Temporel.fr

Accueil > à propos > La lutte avec l’ange > Introduction

Introduction

1er février 2006

par Anne Mounic

La lutte avec l’ange…

Nous avons choisi pour thème de ce premier numéro de Temporel la lutte avec l’ange en raison de la parution, en juin 2005 chez L’Harmattan, d’une réédition, conforme au premier élan du poète quand il les dactylographia en 1949 aux Etats-Unis, des poèmes de jeunesse (1939-1949) de Claude Vigée, accompagnés d’un fragment de La Lune d’hiver, « Les dernières grandes vacances », où le poète conte, en 1939-40, l’exode. Ce « modèle », qui demeure à travers toute l’œuvre de Claude Vigée, image du destin juif, mais aussi figure du poète en général et, en cela, il rejoint Emily Dickinson, pour laquelle, gymnaste, il est aussi poète et Pierre Emmanuel, pour lequel Jacob, qui suscite identification, est « l’homme », « tout homme » [1], ce « modèle » apparaît luttant avec l’ange dans le passage suivant de la Genèse (32. 23-33). Jacob, revenant avec femmes, enfants et tous ses biens, de chez Laban, son beau-père et patron, et s’apprêtant à rencontrer Esaü, son frère jumeau, lésé par lui de son droit d’aînesse, fait passer à toute sa suite le gué de Jaboc (l’orthographe de ce toponyme varie suivant auteurs et ouvrages) et demeure seul.
(32) « 23 II se leva, quant à lui, pendant la nuit ; il prit ses deux femmes, ses deux servantes et ses onze enfants, et passa le gué de Jaboc. 24 Puis il leur aida à traverser le torrent, et passa ce qui lui appartenait. 25 Jacob étant resté seul, un homme lutta avec lui, jusqu’au lever de l’aube. 26 Voyant qu’il ne pouvait le vaincre, il lui pressa la cuisse ; et la cuisse de Jacob se luxa tandis qu’il luttait avec lui. 27 Il dit : « Laisse-moi partir, car l’aube est venue. » Il répondit : « Je ne te laisserai point, que tu ne m’aies béni. » 28 Il lui dit alors : « Quel est ton nom ? » Il répondit : « Jacob. » 29 Il reprit : « Jacob ne sera plus désormais ton nom, mais bien Israël [Jouteur puissant] ; car tu as jouté contre des puissances célestes et humaines, et tu es resté fort. » 30 Jacob l’interrogea en disant : « Apprends-moi, je te prie, ton nom. » Il répondit : « Pourquoi t’enquérir de mon nom ? » Et il le bénit alors. 31 Jacob appela ce lieu Penïel [Face divine] : « Parce que j’ai vu un être divin face à face, et que ma vie est restée sauve. » 32 Le soleil commençait à l’éclairer lorsqu’il eut quitté Penouêl [Variante de Penïêl] ; il boitait alors à cause de sa cuisse. 33 C’est pourquoi les enfants d’Israël ne mangent point − aujourd’hui encore − le nerf sciatique, qui tient à la cavité de la cuisse ; parce que Jacob fut touché à la cavité de la cuisse, sur le nerf sciatique. »
(La Bible. Traduite du texte original par la Rabbinat français. Paris : Librairie Colbo, 1966. Première édition, 1899.)

Le thème du double, qui apparaît en cette lutte avec l’ange, se fait déjà jour à la naissance des jumeaux, qui sont physiquement liés, non seulement par la ressemblance, mais parce que l’un tient l’autre :
(25) « 24 L’époque de sa délivrance arrivée, il se trouva qu’elle [Rébecca] portait des jumeaux. 25 Le premier qui sortit était roux, et tout son corps pareil à une pelisse ; on lui donna le nom d’Ésaü. 26 Ensuite naquit son frère, tenant de la main le talon d’Ésaü et on le nomma Jacob. »

Thomas Mann insiste, dans Les Histoires de Jacob, sur l’animalité du premier né.

Un mythe du dépassement

Ce passage a été analysé par Roland Barthes dans un essai paru en 1972 dans Analyse structurale et Exégèse biblique, « La lutte avec l’ange : analyse textuelle de Genèse 32. 23-33 » [2]. L’auteur relève dans ce court récit le « caractère interchangeable des pronoms qui renvoient aux deux partenaires de la lutte » [3], ce que Lamartine met merveilleusement en valeur dans « L’Esprit de Dieu », et oppose finalité mythique ou structurale à finalité religieuse. Roland Barthes relève une ambiguïté dans le texte : si Jacob demeure seul avant d’avoir passé le Jaboq, alors la lutte est épreuve de passage, donc mythique et structurale :
« … si, au contraire, Jacob ayant passé (lui et sa tribu), il reste seul du bon côté du torrent (celui du pays où il veut aller), le passage est sans finalité structurale ; en revanche, il acquiert une finalité religieuse : si Jacob est seul, ce n’est plus pour régler et obtenir le passage, c’est pour se marquer par la solitude (c’est l’écart bien connu de l’élu de Dieu). » [4]

Je relève ce passage, car il recoupe exactement la distinction qu’établit Kierkegaard entre stade éthique, marqué par le héros tragique tel que le présente le mythe grec, et stade religieux, ou suspension, de l’éthique, dont le philosophe danois trouve en Abraham la figure :
« Abraham n’agit point pour sauver le peuple, ni pour maintenir l’idée de l’État, ni pour apaiser la colère des dieux. Si le courroux de la divinité était en cause, alors le dieu ne devrait s’en prendre qu’à Abraham dont l’action n’a rien à voir avec le général, mais est une affaire strictement intime. » [5]

Le stade éthique n’est que suspendu, non pas rejeté, pour qu’apparaisse, surmontant la tentation du simple accomplissement du devoir selon les normes sociales en vigueur (Kierkegaard était lui-même préoccupé par son engagement auprès de Régine Olsen), l’individu, posé face à Dieu en son intériorité :
« Pourquoi alors Abraham le fait-il ? Pour l’amour de Dieu et, ce qui est absolument la même chose en ce cas, pour l’amour de lui-même. Il le fait au nom de Dieu, puisque Dieu exige cette épreuve de sa foi ; il le fait par amour de lui-même, afin de fournir cette preuve. L’unité de ces deux points de vue est parfaitement exprimée par l’expression qui a toujours été utilisée pour désigner cette situation : c’est une épreuve, une tentation. Une tentation ? Mais qu’est-ce à dire ? Cela signifie habituellement ce qui détourne l’homme de l’accomplissement de son propre devoir mais, dans ce cas, la tentation est elle-même l’éthique qui veut empêcher l’homme d’accomplir la volonté de Dieu. Mais qu’est-ce alors que le devoir ? Le devoir est, justement, l’expression de la volonté divine. » [6]

Ceci implique deux choses, si nous considérons, avec Emily Dickinson ou avec Claude Vigée, que Jacob est le poète : la poésie brise l’enfermement du dogme (stade éthique) pour faire jaillir face à l’Autre l’intériorité du poète, de l’individu, ainsi transcendée, premier aspect de la lutte avec l’ange. En conséquence, l’analyse que l’on peut faire de l’œuvre ainsi produite ne peut se limiter aux classifications structurales que développe en son article Roland Barthes, car elle n’est pas objet ayant une fonction, mais parole, mode humain de l’expression et de la rencontre, fondant un humanisme, que l’on pourrait appeler, à la suite d’Emmanuel Levinas, « humanisme de l’Autre » [7]. On s’intéressera au « Dit », bien entendu, mais sans oublier qu’il participe du « Dire ».
D’ailleurs, à chaque niveau de l’analyse, Roland Barthes rend compte d’un dépassement. Entreprenant une « analyse actantielle » selon A.J. Greimas, il relève le « caractère anomique de la formule » qui met Jacob et Dieu face à face, Jacob étant à la fois « sujet » et « adjuvant » (s’aidant lui-même, en d’autres termes) et Dieu s’avérant en même temps « destinateur » (celui qui indique l’enjeu de la quête) et « opposant » (celui qui entrave le sujet dans sa quête). Et l’on s’achemine vers ce que Kierkegaard désigne, à propos de Job, comme « l’atout d’un orage » [8] :
« … mais ici, comme dans tout chantage, Dieu, en même temps qu’il garde le torrent, dispense la marque, le privilège. On le voit, la formule actantielle de notre texte est loin d’être pacifiante : elle est structurellement très audacieuse – ce qui correspond bien au « scandale » figuré par la défaite de Dieu. » [9]

Confrontant le récit à l’ « analyse fonctionnelle » de Vladimir Propp, Roland Barthes y décèle « un véritable stéréotype du conte populaire : le passage difficile d’un gué gardé par un génie hostile » [10], mais avoue s’intéresser beaucoup plus à ce qui, dans ces lignes, échappe à la logique, « les frottements, les ruptures, les discontinuités de lisibilité, la juxtaposition des entités narratives qui échappent quelque peu à une articulation logique explicite » et fait de ce texte de la Genèse « une sorte de montage métonymique », les « thèmes (Passage, Lutte, Nomination, Rite alimentaire) [étant] combinés, et non pas « développés » et ce « caractère asyndétique » étant « bien énoncé par Osée (12.4) : « Dès le sein maternel, il supplanta son frère / dans sa vigueur il lutta avec l’ange et eut le dessus. » [11] »

Roland Barthes précise que la « logique métonymique » est « celle de l’inconscient » et suggère de poursuivre de ce côté-ci « la recherche, c’est-à-dire, je le répète, la lecture du texte, sa dissémination, non sa vérité ». Le récit dépasse alors les cadres matériels d’une éventuelle fonctionnalité et se dévoile en sa richesse symbolique, « qui n’est pas forcément d’ordre religieux », précise l’auteur. La conclusion mérite d’être citée :
« Le problème, du moins celui que je me pose, est en effet de parvenir à ne pas réduire la texte à un signifié, quel qu’il soit (historique, économique, folklorique ou kérygmatique [12]), mais à maintenir sa signifiance ouverte. »

Je rapporterai ce souci à la « précaution » exprimée dans l’introduction : « … celle-ci [l’analyse structurale] n’est pas une science, ni même une discipline (elle ne s’enseigne pas) » [13]. Cette « recherche » prouve donc ici à la fois son intérêt et la nécessité de son dépassement, ce qui est tout à fait le sujet de la lutte avec l’ange, où le mot important est « lutte » et, s’il y a passage, franchissement, c’est, de façon plus décisive, dans le temps plutôt que dans l’espace, comme l’exprime Claude Vigée dans « Trois nocturnes » :
« Jacob affronte l’ange et dicte la paix sainte –
La récompense est pour celui qui sait dompter le temps. » [14]

La lutte avec l’ange peut se lire comme avènement de l’individu en sa résistance à l’enfermement, à la fois lui-même et hors de lui-même, comme le suggère Thomas Mann. Ce qui prime, écrivait Pascal, c’est le combat lui-même (voir article sur André Malraux).

La fortune du mythe ou « modèle »

A la suite de Roland Barthes, Robert Couffignal a consacré un ouvrage à La lutte avec l’ange (1977), en lequel il recense diverses occurrences du mythe, d’un mystère anglais du quatorzième siècle à ses (nombreuses) apparitions dans la littérature du vingtième siècle. L’auteur insiste sur le caractère initiatique du récit, caractère manifesté par la séparation initiale du héros, mais aussi par la métamorphose du lieu, du temps et de l’être lui-même. [15] La marque de la claudication invite, ce que développa Robert Graves, à l’analogie avec d’autres héros, dont Œdipe, bien entendu. Robert Couffignal cite Osée (12, 4) pour étayer ses dires.

Considérant la fortune du mythe à travers les siècles, l’auteur constate, jusqu’au dix-neuvième siècle, la « fidélité au message délivré par le texte biblique, tel que la tradition l’a dégagé » [16]. Il passe alors en revue les œuvres suivantes, marquées par paraphrase et amplification : le mystère (quatorzième siècle) des Townley Plays (Alfred W. Pollack, The Early English Text Society, Londres, 1925) et le Mystère du Vieil Testament (France, début quinzième siècle, publié en 1878 par J. de Rotchschild) [17] : « Je le sens ; il me faut clocher », dit Jacob au terme du combat.

Le dix-septième siècle offre des sonnets, l’un, anonyme, venant d’Espagne, et l’autre, faisant partie des Sonnets chrétiens de Laurent Drelincourt, tous deux caractéristiques du baroque, par « l’abondance verbale et l’emphase du style » [18]. Dans l’extrait de Moyse sauvé (1653) de Saint-Amant, l’intérêt est ramené « en deçà du récit de la genèse, à un stade mythique, où l’adversaire de l’homme était un être étrange, intermédiaire entre Dieu et l’homme, une sorte de monstre comme en rencontrèrent les héros de l’Antiquité, Héraklès et Œdipe » [19] : « Le Ciel s’émeut pour l’Ange, et la Terre pour l’Homme » [20]. Le conte biblique se transporte dans le cadre de l’épopée antique. Au dix-huitième siècle, par contre, Charles Wesley, fondateur du méthodisme, dans un hymne intitulé « Wrestling Jacob » (1771), donne un exemple de méditation spirituelle.

C’est à partir du dix-neuvième siècle que le motif va être repris dans un esprit nouveau. Lamartine en fournit, dans « L’Esprit de Dieu », « ode de facture classique » [21], le premier exemple, disant : « Cette belle image de Jacob luttant avec l’ange, qui m’avait toujours paru inexpliquée, se révéla alors à moi. C’était évidemment l’inspiration de Dieu combattant contre la volonté aveugle et rebelle de l’homme… » Lautréamont offre, dans Les Chants de Maldoror, une parodie de l’épisode biblique, qui est aussi une évocation sarcastique du poème de Lamartine, « La lampe du temple » dans les Harmonies [22]. La « pâle lampe du sanctuaire » chez Lamartine, « lampe au bec d’argent » chez Lautréamont [23] , devient un ange contre lequel se bat Maldoror : « Néanmoins, il se prépare à la lutte avec courage, car son adversaire n’a pas peur. » [24] Et le « Mal » infecte le « bien » :
« C’en est fait ; quelque chose d’horrible va rentrer dans la cage du temps ! Il se penche, et porte la langue, imbibée de salive sur cette joue angélique, qui jette des regards suppliants. Il promène quelque temps sa langue sur cette joue. Oh !... voyez !... voyez donc !... la joue blanche et rose est devenue noire, comme un charbon ! Elle exhale des miasmes putrides. C’est la gangrène ; il n’est plus permis d’en douter. Le mal rongeur s’étend sur toute la figure, et de là, exerce ses furies sur les parties basses ; bientôt, tout le corps n’est qu’une vaste plaie immonde. Lui-même, épouvanté (car, il ne croyait pas que sa langue contînt un poison d’une telle violence) il ramasse la lampe et s’enfuit de l’église. Une fois dehors, il aperçoit dans les airs une forme noirâtre, aux ailes brûlées, qui dirige péniblement son vol vers les régions du ciel. Ils se regardent tous les deux, pendant que l’ange monte vers les hauteurs sereines du bien, et que lui, Maldoror, au contraire, descend vers les abîmes vertigineux du mal... Quel regard ! » [25]

La démarche s’inverse par rapport à Lamartine, mais la lutte paraît tout aussi insensée. Emily Dickinson, elle, la contemple avec la distance de l’ironie, gymnaste aux prises avec le destin.

Revenons à l’ouvrage de Robert Couffignal, qui cite, outre les auteurs qui nous intéressent ici, les œuvres suivantes :
1913. « La vision de Jacob », poème d’Edmond Fleg ; 1918, Jaakobstraum, ein Vorspiel (Le rêve de Jacob, prélude), drame de Richard Beer-Hoffmann ; 1921, « La lutte de Jacob avec l’ange », essai de M. Barrès ; 1941, Jacob e o anjo (Jacob et l’ange), drame de José Regio (Portugal) ; 1942, Jacob’s Ladder (L’échelle de Jacob), pièce de Laurence Housman ; 1954, Saint Jacob, roman de Jean Cabriès.

Jacob devient ici le « modèle » du poète, de l’individu aux prises avec le destin, comme Vigny jouant aux échecs avec la destinée [26]. En son étude du combat de Vigny avec l’Ange et avec l’angélisme, Yolande Legrand fait allusion au Combat avec l’ange (1934) de Jean Giraudoux, lutte de Maléna contre son aspiration à l’absolu. Au vingtième siècle s’ajoute le combat avec et dans l’histoire, ainsi que l’a montré Malraux.
Robert Couffignal parle de parodie à propos du poème de Prévert, « Le combat avec l’ange » (1946) [27] : il s’agit d’un match, « truqué, situé sur un « ring ». Prévert y mêle deux figures, celle de Jacob et celle du Christ, comme le faisait d’ailleurs, mais pieusement, Laurent Drelincourt. Le poète, après la seconde guerre mondiale, à l’époque des Portes de la nuit, conclut à la castration du héros :
« et il te frappera au-dessous de la ceinture
et tu t’écrouleras
les bras stupidement en croix
dans la sciure
et jamais plus tu ne pourras faire l’amour »

Avec Cocteau, il s’agit de « travestissement » [28] . Ce fragment de poème est très elliptique et la lutte, nominalisée :
« Sternum genou os herbe
lutte
cogne étroit » [29]

Comme Prévert le reprendra plus tard, Cocteau suggère un match de boxe :
« Un paquet de chair
au ring d’ombre »

Que la lutte, au vingtième siècle, mette en scène l’individu aux prises avec les forces qui le dépassent, c’est ce que prouve le passage du Soleil de Satan de Georges Bernanos (1926), au cours duquel le jeune prêtre affronte « l’ange noir, Samaël, l’ange de la mort » [30] :
« Comme l’autre, qui s’est glissé entre Dieu et lui, se dérobe avec art ! Comme il avance et recule, avance encore, prudent, sagace, attentif… Comme il met ses pas dans les pas ! » [31]

La scène se place d’autre part en parallèle avec la rencontre de Mouchette, qui se suicide immédiatement après.
Chez Gide, dans ce roman initiatique de 1925, Les Faux-Monnayeurs, l’apparition de l’ange, à la fin, au jardin du Luxembourg, élève l’œuvre de son enfermement dans les rites sociaux vers le merveilleux. Robert Couffignal cite Gide, qui désirait « faire une description « poétique » du Luxembourg qui doit rester un lieu aussi mythique que le forêt des Ardennes dans les féeries de Shakespeare » [32].

Ces forces qui dépassent l’individu appartiennent également à l’histoire et sont représentées, notamment, par l’épreuve des deux guerres mondiales, auxquels certains poètes ont répondu par le mythe afin de tenter de surmonter le chaos. C’est le cas de Robert Graves, blessé en Picardie en juillet 1916 ; c’est aussi le cas de Claude Vigée, contraint à l’exil en 1942, après avoir rejoint la résistance (Action juive) à Toulouse. Quant à Thomas Mann, écrivant Les Histoires de Jacob en pleine tourmente nazie, il luttait pour sauvegarder les conquêtes, et les prérogatives, de l’esprit. Le Jacob de Jean Grosjean, lui, se heurtant au fleuve, à l’esprit, a « traversé Dieu », l’emportant grâce à son obstination.


La fortune picturale du motif

Si le motif a connu un regain d’intérêt après le travail de Delacroix à Saint-Sulpice (1861), nous citerons tout d’abord en cette introduction (voir ci-dessous le panorama plus détaillé des œuvres) l’œuvre de Rembrandt [33] (vers 1659-60), fragment d’une toile plus vaste. La représentation y suspend le mouvement, plutôt celui de la danse d’ailleurs que de la lutte acharnée. L’ange de lumière blanche contemple avec bienveillance le visage de Jacob, aux yeux clos, comme pris dans une méditation intérieure. On voit l’ange presque de face, mais Jacob, vêtu de rouge, de profil. Le premier surplombe le second, mais c’est Jacob qui porte dans ses bras la figure céleste, dont on aperçoit, sur le flanc de l’homme, à gauche, la jambe droite. Le peintre nous situe, nous spectateurs, du côté de l’homme. La lumière qui illumine l’ange, illumine de même en un fin liseré, au col, la tunique de Jacob, sous la main, épaisse et robuste de la créature céleste. Le rouge du vêtement se perd dans les ocres du fond.
On serait tenté d’opposer ici deux types d’étreinte : celle de Jacob et de l’ange, et l’étreinte mystique, dont l’œuvre du Bernin, L’extase de Sainte Thérèse, ou Sainte Thérèse et l’ange (1646), en l’église Santa Maria della Victoria à Rome, offre un célèbre exemple. Comparant les œuvres, on pourrait penser qu’il s’agisse là du contraste masculin (la lutte) – féminin (la fusion), mais ces notions, comme le dit d’ailleurs D.W. Winnicott dans Jeu et réalité [34], transcendent l’existence de l’homme et de la femme, féminin et masculin se mêlant en chaque être. Il s’agit plutôt de deux visions de la vie spirituelle, l’individu s’abolissant dans le divin par le ravissement et l’extase, comme le décrit Thérèse d’Avila [35], ou bien s’affirmant et se dépassant d’un même mouvement en la lutte avec ce qui le transcende. Ou résistance, ou ravissement. Emily Dickinson s’identifie à Jacob. Jean de la Croix, dans la « Nuit obscure » (1578), décrit la fusion de l’âme et du divin :
« Ô nuit qui fus un guide,
Ô nuit plus aimable que l’aube !
Ô nuit qui réunit
L’Ami avec l’Aimée,
L’Aimée en l’Ami transformée ! » [36]

Étreinte mystique et étreinte amoureuse sont évidemment liées. La réflexion de Jacques Lacan est célèbre :
« … vous n’avez qu’à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, sainte Thérèse, ça ne fait pas de doute. Et de quoi jouit-elle ? Il est clair que le témoignage essentiel des mystiques, c’est justement de dire qu’ils l’éprouvent, mais qu’ils n’en savent rien. » [37]

L’artiste pareil à Jacob

Dans un article paru en 2004 dans une revue américaine [38], Suzanne M. Singletary étudie le thème de « transcendance et de rédemption par le combat » [39] dans l’art symboliste, en le rattachant à la dialectique hégélienne, à l’œuvre wagnérienne vue par Baudelaire (1861), Tannhäuser représentant pour le poète « la lutte des deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c’est-à-dire de la chair avec l’esprit, de l’enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu » [40], et aux écrits de Swedenborg. Ce dernier décrit en effet, dans Arcana Coelestia [41], la lutte de Jacob comme « tentation », l’homme « naturel » ou « externe » résistant à l’homme « spirituel » ou « interne » (3927) et le combat menant à la régénérescence et à la « conjonction » des contraires. Enfer et paradis s’opposent, comme chez Blake, lui-même lecteur du penseur suédois. Celui-ci voit dans la dualité de Jacob et d’Ésaü la vérité d’une part, attachée à l’entendement, et le bien d’autre part, attaché à la vie et à la volonté (3305). En la conjonction de Jacob et d’Ésaü, la vérité s’introduit dans le bien. Jacob, devenant Israël, devient homme céleste et spirituel (4273), autre conjonction au terme de la lutte. Jacob-Israël demeure homme naturel, Joseph étant le véritable principe rationnel.

Suzanne M. Singletary voit dans la lutte avec l’ange un motif idéal pour les Symbolistes, en sa « complexité et son élasticité » [42]. C’est le mouvement incessant de l’art qui s’incarne. Et d’ailleurs, comme Jacob, Delacroix puise sa vigueur dans le combat :
« La peinture me harcèle et me tourmente de mille manières à la vérité, comme la maîtresse la plus exigeante ; depuis quatre mois, je fuis dès le petit jour et je cours à ce travail enchanteur, comme aux pieds de la maîtresse la plus chérie ; ce qui me paraissait de loin facile à surmonter me présente d’horribles et incessantes difficultés. Mais d’où vient que ce combat éternel, au lieu de m’abattre, me relève, au lieu de me décourager, me console et remplit mes moments, quand je l’ai quitté ? Heureuse compensation de ce que les belles années ont emporté avec elles ; noble emploi des instants de la vieillesse qui m’assiège déjà de mille côtés, mais qui me laisse pourtant encore la force de surmonter les douleurs du corps et les peines de l’âme ! » [43]

A la notion fondamentale de conflit, Suzanne M. Singletary ajoute celle de dédoublement, faisant référence à Dostoïevski (Le double) et à Oscar Wilde (Le portrait de Dorian Gray), où le double s’incarne en peinture. On pourrait également citer Poe avec « William Wilson », dont la scène finale prélude à celle du roman de Wilde, et Stevenson, non seulement avec Le cas étrange du Dr Jekyll et de M. Hyde, mais aussi avec Le Maître de Ballantrae.

A la suite de Delacroix, se sont attaqués au thème Gustave Moreau (1878), Paul Gauguin (1888) et Odilon Redon (1910). Gustave Moreau, en son aquarelle et son œuvre à l’huile de la même année, s’accorde avec Swedenborg et voit dans le combat « l’ange de la France l’arrêtant dans ce cours idiot vers la matière » [44], réaction contre le positivisme. Dans l’œuvre de Gauguin, le combat, rêverie après le sermon du matin, ne prend pas la première place. On pense bien sûr à la Chute d’Icare telle que l’a peinte Breughel, l’événement demeurant égaré dans la vie quotidienne. Pour Gauguin, comme pour Strindberg, « Jacob devient un alter ego, une allégorie de la confrontation de l’artiste avec lui-même, son art, et finalement, avec le divin » [45]. Il suffit de citer Strindberg qui, dans Inferno, fait allusion au combat de Jacob (« Jacob luttant avec l’Éternel et sortant un peu estropié, mais avec les honneurs de la guerre. » [46]), trouve une aide en son tourment chez Swedenborg et caractérise finalement la bataille :
« Enfermé donc dans la petite ville des Muses, sans espoir d’en sortir, je livre la bataille formidable contre l’ennemi, moi-même. » [47]

Suit une remarque à la tonalité shakespearienne, évoquant Le Roi Lear :
« N’est-ce pas que les Dieux plaisantent avec nous, les mortels, et c’est pourquoi, ricaneurs conscients, nous autres, nous savons rire aux moments les plus tourmentés de la vie ! » [48]

Odilon Redon, amateur de Delacroix, traite plusieurs fois le thème, à partir de 1905. Dans le tableau de 1910, les combattants, comme dans la peinture chinoise, n’occupent que peu de place dans le paysage. Influencé par Maurice de Guérin qui voit dans le centaure la « fusion artistique idéale de l’intuition et de la raison » [49], Redon considère le conflit intérieur comme source de création et l’acte créateur, comme consolation. (Nous pensons à Schopenhauer.) Redon écrit, en 1908 :
« 1908. − Le peintre qui a trouvé sa technique ne m’intéresse pas. Il se lève chaque matin sans passion, et, tranquille et paisible, il poursuit le labeur commencé la veille. Je lui soupçonne un certain ennui propre à l’ouvrier vertueux qui continue sa tâche, sans l’éclair imprévu de la minute heureuse. Il n’a pas le tourment sacré dont la source est dans l’inconscient et l’inconnu ; il n’attend rien de ce qui sera. J’aime ce qui ne fut jamais.
Le souci doit être l’hôte habituel et constant du bon atelier. Le souci est comme une équation entre la palette et le rêve. » [50]

Quelques années plus tard, en 1913, le peintre évoque son maître, Rodolphe Bresdin, graveur et grand rêveur, ce dernier lui montrant « ce tuyau de cheminée » [51] qui lui raconte « une légende ». Odilon Redon fait ensuite cette réflexion, qui nous fera une excellente transition vers un artiste contemporain, peintre, entre autres, de la lutte avec l’ange, dont nous avons visité l’atelier au mois d’octobre dernier :
« Les artistes de ma génération, pour la plupart, ont assurément regardé le tuyau de cheminée. Et ils n’ont vu que lui. Tout ce qui peut s’ajouter au pan de mur par le mirage de notre propre essence, ils ne l’ont pas donné. Tout ce qui dépasse, illumine ou amplifie l’objet, et surélève l’esprit dans la région du mystère, dans le trouble de l’irrésolu et de sa délicieuse inquiétude, leur a été totalement fermé. Tout ce qui prête au symbole, tout ce que comporte notre art d’inattendu, d’imprécis, d’indéfinissable et lui donne un aspect qui confine à l’énigme, ils s’en sont garés, ils en ont eu peur. Vrais parasites de l’objet, ils ont cultivé l’art sur le champ uniquement visuel, et l’ont fermé en quelque sorte à ce qui le dépasse et qui serait capable de mettre dans les plus humbles essais, même en des noirs, la lumière de la spiritualité. J’entends une irradiation qui s’empare de notre esprit, − et qui échappe à toute analyse. » [52]

En cette lutte avec l’ange, l’individu passe l’individu, car il brise tout enfermement dogmatique pour s’élancer, d’un bond, vers ce qui auparavant n’avait pas été, privilège de l’être créateur et risque immense, bien sûr. Il est de bon ton de nos jours de parler de transgression ou de sonder la capacité d’une œuvre à « déranger ». Il semble qu’en cette matière, le personnage de Jacob se pose là. Que ce soit en ce qui concerne le droit d’aînesse ou la question du destin, il ne cesse d’enfreindre la règle ordinaire. C’est au moins la lecture que font du mythe, aux dix-neuvième et vingtième siècles, poètes et artistes : Jacob vient s’opposer à l’ordre établi. C’est ce qu’écrit Pierre Emmanuel au début de son poème, « La lutte avec l’ange » :
« La plus profonde nuit pour un homme, c’est l’homme.
Profonde et dure. Nul n’y pénètre qu’il n’ait
Forcé les trompe-l’œil du savoir peint, percé
Les perspectives sans espace qui ne s’ouvrent
Qu’à celui qui met en marche et rompt le mur. » [53]

D’ailleurs, dans le numéro de décembre du Magazine littéraire, consacré à la Bible, Pierre Michon fait écho à Claude Vigée :
« Si quelque chose de biblique se réveille en moi, c’est que la Bible me somme d’être vivant. Comment dire ? Oui, me somme d’être l’interlocuteur de Yahvé. Dans ce dialogue entre Dieu et le « Tu » à qui il s’adresse, je suis mis en demeure d’exister, de répondre présent, de répliquer par ma propre voix. D’écrire, donc. Et la seule réponse possible est : Israël, c’est moi ! » [54]

De même, Sylvie Germain parle, à propos de la lutte au gué du Yabboq, de « scène emblématique de la lutte qu’il incombe à tout être humain de livrer pour accéder à soi-même et, d’un même élan, d’une seule étreinte, à plus et autre que soi » [55].

Jean Revol, qui a rendu compte de son cheminement artistique dans un ouvrage intitulé La lutte avec l’ange [56] cite, à la fin d’un autre ouvrage, Arts de débiles, Débiles de l’Art ?, Odilon Redon :
« Avant son créateur, l’œuvre est déjà là, telle cette fleur éclose comme un miracle dans la grisaille infinie d’une vie sans espoir ou telle que Redon a vu la première apparition du visage de l’homme : « une fleur dans un marécage, une âme pensive et triste ». » [57]

Alors, tel l’ange qu’affronte Jacob dans le roman de Thomas Mann, l’œuvre révèle l’être à lui-même, au-delà de lui-même. Le modèle fonde l’être hors de l’enfermement. Avant d’aller dans le détail de certaines œuvres, nous aurons ici envisagé les multiples facettes de ce dépassement, sans épuiser le sujet tant il paraît guider vers une esquisse de définition de l’attitude créatrice en une société moderne, d’individus. Je terminerai en citant quelques vers d’un poème de Laurent Gaspar. Le poète ne nomme pas Jacob, mais le combat seulement :
« Encore et encore ce combat inégal, la solitude du vaincu, la terre brûlée. […]
La nuit est de mâchefer, inerte, les vitres sont aveugles. Pourtant de grands arbres bougent dans la pensée, peut-être des eaux. Je me dis qu’il doit y avoir, aussi pauvre et dérisoire qu’elle soit, une lueur quelque part pour juger de ce noir, pour que je puisse le percevoir. Une lueur qui cherche les mots, le pain de mots. » [58]

Notes

[1Pierre Emmanuel, Œuvres poétiques complètes, Second volume, 1970-1984. Édition établie sous la direction de François Livi. Avec la collaboration de Ginette Adamson, Anne-Sophie Andreu, Évelyne Frank, Aude Préta-de-Beaufort, Isabelle Renaud-Chamska. Lausanne : L’Âge d’Homme, 2003, p. 91.

[2Roland Barthes, L’aventure sémiologique. Paris : Seuil Points essais, 1985, pp. 315-328.

[3Id., p. 320.

[4Id., p. 319.

[5Sören Kierkegaard, Crainte et tremblement. Traduit du danois et présenté par Charles Le Blanc. Paris : Rivages poche, 200, p. 115. Première publication, 1843.

[6Id., pp. 115-116.

[7Emmanuel Levinas, Humanisme de l’autre homme. Paris : Le Livre de Poche, 2000.

[8Sören Kierkegaard, La reprise. Traduction, introduction, dossier et notes par Nelly Viallaneix. Paris : Garnier Flammarion, 1990, p. 160. Première publication, 1843.

[9Roland Barthes, op. cit., p. 326.

[10Id., p. 327.

[11Id., p. 328.

[12De « kérygme », annonce de la bonne nouvelle à un incroyant par un missionnaire. Dictionnaire Robert.

[13Id., p. 315.

[14Claude Vigée, La lutte avec l’ange. Paris : L’Harmattan, 2005, p. 45.

[15Robert Couffignal, La lutte avec l’ange :Le récit de la Genèse et sa fortune littéraire. Toulouse : Association des publications de l’Université de Toulouse-Le Mirail, 1977, p. 19.

[16Id., p. 31.

[17Id., pp. 32-34.

[18Id., p. 37.

[19Id., p. 40.

[20Id., p. 39.

[21Id., p. 43.

[22Voir Lautréamont, Les Chants de Maldoror. Préface de J.M.G. Le Clézio. Édition présentée et annotée par Hubert Juin, note p. 415.

[23Id., p. 94.

[24Id., p. 96.

[25Id., p. 97.

[26Alfred de Vigny, Le Journal d’un poète (1840), in Œuvres complètes, Volume 2. Texte présenté et commenté par F. Baldensperger. Paris : Gallimard Pléiade, 1948, p. 1141.

[27Id., p. 71.

[28Id., p. 72.

[29Jean Cocteau, « Tentative d’évasion », in Le Cap de Bonne-Éspérance (1916-1919). Préface de Jacques Brosse. Paris : Gallimard Poésie, 1967, pp. 52-53.

[30Robert Couffignal, op. cit., p. 81.

[31Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan. Paris : Pocket, 1994, p. 102. première publication, Plon, 1926.

[32Robert Couffignal, op. cit., p. 81.

[33Toile de 137-116 cm. Berlin, Gemäldegalerie des Staatliche Museum.

[34D.W. Winnicott, Jeu et réalité : L’espace potentiel. Traduit de l’anglais par Claude Monod et J.-B. Pontalis. Préface de J.-B. Pontalis. Paris : Gallimard, 1975, p. 113.

[35« Très souvent même, prévenant toute pensée, toute coopération, le ravissement fond sur vous avec une impétuosité si soudaine et si forte, que vous voyez, que vous sentez s’élever cette nuée, ou cet aigle puissant qui vous emporte sur ses ailes. » Thérèse d’Avila, Vie écrite par elle-même (1563-65). Traduit de l’espagnol par le Père Grégoire de Saint Joseph. Paris : Seuil Sagesses, Chapitre XX, p. 194.

[36Jean de la Croix, Poésies complètes. Nouvelle traduction intégrale et avant-propos de Bernard Sesé. Préface de Pierre Emmanuel. Postface de Jorge Guillén. Illustrations de François Chapuis. Paris : Obsidiane, 1983, p. 20.

[37Jacques Lacan, « Dieu et la jouissance de (la) femme » (20 février 1973), in Le Séminaire, Livre XX. Texte établi par Jacques-Alain Miller. Paris : Seuil, 1975, pp. 70-71.

[38Suzanne M. Singletary, « Jacob Wrestling with the Angel : A Theme in Symbolist Art », Nineteenth century French Studies, Volume 32, Number 3&4, Spring-Summer 2004, pp. 298-315.

[39Id., p. 298.

[40Charles Baudelaire, Écrits sur l’art 2. Édition selon l’ordre chronologique établie, présentée et annotée par Yves Florenne. Paris : Le Livre de Poche, 1971, p. 242.

[41Emmanuel Swedenborg (1688-1772), Arcana Coelestia (1749-1756). Translated by John Faulkner Potts. New York : Swedenborg Society, 1933.

[42Suzanne M. Singletary, « Jacob Wrestling with the Angel : A Theme in Symbolist Art », art. cit., p. 299.

[43Eugène Delacroix, Journal 1822-1863 (1861). Préface de Hubert Damisch. Introduction et notes par André Joubin. Édition revue par Régis Labourdette. Paris : Plon, 1996, p. 796.

[44Gustave Moreau, cité par Suzanne M. Singletary, « Jacob Wrestling with the Angel : A Theme in Symbolist Art », art. cit., p. 305.

[45Id., p. 307.

[46August Strindberg, Inferno. Notes et postface de C.G. Bjurström. Paris : Gallimard Imaginaire, 1996, p. 208. Première édition, 1898.

[47Id., p. 231.

[48Id., p. 232.

[49Suzanne M. Singletary, « Jacob Wrestling with the Angel : A Theme in Symbolist Art », art. cit., p. 308.

[50Odilon Redon, À soi-même : Journal (1867-1915). Notes sur la vie, l’art et les artistes. Paris : Corti, 1985, p. 110.

[51Id., p. 132.

[52Id., pp. 132-33.

[53Pierre Emmanuel, « La lutte avec l’ange », Jacob, op. cit., p. 83.

[54« La Bible est mon pays », entretien avec Pierre Michon. Propos recueillis par Pierre-Marc de Biasi. Le Magazine littéraire n°448, décembre 2005, p. 39.

[55Sylvie Germain, « Bibliocosmos ». Id., p. 42.

[56Jean Revol, La lutte avec l’ange. Lyon : Editions Michel Chomarat, 2001.

[57Jean Revol, Arts de débiles, Débiles de l’art ? Paris : La Différence, 1987, p. 132.

[58Laurent Gaspar, Égée, Judée. Paris : Gallimard Poésie, 1993, p. 154. Première édition, 1980.


temporel nous contacter | sommaire | rédaction | haut de page