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Introduction

9 mars 2007

par Anne Mounic

Le rythme de la marche :

Le sujet est vaste. Il recouvre la question du poème, de l’œuvre ou de la connaissance, en ses dimensions ontologiques et existentielles. « Ces invites de l’horizon, ces lueurs qui s’avivent et qui se brouillent tout ensemble, comme elles exhortent le marcheur à ne pas souscrire au rituel impassible de la nécessité ! » écrit Claude Esteban (Critique de la raison poétique, p. 54) Celui qui marche échappe à l’enfermement, à l’emprisonnement, à la cage, comme le dit Nietzsche. Il en sort, en poursuivant sa quête.
André Masson lui-même, peintre, se réclame de « l’instinct rythmique » (Masson, p. 28), qui lui est propre. En ceci, dit-il, il se distingue des surréalistes. Ce rythme va de pair avec le sentiment de la métamorphose : « André Chastel m’a appelé « le peintre des métamorphoses ». Or, la métamorphose n’est pas une chose tranquille. » (Masson, p. 72) Il s’agit en effet là du temps qui nous traverse, pas moins. Nous envisagerons l’importance, chez un autre artiste, Bernard Réquichot, du rythme de la marche et de la métamorphose.
Celui-ci, en son ambivalence, rassemble les contraires de l’existence humaine. Pour Hopkins, dans le sonnet 38, « Hurrahing in Harvest / Célébration en la moisson » (Hopkins, p. 70), la marche est une élévation par la communion à laquelle elle invite avec la création ou figure du Christ Sauveur. La « fin de l’été », inéluctable en l’horizontalité de la durée, trouve son contrepoint dans l’élan, vertical, de l’exaltation ou célébration. Du rythme de la marche se déduit ce sursaut intérieur (« sursum corda », dit la liturgie) qui se dresse contre ce qui, au sein de la métamorphose, détruit.

« La voie est dans avenir et passé,
c’est le printemps d’un geste composé »,

écrit le poète chinois, taoïste, Sikong-Tu (837-908), tel que traduit et commenté par Véronique Alexandre Journeau (p. 27).

Le rythme de la marche et celui de la parole affirment leur complicité de façon relativement universelle. Que l’on songe aux pèlerinages poétiques de Saigyo, Bashô ou Buson, pour ne citer qu’eux. La marche donne substance au temps, tout comme la Voie, ou Tao, dialectique du Vide et du Plein qui, en se mêlant au bouddhisme indien, donne naissance à la version chinoise de cette philosophie, le bouddhisme ch’an, qui s’épanouit en Chine au huitième siècle, à l’époque des poètes Wang Wei, Tu Fu et Li Po, et qui deviendra au Japon le bouddhisme zen.
Nous pourrions aborder également la quête soufie de la « Figure de Lumière » (Henry Corbin, HL, p. 21), que le pèlerin peut atteindre en passant par la lumière noire et la Vision d’émeraude : « L’Orient mystique, l’Orient-origine, c’est le pôle céleste, le point d’orientation de l’ascension spirituelle, aimantant vers les palais flamboyants de l’immatérielle matière des êtres fixés en leur heccéités éternelles. C’est une région sans coordonnées sur nos cartes : paradis de Yima, terre de lumière, Terra lucida, terre céleste de Hûrqalyâ. » Il s’agit d’un processus d’individuation en miroir, le fidèle trouvant son archétype dans la figure divine et l’Etre divin se manifestant de façon singulière dans sa créature. Tel est le point de vue d’Ibn Arabi, selon Henry Corbin : « Connaître son heccéité éternelle, sa propre essence archétypique, c’est pour un être terrestre connaître son « Ange », c’est-à-dire son individualité éternelle telle qu’elle résulte de la révélation de l’Etre Divin s’y révélant à lui-même. « Retourner à son Seigneur », c’est réaliser ce couple éternel du fidèle et de son Seigneur, lequel n’est pas l’Essence divine dans sa généralité, mais dans son individualisation en tel ou tel de ses Noms. Aussi bien, supprimer cette individuation advenue dans le monde du mystère, c’est abolir pour l’être terrestre sa dimension archétypique ou théophanique propre, son « Ange ». N’étant plus à même de recourir à leur Seigneur, les êtres se trouvent livrés à une même Omnipotence indifférenciée, tous équidistants et confondus dans la collectivité religieuse ou sociale. » (Henry Corbin, IC, p. 162) Avec ce terme, « heccéité », nous ne sommes pas loin de l’école scotiste. N’oublions pas que Hopkins s’est reconnu dans la philosophie de Duns Scot. L’ « heccétié », c’est « l’individuation de la forme elle-même » (Gérard Sondag, Duns Scot, p. 34).

Le rythme de la marche conjugue la dimension horizontale du passage et celle, verticale, de l’illumination. Comme l’explique Claude Vigée, si le poème jaillit de cet instant hors du temps, il s’inscrit également dans la durée nécessaire à sa maturation et on ne peut donc retirer ce que Saint-John Perse appelait « l’échafaudage ». (Voir Claude Vigée/Sylvie Parizet, p. 128) Le poème dit le drame existentiel, particulièrement vif chez un poète comme Benjamin Fondane, dans l’œuvre duquel Claude Vigée trouve un écho de sa propre expérience : « L’Exode constitue, à mes yeux, l’œuvre majeure de Fondane. Nous y retrouvons le thème permanent du destin sans merci subi par l’étranger, l’homme séparé du monde, d’autrui, et de soi-même. […] Dans bon nombre de poèmes de l’époque où il écrit L’Exode, l’ortie apparaît, non comme une simple allégorie poétique de la douleur de vivre, mais comme l’incarnation élue où se manifestent à la fois le mal-être et la force de vivre, de souffrir et de perdurer, du poète traqué par la mort. L’ortie fait mal, elle brûle qui la frôle, mais elle réveille le dormeur encore inconscient du drame qui l’assaille, et elle l’empêche d’oublier. Elle est ce qui, au cœur de nous-mêmes, nous tourmente et nous pousse en avant. » Dans les vers de Benjamin Fondane, notre thème prend en effet toute sa résonance ; « l’éprouvé de la chair », pour utiliser le terme de Michel Henry, ou pleine dimension humaine intime, sentiment de la vie invisible qui en nous s’incarne, s’y déploie humblement, et tragiquement, dans le temps sans que soit récusée cette douleur :
« … dans la chair oubliée de l’homme, qui s’avance ?
qui crie, qui sanglote ?
Les routes sont tombées sur moi de tout leur long,
toutes les routes sont tombées…
Ortie du temps, où es-tu ma jolie ? » (Benjamin Fondane, « Ulysse », p. 119)

On découvre que de nombreux poètes sont de grands marcheurs de l’esprit, et souvent aussi des marcheurs des chemins. Le rythme de la marche devient alors mode de participation au monde. Il est impossible de ne pas songer à ce que dit Claudel de Rimbaud dans sa célèbre préface de 1912 aux Illuminations : « Le matin, quand l’homme et ses souvenirs ne se sont pas réveillés en même temps, ou bien encore au cours d’une longue journée de marche sur les routes, entre l’âme et le corps assujetti à un desport rythmique se produit une solution de continuité ; une espèce d’hypnose « ouverte » s’établit, un état de réceptivité pure fort singulier. Le langage en nous prend une valeur moins d’expression que de signe ; les mots fortuits qui montent à la surface de l’esprit, le refrain, l’obsession d’une phrase continuelle forment une espèce d’incantation qui finit par coaguler la conscience, cependant que notre miroir intime est laissé, par rapport aux choses du dehors, dans un état de sensibilité presque matérielle. Leur ombre se projette directement sur notre imagination et vire sur son iridescence. Nous sommes mis en communication. C’est ce double état du marcheur que traduisent les Illuminations :d’une part les petits vers qui ressemblent à une ronde d’enfants et aux paroles d’un libretto, de l’autre les images désordonnées qui substituent à l’élaboration grammaticale, ainsi qu’à la logique extérieure, une espèce d’accouplement direct et métaphorique. « Je devins un opéra fabuleux. » Le poète trouve expression non plus en cherchant les mots, mais au contraire en se mettant dans un état de silence et en faisant passer sur lui la nature, les espèces sensibles « qui accrochent et tirent ». Le monde et lui-même se découvrent l’un par l’autre. » (Paul Claudel, Œuvres en prose, pp.517-18) C’est la réalité physique de la marche qui donne au rythme le pouvoir de restaurer l’unité de l’être, âme et corps non dissociés entre mouvement dans l’espace et langage incarné. La marche imprime son rythme au temps. Ce que vit le poète, comme tout autre individu d’ailleurs, mais son œuvre le manifeste avec clarté, c’est ce rythme de silence bourdonnant et de surgissement, de repos fécond et d’élan créateur de formes que décrit Eugène Minkowski dans son ouvrage sur Le temps vécu, temps vécu, ou dialectique de la durée, proche en cela du taoïsme, le rythme intégrant le négatif, comme l’explique François Jullien (Du temps, p. 144) : « Aucun moment ne pouvant être complètement négatif, en effet, puisque tout moment est en transition : en « suivant » le moment et s’y conformant, on épouse aussi, du même coup, cette transition qu’il est intrinsèquement. » Ce rythme est étroitement lié à celui des saisons : « La « modification » (bian) a lieu, en effet, quand l’un devient l’autre et que change le facteur dominant, du yin au yang, du yang au yin ; tandis que la « continuation » (tong) a lieu quand l’un ou l’autre facteur apparu va se confortant et se déploie, le yin venant renforcer le yin, le yang venant renforcer le yang. l’exemple privilégié, on ne s’étonnera pas, en est donné par les saisons : le printemps se « continue » en été, la chaleur allant croissant, puis l’automne « modifie » l’évolution en inversant la tendance. » (Id., p. 83)

Paul Valéry conte, dans « Poésie et pensée abstraite » (Variété V, pp. 668-671), « une histoire vraie » pour démontrer combien ce qu’il nomme « état de poésie » échappe à la volonté. Etant sorti pour marcher, il se sentit « tout à coup saisi par un rythme qui s’imposait à [lui] » et lui donna « l’impression d’un fonctionnement étranger » : « Ceci combinait le mouvement de mes jambes marchantes et je ne sais quel chant que je murmurais, ou plutôt qui se murmurait au moyen de moi. » C’est ainsi que la poésie, en son essence et son surgissement, se distingue de l’idée : « Mais dans le cas dont je vous parle, il arriva que mon mouvement de marche se propagea à ma conscience par un système de rythmes assez savant, au lieu de provoquer en moi cette naissance d’images, de paroles intérieures et d’actes virtuels que l’on nomme idées. Quant aux idées, ce sont choses d’une espèce qui m’est familière ; ce sont choses que je sais noter, provoquer, manœuvrer… Mais je ne puis en dire autant de mes rythmes inattendus. » Le rythme constitue ici le surgissement de l’être à lui-même en un dépassement du possible : « Cette composition devint de plus en plus compliquée, et dépassa bientôt en complexité tout ce que pouvais raisonnablement produire selon mes facultés rythmiques ordinaires et utilisables. Alors la sensation d’étrangeté dont j’ai parlé se fit presque pénible, presque inquiétante. » On voit ici comment l’émerveillement confine à l’effroi puisqu’on effleure la notion d’unheimlich qui a inspiré à Freud les pages célèbres sur « l’inquiétante étrangeté ». Et l’on a bien l’impression que Valéry éprouve ici une sorte d’irruption du « démonique », terme que Freud utilise dans son essai et qui nous renvoie à Goethe. Toutefois, quand le poète se met à réfléchir sur cet afflux d’énergie en lui, il se produit, dirait-on, une rupture : « Pourquoi vous ai-je conté ceci ? Pour mettre en évidence la différence profonde qui existe entre la production spontanée par l’esprit – ou plutôt par l’ensemble de notre sensibilité, et la fabrication des œuvres. » On passe alors à une réflexion esthétique sur le vers, « langage dans un langage », dissocié de la vie de chaque jour. On pense à la réflexion de Michael Edwards dans son Racine et Shakespeare : la poésie veut en français l’élévation et la pureté de la forme : « Surtout, si même l’attention de Pyrrhus se déplace et que ses émotions se succèdent de façon assez vertigineuse, tout est maintenu dans les limites strictes de l’alexandrin, de la tirade, du style noble, de la dignité des personnages tragiques, alors qu’Hamlet, également coupable et également ému, dit, à propos du cadavre de Polonius : « Je vais traîner ces tripes dans la chambre voisine. » (M. Edwards, Racine et Shakespeare, p. 15). Si l’émerveillement découle, en poésie anglaise et chez Shakespeare, de l’ouverture « à la totalité du vécu » (id., p. 29), il n’en va pas de même chez Valéry qui, dans le sillage de Mallarmé, « doit emprunter le langage – la voix publique » pour danser plutôt que de simplement marcher puisqu’il faut que le poème, comme la danse, trouve sa fin en lui-même ou bien dans un « objet idéal ». La marche, qui fut un peu plus tôt dans cet essai l’occasion de l’émerveillement, devient déplacement utilitaire vers un but et s’apparente à la prose tandis que le poème, lui, se déploie dans l’idéal, dans un monde proche de celui de l’idée esthétique kantienne (« La beauté est la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue en lui sans représentation d’une fin. » Critique de la faculté de juger, p. 216). Ainsi l’art se dissocie-t-il de son fondement ontologique et existentiel.

Toutefois, Valéry retrouve dans la suite de l’essai une notion de rythme, et c’est celui du pendule « qui oscille entre deux points symétriques », à savoir entre le son et le sens, la forme et le fond : « Entre la Voix et la Pensée, entre la Pensée et la Voix, entre la Présence et l’Absence, oscille le pendule poétique. » C’est un point de vue linguistique sur le langage qui fait hésiter le poète : « Il n’y a aucun rapport entre le son et le sens d’un mot. » Mais le langage, pour le poète, est tout autre chose que son adéquation à des objets ; il est un rapport, du Je au Tu, une dramatisation de la relation entre les êtres – l’humain par excellence. D’ailleurs, Valéry le dit dans les premières pages du même essai : « Un poète – ne soyez pas choqué de mon propos – n’a pas pour fonction de ressentir l’état poétique : ceci est une affaire privée. Il a pour fonction de le créer chez les autres. […] L’inspiration est, positivement parlant, une attribution gracieuse que le lecteur fait à son poète : le lecteur nous offre les mérites transcendants des puissances et des grâces qui se développent en lui. Il cherche et trouve en nous la cause merveilleuse de son émerveillement. » C’est ce que dit, en termes plus shakespeariens (pour filer la distinction qu’établit Michael Edwards), Claude Vigée, quand il écrit :
Le plaisir du poète est celui de tout mâle :
Non dans la volupté –
Dans le faire-jouir. (« La semence de feu », Le Soleil sous la mer, p. 251.)

Tissant au rythme de la marche sa propre dialectique existentielle, le poète moderne recherche une convergence entre le rythme impersonnel du temps et le sien propre. Gustave Roud, qui cite Claudel sur Rimbaud, évoque ainsi la cadence de la marche militaire : « … soustraite au « rubato » individuel, cette mesure d’une précision métronomique […] fait subir à l’individu une sorte d’organisation mathématique : l’enchevêtrement de ses rythmes complexes devient un ensemble toujours décomposable en son unité fondamentale. Qu’en résulte-t-il ? Un appauvrissement, un enrichissement ? Nous dirions l’établissement, l’incorporation à la chair d’un étalon mental, d’un principe de comparaison qui lui permet de sentir tout de suite la ressemblance ou la dissemblance des rythmes extérieurs parmi lesquels les siens se développent. » (Gustave Roud, Petit traité de la marche en plaine, p. 106)
L’individu se fonde ici sur un rapport. Comme l’affirme Kierkegaard, il ne suffit pas de dire que l’être soit une synthèse d’éternel et de temporel, de fini et d’infini, il faut aussi établir qu’il se rapporte à lui-même, c’est-à-dire à l’autre. (Traité du désespoir, pp. 351-52) Comme l’explique Robert Misrahi (La problématique du sujet aujourd’hui), là se dessine la genèse de la conscience réflexive.

Le rythme de la marche – c’est manifeste chez Gustave Roud ou chez Philippe Jaccottet – instaure un rapport à l’autre et au monde, que Rousseau établissait déjà quand il parlait de ses voyages à pied. Roud cite Rousseau en exergue du Petit traité de la marche en plaine. En cette relation de l’individu à l’impersonnel, nous abordons aux rives de l’épique. Rousseau, dans la célèbre Cinquième promenade des Rêveries du promeneur solitaire, au cours de laquelle il se laisse pénétrer du rythme des choses extérieures, mentionne les Argonautes, tout comme le fait Nietzsche d’ailleurs, dans Le Gai Savoir.
On pourrait ici penser que l’on excède les limites du thème puisque la scène épique est maritime, mais ce serait oublier trop vite le pied nu de Jason. Comme l’explique Alain Moreau (Le mythe de Jason et Médée : le va-nu-pied et la sorcière, p. 134), « c’est le contact avec la terre » qui est essentiel, c’est-à-dire le contact avec le monde chthonien, ainsi que l’épreuve initiatique, symbolisée par le passage, plus particulièrement celui des Symplégades, ou Kyanées, ou porte de l’autre monde. Qui dit initiation, dit épreuve du temps, perte et renaissance : « On peut donc considérer qu’Apollonios considère tout le voyage des Argonautes à l’intérieur du ventre d’Argo comme l’histoire d’une gestation. Le débarquement final sur la côte de Pagases est l’accouchement et la renaissance des héros. Le navire Argo enfante des Argonautes comme le cheval de Troie enfante les guerriers achéens. » (Id., p. 118) Or le héros est ici, comme le poète, enfanté par la parole : « Pour leur voyage au pays de la toison d’or, les Argonautes utilisent le navire magique Argo, dont une poutre, morceau de chêne sacré de Dodone, est dotée de la parole et peut prophétiser. » (Id., p. 132) L’épopée conjugue donc réminiscence des hauts faits du passé et ouverture à l’advenir.
C’est l’avenir, d’ailleurs, que Nietzsche entend libérer de l’emprise du dogme en rejetant le Dieu monothéiste et en clamant « l’extrême utilité du polythéisme » (Gai Savoir, p. 240). L’individu, se livrant à l’aventure sans réserves (« amor fati », p. 280), devient souverain : « Dès qu’un homme arrive à la conviction fondamentale qu’il doit être commandé, il devient « croyant » ; à l’inverse on peut imaginer une joie et une force de souveraineté individuelle, une liberté du vouloir, où l’esprit abandonnerait toute foi, tout désir de certitude, exercé comme il l’est à se tenir sur les cordes légères de toutes les possibilités, à danser même au bord de l’abîme. Un tel esprit serait l’esprit libre par excellence. » (Id., p. 355) L’avenir a pour le philosophe-poète une telle fascination que le nouveau héros épique ne l’affronte plus à travers l’épreuve du passage, mais en se confrontant au manque : « … hélas ! que maintenant rien n’arrive plus à nous rassasier ! » (Id., p. 421) Wordsworth remarquait déjà, dans sa préface aux Ballades lyriques (1800, p. 249), que la vie moderne entraînait une « soif », qu’il considérait comme « dégradante », d’« extravagante stimulation ».

Le rythme de la marche manifeste donc une quête existentielle qui est à la fois individuelle et exemplaire et, à ce titre, inclut l’autre. De ce point de vue, poète ou héros épique, comme le moi de Kierkegaard, sont un « rapport ». L’œuvre, en ce sens, se fonde sur le paradoxe que décrit le même philosophe dans Crainte et tremblement. Le penseur danois y explique comment Abraham, répondant aux exigences de Dieu, suspend l’éthique et transgresse le général en cette « affaire strictement intime » (p. 115). « Pourquoi Abraham le fait-il ? Pour l’amour de Dieu et, ce qui est absolument la même chose en ce cas, pour l’amour de lui-même. Il le fait au nom de Dieu, puisque Dieu exige cette épreuve de sa foi ; il le fait par amour de lui-même, afin de fournir cette preuve. » Et le sujet se fonde en « rapport intime avec la divinité » (p. 116), ce qui « épouvante » Kierkegaard et tout individu digne de ce nom, d’ailleurs : « Mais celui qui laisse le général pour saisir quelque chose de plus éminent encore que le général, que fait-il ? Est-il possible que cela ne soit rien, sinon une tentation ? Et quand cela serait, quel salut y aurait-il pour l’individu qui se trompe ? » (pp. 116-117) Ce héros de l’épopée individuelle, pourrait-on dire, se distingue du héros tragique, qui s’en tient à l’éthique : si l’on peut pleurer sur Agamemnon, on « ne peut pleurer sur Abraham. On l’approche avec un horror religiosus, comme Israël approche le Sinaï. » (p. 117) Le paradoxe se pose ainsi : « Comment Abraham exista-t-il ? Il crut. Voilà le paradoxe par lequel il reste sur le sommet et qu’il ne peut expliquer à nul autre : le paradoxe, en effet, consiste en ceci qu’il se met, comme individu, en rapport absolu avec l’absolu. Y est-il autorisé ? Son autorisation constitue à son tour le paradoxe car, s’il l’est, il ne saurait l’être en vertu de quelque chose de général, mais en vertu de sa condition d’individu. » (pp. 118-119)

Si le chevalier errant, chez Chrétien de Troyes ou Thomas Malory, se trouve justifié par sa foi en sa quête et sa pérégrination de par le monde, il peut se tromper et c’est, comme on le sait, le cas de Lancelot, qui oublie avec Guenièvre les bonnes résolutions prises au cours de la quête du Graal (Malory, Book 18), accomplie par les chevaliers demeurés purs, Perceval, Galaad et Bors.
Roland, lui, dans le poème de l’Arioste, devient « furieux » ou fou, sa fiole de raison là-haut sur la lune se trouvant, de par le fait, bien pleine. Renaud préfère au combat l’amour de la magicienne Armide et les chevaliers de la Reine des Fées de Spenser succombent ou résistent aux tentations. La démarche est allégorique (Sainteté, Tempérance, Chasteté, Amitié, Justice, Courtoisie, Constance, telles sont les vertus illustrées par les sept livres) comme elle l’est chez Bunyan dans le Voyage du Pèlerin. Christian, passant par des hauts et des bas, recherche le bien suprême, la Jérusalem céleste, tout comme Novalis part en quête de la fleur bleue dans Henri d’Ofterdingen, mais le possible peut advenir sans être recherché, comme le faisait remarquer Michael Edwards dans son cours du 21 décembre sur l’émerveillement, en prenant l’exemple de Dante au début de la Divine comédie. Le poète se trouve perdu « dans une forêt sombre », « Sur le milieu du chemin de la vie », ne sachant comment il a fait pour se retrouver en cette posture. La situation, de nouveau, s’avère allégorique, puisque c’est dans « la forêt d’erreurs de cette vie » que le poète s’est égaré. Surgissent alors le guépard, le lion et la louve, successivement la luxure, l’orgueil et l’avarice, qui engendrent la terreur jusqu’à ce que paraisse, pour le guider jusqu’au paradis, le poète épique, Virgile.
A l’opposé, le poète du Prélude, comme le montrait encore ce jour-là Michael Edwards, commence sa pérégrination dans le plus grand contentement. Enfin libre, il peut disposer de lui-même comme bon lui semble et, à la différence de Dante, se montre très assuré (vers 17-19, version de 1805-1806) et confiant dans l’avenir (vers 67), mais une fois parvenu à son « ermitage » (vers 115), l’aspiration à élire un dessein, une activité, sème en lui le trouble. Une série de « But » (« mais ») oppose la nouvelle aspiration, puis ce découragement et les moments de crise, à la satisfaction précédente. De même (Actes 9), selon l’exemple pris par Michael Edwards, le chemin de Saul de Tarse est-il interrompu par la voix du Christ. Saul tombe et perd la vue avant de se convertir.

Le paradoxe de l’individu épique, à la fois lui-même et l’autre, est aussi celui du poète. Dans son mythe poétique, Robert Graves conjugue le rythme du temps vécu (alternance cyclique de mort et résurrection fondant la vie du poète, repos et inspiration), la dialectique existentielle de la vie et de la mort, le rythme personnel et la prosodie, norme impersonnelle que le poète fait sienne à sa façon. La poésie est un paradoxe puisque le poète, pour proférer une « vérité personnelle » (« private truth », Graves, p. 414) utilise des mots et une technique déjà éprouvés par d’autres. En d’autres termes, il n’invente rien sinon l’instant du miracle, que Graves compare au souffle de vie qui soudain anime la vallée d’ossements (Ezéchiel, 37 ; Graves, p. 383). Dunstan Ward a choisi, pour parler de Graves, cet émouvant poème de guerre, « Night March » (« Marche de nuit »).

Le poème, comme l’a montré Henri Meschonnic, relève bien de ce qu’Emile Benveniste nomme « discours ». Prononcés par tel ou tel, des mots vides comme « Je, tu, ici » ou « maintenant » s’emplissent, à l’instant de leur énonciation, d’une substance inédite. C’est ainsi sans doute que l’on peut dire que le Verbe se fait chair et que s’éclaire, dans le langage, le paradoxe de l’instant (je parle) et de l’éternel (en utilisant des mots éprouvés) et, disant Je, je me fonde comme sujet. On retrouve la corrélation de subjectivité Je/tu et la troisième personne de l’absence dans les vers 359-365 de la cinquième section de la Terre vaine de T.S. Eliot. Cette relation à trois, je, tu et qui, se vit au rythme de la marche :
« Who is the third who walks always beside you ?
When I count, there are only you and I together
But when I look ahead up the white road
There is always another one walking beside you
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
I do not know whether a man or a woman
– But who is that on the other side of you ? » (Eliot, p. 77)

« Qui est le tiers qui toujours marche à tes côtés ?
Quand je compte, il n’est que toi et moi ensemble
Mais quand je regarde devant sur la route blanche
Il se trouve toujours quelqu’un d’autre qui marche à tes côtés
Sans bruit et enveloppé dans une cape brune, tête couverte
J’ignore s’il s’agit d’un homme ou d’une femme
– Mais qui est-il, celui qui, de l’autre côté, lui aussi
[t’accompagne ? »

Cette présence-absence au sein de la corrélation de subjectivité Je/tu (selon les termes de Benveniste), outre la référence à l’une des expéditions en Antarctique que le poète mentionne en note (p. 85), peut aussi, si l’on songe aux Pèlerins d’Emmaüs, trouver son fondement dans Matthieu 25, 35-36 : « Car j’ai eu faim et vous m’avez donné à manger, j’ai eu soif et vous m’avez donné à boire, j’étais un étranger et vous m’avez accueilli, nu et vous m’avez vêtu, malade et vous m’avez visité, prisonnier et vous êtes venu me voir. » La figure du Christ est ici l’autre du rapport que pose Kierkegaard au premier chapitre du Traité du désespoir : « Un tel rapport ainsi dérivé ou posé est le moi de l’homme : c’est un rapport qui se rapporte à lui-même et, ce faisant, à un autre. » (p. 352) La figure du Christ est ce qui demeure (le Verbe) à chaque moment du discours (incarnation) : « … en s’orientant vers lui-même, en voulant être lui-même, le moi plonge, à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l’a posé ». C’est ce que Claude Vigée nomme aleph, c’est-à-dire la source de la présence au sein de l’intériorité. Ce rapport, fondé sur la « synthèse d’infini et de fini, de temporel et d’éternel, de liberté et de nécessité » (Id., p. 351) c’est l’être existant dans le langage et, au plus haut point de sa réflexivité, et de sa réflexion, celui qui existe dans la poésie. Le rythme inclut le négatif pour faire surgir tout le possible :
« Mais quand je regarde devant sur la route blanche
Il se trouve toujours quelqu’un d’autre qui marche à tes côtés »

En ce sens, l’individu épique appartient au mythe, car il est à la fois lui-même et l’autre, ou le rapport de l’éprouvé à sa figuration dans l’acte de parole, dans le discours. Gustave Roud se réfère au principe de réversibilité, du temps (le passé se métamorphosant en possible), mais aussi de l’existence, puisque la réversibilité se définit de la sorte : « "1797. Principe selon lequel les souffrances et les mérites de l’innocent profitent au coupable, et ceux des Saints à toutes les âmes en état de grâce (Communion des Saints)." (Dictionnaire Robert) » (Poésie, mobilité de l’esprit, p. 120) C’est bien sur cette réversibilité en son double aspect (temporel et pathétique) que se fonde la quête poétique, sinon le poète se voue au solipsisme. Presque à la fin du Petit traité de la marche en plaine, Gustave Roud écrit : « Tu existes. Tu es. Tu es ce que j’aurais pu être, et tu ne le sais pas. Je te donne ma joie, ma tristesse, ma force inemployée, mes rêves, ô innocent. Tourne la tête ! la lune se lève, tu fais sur le mur l’ombre d’un homme. Je n’en ai plus. » (p. 201) Il termine par cette métamorphose du terrestre en céleste, s’adressant aux étoiles, perfection de la réversibilité dans le paradoxe du temporel et de l’éternel tel qu’il se déduit de l’instant, saisi dans le devenir, au rythme de la marche : « Je vous ai haïes parce que je vous croyais inhumaines. Mais quoi de plus inhumain que les hommes ?
Je ne les ai point quittés, ils ne m’ont point quitté. Nous nous sommes devenus invisibles. Mais j’aime encore leurs villages, la nuit, parce qu’ils vous ressemblent. Je ne sais plus leurs noms, je leur donne les vôtres. L’un d’eux imite le reflet du Chariot sur un miroir d’or ; un autre étend sur les vergers le corps d’Orion endormi. Tout est réconcilié dans la même absence. Que d’autres vivent ou cherchent à vivre. Il fallait se perdre pour vous retrouver. » (p. 207)
Il n’est pas ici question de croyance, mais d’être, de possibilité d’existence en dehors de l’atomisation de l’individu dans la société de masse, ce dont parle Hannah Arendt dans Le système totalitaire.

Le sujet est vaste. Nous ne serons pas exhaustifs, mais apporterons des points de vue divers, celui de Henri Meschonnic, puis celui de Kenneth White. Michael Edwards nous éclairera sur le va-et-vient d’une langue à l’autre, cette dialectique du même et de l’autre d’où surgit cette relation trinitaire mise en valeur par T.S. Eliot. Nous nous tournerons vers Rousseau, Rimbaud (par Frédéric Le Dain), Nietzsche, Gustave Roud et Philippe Jaccottet, tout en mettant en valeur quelques œuvres particulières en une anthologie, forcément incomplète, du rythme de la marche.

Ouvrages cités :

Hannah Arendt, Le système totalitaire. Traduit de l’anglais par Jean-Loup Bourget, Robert Davreu et Patrick Lévy. Paris : Seuil Points, 1972. Première édition, en anglais, 1951.
Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1. Paris : Tel Gallimard, 1997. Première édition, 1966.
Paul Claudel, Œuvres en prose. Préface par Gaëtan Picon. Textes établis et annotés par Jacques Petit et Charles Galpérine. Paris : Gallimard Pléiade, 1965.
Henry Corbin, L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabî. Paris : Aubier, 1992. Première édition, 1958.
L’homme de lumière dans le soufisme iranien. Sisteron : Présence, 1984. Première édition, 1971.
Dante, La divine comédie. Edition de H. Longnon. Paris : Garnier, 1966.
Michael Edwards, Racine et Shakespeare. Paris : P.U.F., 2004.
T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962. London : Faber, 1963.
Claude Esteban, Critique de la raison poétique. Paris : Flammarion, 1987.
Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, précédé de Paysages. Paris : Paris-Méditerranée, Toulouse : L’Ether vague, 1996.
Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais. Traduti de l’allemand par Bertrand Féron. Paris : Gallimard, 1985.
Robert Graves, Collected Writings on Poetry. Edited by Paul O’Prey. Manchester : Carcanet, 1995.
Gerard Manley Hopkins, Poems. Fourth edition, revised and enlarged. Edited by W.H. Gardner and N. H. Mackenzie. Oxford, New York : Oxford University Press, 1970.
François Jullien, Du « temps ». Eléments d’une philosophie du vivre. Paris : Grasset, 2001.
Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790). Traduction, présentation, bibliographie et notes par Alain Renaut. Paris : GF Flammarion, 1995.
Sören Kierkegaard, Crainte et tremblement. Traduit du danois et présenté par Charles Le Blanc. Paris : Rivages poche, 2000.
Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques, Le Concept de l’angoisse, traité du désespoir. Traduit du danois par Knus Ferlov et Jean-Jacques Gâteau. Paris : Gallimard, 1990.
Sir Thomas Malory, Le Morte d’Arthur, in two volumes. Edited by Janet Cowen, with an Introduction by John Lawlor. London : Penguin,1984.
André Masson, Vagabond du surréalisme. Paris : Saint-Germain des Prés, 1975.
Robert Misrahi, La problématique du sujet aujourd’hui. Fougères : Encre marine, 2002. Première édition, 1991.
Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée : le va-nu-pied et la sorcière. Paris : Belles Lettres, 1994.
Anne Mounic, Poésie, mobilité de l’esprit : Portes, passages, rythmes et métamorphoses. (Poe, Dickinson, D.H. Lawrence, Graves, Muir, Stevie Smith, Ruth Fainlight, Elizabeth Bishop ; Gustave Roud, Senghor, Michel Fardoulis-Lagrange). Paris : l’Harmattan, octobre 2003.
Friedrich Nietzsche, Le gai savoir. Traduction d’Henri Albert, revue par Marc Sautet. Introduction et notes de Marc Sautet. Paris : Livre de poche, 1993.
Gustave Roud, Petit traité de la marche en plaine (1932), in Ecrits. Tome 1. Avertissement de Philippe Jaccottet. Lausanne : Bibliothèque des Arts, 1978.
Duns Scot, Le principe d’individuation / De principio individuationis. Texte latin en vis-à-vis, introduction, traduction et notes par Gérard Sondag. Paris : Vrin, 2005.
L’art poétique de Sikong-Tu : 24 poèmes traduits et commentés par Véronique Alexandre Journeau. Paris : You Feng, 2006.
Edmund Spenser, Works. With an Introduction by Tim Cook, and bibliography. Ware ; Hertfordshire : Wordsworth Editions, 1995.
Paul Valéry, Variété III, IV et V. Paris : Gallimard Folio, 2002. (Variété V, 1944).
Claude Vigée, Le Soleil sous la mer. Paris : Flammarion, 1972
Claude Vigée, Sylvie Parizet, Les portes éclairées de la nuit : Entretiens, essais, cahier, récits inédits (2000-2006).. Paris : Le Cerf, 2006.
William Wordsworth, Lyrical Ballads. (1798, 1800). Edited by R.L. Brett and A.R. Jones. Second edition. London : Routledge, 1991.
William Wordsworth, The Prelude. A Parallel Text. Edited by J. C. Maxwell. London : Penguin, 1978.


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