Matin ou midi. Tokyo perdu dans un rêve de pierres. Une silhouette claire, blanche sur fond blanc irradiant, s’engage dans une rue pour la qualité de ses ombres.

Un coin plus frais garde peut-être pour elle un peu de l’odeur de cire de l’hiver. Alentour, les formes de la ville semblent attaquées par l’acide fluorhydrique, qui bouffe l’os et laisse la peau.

C’est cela, Ozu, cet acide. Des architectures intactes, mais dont la raideur cadavérique procure la sensation qu’elles viennent d’être ravagées par l’inflation. Plus qu’un décor. Il s’agit pourtant d’une autre sorte de violence.

Le plan, ici, n’a pas d’épaisseur. Indépendamment de la richesse de sa perspective, il est plat. C’est une image, rendue telle par la durée et la fixité. Et c’est la planitude originelle de l’image qui désaffecte tout ce qui s’y montre.

La chaussée humide que le soleil brûlant sèche par plaques, donne le change. La silhouette trottinante, avec son humanité acceptée parce qu’elle a un terme, donne le change. Partout, une souveraine vacance.

Voir Il était un père d’Ozu, pour savoir à quel point c’est beau de voir un homme qui s’éloigne, dos tourné, dans la claire lumière de l’été japonais.
Où qu’on aille, c’est vers une corvée qu’on va. Le fétu d’homme, ici, ne déroge pas. La rigidité morale de sa tradition entraîne à y consentir avec le sourire. Et pourtant, rien ne peut faire que, par rapport à cela, ce ne soit un éloignement qu’on voit.

La singularité de son allure ressemble à la visualisation par Hitckcock du vertige de Scottie dans Vertigo, son pas combine un mouvement avant et un mouvement arrière, l’un dans l’autre : visiblement, il va – sensiblement, il s’éloigne de là où il va. Mais aucune tête n’en tourne. Juste vient la tranquillité, comme vient le soir à la pointe extrême des feuilles.

Ce double mouvement, le fils de cet homme en donne l’impulsion. Car le film, en forme de folie douce, est l’hommage paradoxal à son père d’un fils peu décidé à le devenir. Fils qui veut rester fils auprès du père. Fils, seulement fils – donc, plus du tout un fils. Auprès du père, seulement père – donc, plus du tout un père. L’un empêche l’autre de devenir autre chose, et au fond de disparaître. Il le retient au bord du sort commun. Il lui fait faire un pas en arrière. Un pas qui, au sens le plus absolu, éloigne. Autrement dit, sauve, conserve et dénature. Cela qui est fou. On n’en dira jamais assez la violence rentrée. Sous nos yeux, le petit homme en allé trottine dans le lumière de plus aucun été.

Ozu ou la passivité. Une filmographie dédiée à ce que la vie peut avoir de quotidien. Au local avec ses murs. Dans Bonjour, les enfants, aussi charmants soient-ils, sont ce que naturellement ils sont : essence et exaltation du monde, de l’universelle expansion, du cosmique impérialisme. Les autres, quelques autres, magiciens involontaires, dans leurs maisons, leurs chambres, usent de la routine, et finalement du conformisme, pour conjurer l’image agitée de l’enfant. Et de la politesse pour le tenir à distance, tel l’aimable « bonjour »... qui dit adieu, dresse le mur du lieu commun, à l’abri duquel on fume une cigarette, en attendant. – Bonjour, et l’enfant qui ne comprend pas le sens retors de ces bonnes manières, s’éloigne en se moquant, tout à ce qui deviendra une entreprise, rentable ou pas.

Refaire indéfiniment les mêmes gestes, au fond, n’est pas faire mais défaire peu à peu. C’est que la répétition glisse celui qui s’y voue dans une ancienne fatigue. Il est une fatigue de naissance, occasionnée par l’asphyxie originelle, par la native pression de l’air sur chaque centimètre carré de peau, mais que les forces jeunes paralysent, que le temps toujours déjà social neutralise, jusqu’à ce que le fil des jours et l’identité idiote de leurs travaux la restituent, comme un précieux objet perdu. Fatigue qui n’épuise pas, mais qui favorise l’éloignement. L’éloignement et le goût de ne rien faire. Le goût exclusif du saké, du bain et de la sieste. « Bonjour » ou le plaisir presque immatériel d’ôter ses chaussures, après avoir fait coulisser la porte de papier, et de s’installer, bien au chaud, sous le kotatsu, cette chaufferette pour haiku.


Assis sur un ponton de bois, deux hommes en chemise de printemps regardent dans la même direction, indépendamment de ce qu’ils regardent, il semble que cela soit jusqu’à l’épuisement de ce qui est vu et de tout l’insoupçonné.

Quand chaque image de plus est une journée de moins. Il y a un si grand nombre d’heure à passer chaque jour. Quand, chaque cadre ou plan efface une trace réelle, jusqu’à ce qu’aucun moment ne contienne plus rien du monde. Printemps précoce.

Un coin de terre de la taille d’une natte de paille, autrement dit d’un homme couché ou de deux assis, et un ciel métaphysique vide de dieu de n’être au fond pas plus grand que le tatami d’où il est vu – tel est le monde d’Ozu.

Un monde étroit et clos. Où rien ne se fait ni ne se défait, mais que tout contribue à parfaire. Même le crime, s’il existait entre la sieste et le saké, ne serait pas le grain de sable de l’engrenage mais le sel sur la fadeur du plat. Lui aussi, au même titre que le reste, il finirait ce monde couchant. Il l’achèverait.

Et ce qui achève est irréel, puisque le réel est dit-on une multiplicité ouverte, infinie, sans issue. Ce qui achève est le sens du classicisme où même les morts tiennent le monde rassemblé – le monde d’un jet de pierre d’Ozu, cinéaste classique, pour qui toute sensation fut symptôme, tout signe souffrance.

Puissions-nous nous tenir où nous croyons vivre comme au milieu des maisons d’Ozu.

Ou l’insistante multiplication des cadres, dans le cadre du plan, ne signifie pas la réduction carcérale du mouvement,

mais la possibilité d’une cachette démultipliée par les objets domestiques, ces sabliers en forme de cloisons, de fenêtres, de portes, de meubles, de vases.

Cachette magnifiquement imprenable, de l’être à l’aide de grains de sable, où l’expansion de l’univers,

la rotation du monde, l’histoire des sociétés, l’économie de la boutique ni l’impudence des regards

ne sauraient venir traquer jusqu’à la crise finale, celui ou celle qui, sans passer par le cimetière, rêve d’arrêter tout.

***

L’histoire de la femme
de Mikio Naruse

Pour la beauté du geste – c’est-à-dire pour le plaisir de prendre la pose – qui passe tout, y compris les caresses et dispense par surcroît du babil et des maux qui les accompagnent comme des symptômes – du décompte quotidien comme de l’amour ne retenir que l’art – et de l’art, non pas la folie ou le sublime, mais l’artifice ; non pas l’aliénation ou la métaphysique, mais la manière – plus précisément, le geste qui encadre – d’aussi peu conciliante façon que la quadrature des dix-sept syllabes du haiku – que le montage par blocs de lassitude, petites unités de faiblesse, désenchaînant par fatigue l’enchaînement par réalité, du cinéma de Mikio Naruse – ne rien faire que pour la beauté abstraite de ce geste.

***

Souvenir

de Im Kwom-teak

Trouver le bon rythme (sur le tambour du pansori), c’est trouver le bon chemin, est-il dit. Le bon rythme, est-ce l’arythmie ; le bon chemin, le cul-de-sac d’un ponton étroit avec lac et maison de bois où en mémoire de sa sève morte, chaque été, le soleil remonte le cours de ses veines polies, enduites et peintes ? Le rythme du tambour quand on y entend tomber des pommes de pin ; le chemin d’une voix rauque et féminine qui serait nourrie d’aiguilles de pin ? Le battement irrégulier de l’un ; la gorge serrée de l’autre ? La dissonance comme un décompte du temps ; l’étranglement, comme un tri des êtres et des choses ? L’atonalité qui déréalise sans rêver ; l’asphyxie qui se souvient sans réaliser ? Table rase ; du souvenir ? Et ça tambourine sous la peau dont les autres font l’histoire ; et chante, au même endroit, quelque chose qui ne se fatigue pas : « aimer, aimer, aimer », et les grues du pays idéal tournent dans le ciel résineux – en connaissance de cause ?

***

Un homme qui dort
de
Bernard Queysanne
et
Georges Perec

Un homme qui dort a toujours un lendemain. Un homme qui dort n’est pas un homme qui sort (au sens où l’entendait Artaud), même s’il ne dort que dans l’idée de sortir. Il rêve, puisqu’il dort, et il ne sort parce que le rêve restaure autant forces qu’espérance, ainsi resocialise, le rêve est un modèle de travailleur social. N’existe donc pas cet intime retranchement, mal nommé inconscient, où l’être existe non pas à l’état sauvage, mais sous aucune sorte d’état, dans la pure vacance, comme on s’engage dans un chemin pour la qualité préhumaine de son silence.

Un homme qui dort ne dételle que pour la trêve des confiseurs du songe. Le rêve : fausse trêve sous un vrai commerce. L’articulation de quelques photogrammes ne témoignera jamais que de cette invariable misère boutiquière. Du moins n’en témoigne que jusqu’à son point de dépaysement, le dépaysement qui est la vérité de l’image animée ou pas, où tout représenté est vite méconnaissable. A ce moment-là, tel qui s’endort, s’il s’endort dans la cadre d’une image, entre dans le sommeil comme un coucher de soleil parfois ressemble à Rakham le Rouge fermant à l’est la passe de l’aurore bleue. Une absence de lendemain comme fait de piraterie.


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