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Introduction

25 avril 2009

par Anne Mounic

« Si je n’étais pas au fond un homme extrêmement laborieux, comment aurais-je eu l’idée d’inventer des éloges et des théories sur l’oisiveté ? Les oisifs-nés, ceux qui ont le génie de l’inaction, ne font jamais ce genre de chose. »
Hermann Hesse (1928)
(Exergue à L’art de l’oisiveté)

*

« Le silence et l’inaction ! Peu d’hommes arrivent à comprendre leur efficacité. »
Lao-Tzeu (Septième siècle avant J.-C.)

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Félix Valloton

Cette étude sur la paresse (septième numéro, septième jour - sic), qui figure tout de même, dans la tradition chrétienne, parmi les sept péchés capitaux (voir plus bas l’illustration qu’en fit Jérôme Bosch, sous le nom d’acedia, source de de ce qui se nomma plus tard la mélancolie), s’inscrit parfaitement dans la perspective de Temporel puisqu’il y est question finalement d’aménagement propre de la temporalité. On s’aperçoit que le dogme du travail aliène chaque individu à une durée qui lui est imposée par des rythmes qui ne sont pas les siens. Le poète anglais Stevie Smith, avec son humour, avait très bien vu le problème :

« It is the privilege of the rich
To waste the time of the poor
C’est le privilège des riches
De faire perdre leur temps aux pauvres »
(« Chevalier Rolandine », Poèmes, pp. 128-129)

L’inégalité sociale, et politique, se manifeste donc non seulement par l’accès aux biens et à l’aisance matérielle, mais aussi, et voici qui est sans doute beaucoup plus grave, par la liberté que l’on peut avoir, ou non, de disposer de son temps. En fait, c’est de rythme que l’on parle.
L’action n’a pas d’existence sans l’inaction ; l’élan ne se conçoit pas sans le repos ; la création, artistique ou poétique, ou simplement la création de sa vie propre, pour tout un chacun, ne peut advenir sans ce que certains appelleront l’oisiveté – c’est-à-dire une façon de suspendre le geste et le jugement et de s’ouvrir ainsi à l’infini. On pourrait tout aussi bien nommer cette disposition le souffle. Il faut respirer, tendre l’oreille au silence, voir aussi loin que l’horizon et même plus loin, dans l’estompe de toute forme, pour sentir en soi monter la vie, cette poussée créatrice qui ressemble à une montée des eaux et qui est puissance d’être.
On opposera donc le rythme vital que le phénoménologue Eugène Minkowski nommait « temps vécu » à la mécanique du travail productif, quel qu’il soit. J’entends par travail productif un travail à visée utilitaire qui ne nécessite pas cet élan de tout l’être. Il va sans dire, dès lors, qu’on ne « produit » pas un poème, un roman, un tableau, à moins d’écrire mécaniquement sans se ressourcer aux origines – ce qui implique de faire le vide en soi, d’abolir les limites du fini et de tutoyer l’univers et toute forme d’altérité. On ne « produit » pas davantage un essai ou un ouvrage critique si ceux-ci échappent à la mécanique conformiste.

Il existe donc une temporalité créatrice et l’objet esthétique, ou de pensée, à laquelle elle donne vie, vaut comme manifestation de l’être en son instant singulier. Toute œuvre s’inscrit dans le devenir et lui donne sa substance propre. Il existe donc une « bonne paresse », qui est aussi celle de Dieu, comme nous l’a confié Claude Vigée, que nous avons interrogé sur le shabbat. Les six jours de la Création n’ont d’autre nom que leur numéro ; seul le septième, celui du repos du Créateur, se nomme shabbat, ce qui veut dire « chômage », du verbe hébreu pour « s’asseoir ». On entre alors dans un autre temps, celui de l’esprit, qui assemble l’origine et les fins dernières, et cette rupture, cette suspension de la peine, rejaillit sur les jours de travail pour leur donner un sens. Ce dernier surgit de l’alternance du temps linéaire et d’un autre temps, livré à l’étude et à la réflexion. La clef du sens se tient donc dans le rythme : élan et souffle, acte et repos, parole et silence, mais aussi résurrection du commencement.

Ce dernier aspect nous conduit à évoquer ce que dit Hannah Arendt dans La crise de la culture : « … l’homme est libre parce qu’il est un commencement » (p. 217). Elle appelle « miracle » ce qui brise l’automatisme des processus et s’impose comme action ou commencement. Grâce à ce « double don de la liberté et de l’action », les être humains « peuvent établir une réalité bien à eux ». (p. 222) Or « l’individu moderne – et qui n’est plus si moderne – fait partie intégrante de la société contre laquelle il tente de s’affirmer et qui lui prend toujours le meilleur de lui-même » (p. 256) La « société de masse » ferme les « échappées » (p. 257) possibles, mais « le dernier individu à demeurer dans une société de masse semble être l’artiste ». L’art se heurte au « philistinisme », « un état d’esprit qui juge en termes d’utilité immédiate et de ‘valeurs matérielles’ » (p. 258). La culture s’oppose aux « loisirs », qui est une industrie (p. 263) : « Les loisirs, tout comme le travail et le sommeil, font irrévocablement partie du processus biologique de la vie. Et la vie biologique est toujours, au travail ou au repos, engagée dans la consommation ou dans la réceptivité passive de la distraction, un métabolisme qui se nourrit des choses en les dévorant. » Les œuvres d’art, par contre, « sont délibérément écartées des procès de consommation et d’utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine » (p. 268). Les œuvres de la pensée le sont également. Art et pensée visent à une « attitude de joie désintéressée » (p. 269). Si « l’attitude de la consommation implique la ruine de tout ce à quoi elle touche » (p. 270), la culture, du latin colere, cultiver, entretenir, prendre soin, manifeste un « tendre souci, et se tient en contraste marqué avec tous les efforts pour soumettre la nature à la domination de l’homme » (p. 271). La liberté réside dans l’abandon de la souveraineté. Dans les limites étroites de la volonté, le souffle ne peut que dépérir. Kazimir Malévitch relève le paradoxe de la paresse, qui peut aussi être mortifère. Il s’agit donc bien de rythme, de « temps vécu ». A chacun de trouver sa propre temporalité – hors de l’aliénation au mécanisme et au conformisme.

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Jérôme Bosch

Nous parlons de rythme, c’est-à-dire d’une dialectique des opposés plutôt que de dualité, qui implique un antagonisme inconciliable et entretient finalement le fossé social entre ceux qui travaillent et ceux qui vivent du travail des autres. L’utilitarisme ne se dépasse pas par la beauté, comme le dit Hannah Arendt en reprenant la Critique du jugement de Kant. S’il est vrai, jusqu’à un certain point, que « seul ce qui dure à travers les siècles peut finalement revendiquer d’être un objet culturel » (p. 260), ce n’est peut-être pas tant sa manifestation extérieure, sa « beauté » comme accès à l’immortalité, qui confère sa puissance à cet « objet culturel », mais ce qu’il nous dit de l’acte créateur lui-même, de la singularité du geste de la main que l’esprit a guidée. C’est cette valeur humaine de l’instant projeté dans l’éternité qui nous émeut au plus haut point. Si les artistes sont donc plus profondément eux-mêmes que les oubliés de la société de masse, c’est simplement qu’ils ont en eux cette sensation du « Je peux » fondamental, qui leur permet de suivre leur propre rythme, comme le suggérait Hermann Hesse en 1904. Le geste utilitaire se dépasse ainsi dans l’acte de création, qui est éthique, car fondement du sujet et de sa joie, désintéressée, mais ancrée dans les profondeurs de l’être. Cette réalité-là est, à certains égards, bien supérieure à celle de l’objet puisqu’il appartient à l’esprit humain de façonner l’existence humaine.

L’art n’est pas utilitariste, mais réel, comme l’est le souffle de l’infini qui le rend possible. L’infini, que Fromentin perçoit en Orient dans le temps et dans l’espace, consiste en un dépassement du cercle étroit des certitudes et des procédés classificatoires. Il est le domaine d’existence de l’individu, qui dit Je/Tu en amour et dans le poème, l’un à l’autre réciproquement parabole. Alors le Je accède au Nous, mais il lui faut cette joie désintéressée qui le porte au-delà de la cage de simple survie égocentrique.

C’est le sens de la contribution de Frédéric Le Dain sur la « paresse essentielle » de l’œuvre chez Proust : « L’objet de ce petit essai est là : inviter à la relecture de l’œuvre proustienne en suivant quelques facettes de « la mise en fiction du temps perdu », retournée soudain en « fiction du temps retrouvé ». Dans ce passage se donne peut-être à penser une « paresse essentielle » qui peut avoir en nous quelque résonance existentielle. » Philippe Amen explore lui aussi ce qu’il considère comme un paradoxe en considérant le journal d’Amiel : « L’une de ses particularités est également de se dire profondément paresseux alors que le lecteur se rend compte qu’il a produit un journal intime de presque 17 000 pages ! Dans ces conditions, il semble intéressant d’analyser où se situe cette paresse avouée, en somme d’étudier un paradoxe. » Et Hélène Mélat, spécialiste de littérature russe, nous révèle tous les secrets de l’« oblomovisme » en étudiant le célèbre roman de Gontcharov, Oblomov.
Nous nous sommes aussi intéressés à Montaigne, à nombre d’essais sur la paresse ou l’oisiveté, par Bertrand Russell, Robert Louis Stevenson ou Kazimir Malévitch, sans oublier, bien entendu, le célèbre Droit à la paresse de Paul Lafargue. Il existe également un poème de Clément Pansaers sur le sujet. Et puis, les « trois pieux discours » de Kierkegaard, Le lis des champs et l’oiseau du ciel apportent un éclairage existentiel sur cette question. Chez Baudelaire, si « paresse » rime souvent avec « caresse », l’abandon à l’infini pose toutefois problème. Par contre, chez Eugène Fromentin, qui récuse toute forme de dandysme, le repos de l’illimité, dans l’espace et dans le temps, est la condition de l’œuvre d’art, qui se ressource aux origines.
Avant toute chose, interrogeons-nous sur l’étymologie de la paresse. Nous terminerons, avec Claude Vigée, sur la « bonne paresse, la paresse de Dieu ».

Ouvrage cités :

Stevie Smith, Poèmes. Edition bilingue. Traduction, présentation et notes d’Anne Mounic. Paris : L’Harmattan, 2003.
Hannah Arendt, La crise de la culture. Traduit de l’anglais sous la direction de Patrick Lévy. Paris : Idées/Gallimard, 1972.


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