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Henry James, The Aspern Papers

23 septembre 2015

par Anne Mounic

Dans le dédale de Venise, le labyrinthe du passé et de ses vestiges,

The Aspern Papers (Les papiers d’Aspern, 1888) d’Henry James

Venise. Photographie Guy Braun. Cette longue nouvelle qu’Henry James écrivit durant son séjour en Italie de 1887, durant lequel il se rendit principalement à Florence et à Venise, se place sous le signe de l’inadéquation, de l’approximation et de l’hypothèse. Ce qu’on voit, et plus encore, ce qu’on croit pouvoir être, existe-t-il vraiment ? Dans sa préface [1] à l’édition new-yorkaise de ses nouvelles et romans (1907-1909), il indique comment il a transposé le « fait » initial, qu’il qualifie de « romantique », afin de se l’approprier. Découvrant à Florence le personnage de Jane Clairmont, « la demi-sœur de Mary Godwin, seconde femme de Shelley, et pendant un moment l’ami intime de Byron et la mère de sa fille Allegra » [2], qui vécut assez longtemps dans cette ville pour qu’il puisse se dire qu’il aurait pu la rencontrer, Henry James pense que la délicatesse ordonne qu’il change décor et personnages tout en conservant la notion de chevauchement d’une période sur une autre, des temps romantiques à l’époque moderne. Il songe donc à un Byron américain lié à une Jane Clare Clairmont elle-même américaine et retient également l’histoire d’un érudit de même origine vivement intéressé par Shelley, qui, à la recherche de papiers du poète romantique se serait fait admettre chez cette femme comme son pensionnaire afin de les obtenir, tentative qui s’avéra vaine. Ce personnage, dans la nouvelle, devient le narrateur, s’exprimant à la première personne.

L’auteur mentionne dans sa préface la réaction critique d’un ami à ce décalage des faits, à cette invention de « célébrités » qui n’ont pas existé et ne le pourraient guère, l’argument étant que ces personnages échappent à la « reconnaissance », c’est-à-dire à l’identification. Or, il me semble que c’est sur cette impossible identification que se fonde tout l’art d’Henry James dans The Aspern Papers. Le suspens tient à ce doute qu’introduit l’absence de coïncidence du conte de différents points de vue. Cette non-coïncidence se lie à la faille du temps qui passe, que l’imagination ne parvient jamais complètement à combler. « Je prends un grand plaisir à la possibilité de visiter un passé palpable, imaginable – aux distances plus proches et aux mystères plus clairs, marques et signes d’un monde auquel nous pouvons accéder de la même manière qu’en allongeant le bras, nous nous emparons d’un objet à l’autre bout de notre propre table. Cette dernière est l’étendue unique, commune, que, là où nous nous penchons, nous découvrons solide et continue. Cela, pour mon imagination, constitue le passé qui contient toute, ou presque toute, la senteur poétique de la chose perdue, écoulée, à laquelle on a survécu, et dans laquelle pourtant le précieux élément de proximité, tellement révélateur de liens, mais si plein de la saveur des différences, demeure appréciable. [...] Nous nous partageons naturellement entre le goût de ressentir l’étrangeté du passé et celui d’éprouver sa familiarité ; la difficulté tient, aux fins d’intensité, au fait de la saisir à l’instant où les plateaux de la balance se suspendent dans l’équilibre de l’égalité. » [3] Ainsi la continuité de ce que je nomme esprit du récit s’affirme-t-elle tout en révélant la particularité du point de vue dans l’instant. Henry James expose que le fait qui doit être retenu est celui qui apportera dans l’art le développement le plus fécond. Ce n’est pas le lien à la réalité qui compte, mais celui qui se noue au « tréfonds de l’artificiel » [4]. Il nomme ces faits dignes d’être considérés, « faits suggestifs » [5], affirmant : « Les neuf dixièmes de l’intérêt pour eux de l’artiste résident dans ce qu’il va leur ajouter et la façon dont il va les tourner. » Il existe donc le même paradoxe de continuité et de non-coïncidence au sein de la narration et au fil de la durée. La zone de « chevauchement » ne suscite pas l’identification mais le questionnement ; elle ne révèle pas le Même, mais un principe finement modulé d’altérité. Henry James souhaite composer « une scène finale du drame, riche et sombre, de Shelley jouée dans le théâtre même de notre propre ‘modernité’ » [6] : « Et alors l’affaire prenait l’allure du passé au degré seulement où cette allure, je l’avoue, me séduit – lorsque la région sur laquelle elle se suspend se situe à assez bonne distance sans s’éloigner par trop. » Le mystère de la narration, et son suspens, réside dans cette absence de similitude, de ressemblance, de coïncidence.

Venise : splendeur et vétusté

Ce qui au premier paragraphe de la nouvelle est décrit comme un « vieux palais isolé et délabré » [7] s’oppose à la merveille que représente la ville dans l’esprit de tout un chacun, et qui apparaît au second paragraphe comme « radieuse image de Venise » [8]. Le contraste d’ombre et de lumière souligne la non-coïncidence des lieux et des époques : « Leur patronyme avait été mêlé il y avait une éternité avec l’un des plus grands noms du siècle, et elles vivaient maintenant obscurément à Venise » [9]. L’adverbe « obscurely », figuré, retient toujours son sens littéral d’absence de lumière. Jeffrey Aspern, nommé à la fin du premier paragraphe, est lui-même décrit comme « brillant » [10] à la fin du second, ce qui fait écho à « bright », que j’ai traduit par « radieuse » dans « the bright Venetian picture » [11].

Le palais lui-même incarne cette notion de suspension du splendide passé dans les vicissitudes du présent. Suffisamment architecturé sans être excessivement vieux, il ne contredit pas la gloire des lieux : « La gondole s’arrêta et apparut le vieux palais, demeure de la classe de celles qui, à Venise, portent même en leur extrême délabrement la dignité du nom. » [12] Pourtant, l’endroit laisse planer un doute quant à sa complète identification, car il ressemble davantage à la Hollande qu’à l’Italie. Une once d’altérité spatiale vient s’ajouter à la disparité des époques et des luminosités.

Le « rougeoiement doré de Venise » [13] s’oppose à la « lugubre grandeur » [14] du palais, dans son intérieur. L’écart entre modernité et époque romantique se double de la situation excentrée de la demeure des demoiselles Bordereau : « Notre maison se trouve très loin du centre » [15]. Elle est toutefois reliée à la cité par un petit canal, qui peut mener à la place Saint-Marc. Le célèbre centre de Venise, entre la basilique et la café Florian, contraste par son activité, le soir particulièrement, avec l’isolement du palais délabré. [16] Le passé lui-même devient un tel centre de splendeur imaginée qu’il désenchante le présent : « Quand les Américains se rendaient à l’étranger en 1820, leur voyage prenait une tournure romantique, presque héroïque, comparé aux perpétuelles traversées à l’heure actuelle, heure à laquelle la photographie et autres commodités ont réduit la surprise à néant. » [17] Henry James brosse un tableau épique des déplacements à l’époque, pimentés des récits des voyageurs et de l’éclat de la nouveauté. La force de l’imagination contribue à la puissance de l’enchantement.

Henry James toutefois met en valeur la particularité de Venise, son caractère enchanteur, quand il parle de ses célèbres clairs de lune [18] et de « ses carillons clairs qui vibrent sur la lagune avec une solennité particulière et retiennent l’air avec plus d’intensité que les cloches d’ailleurs » [19]. Le parler dialectal, « aux doux accents » [20], participe de ce particularisme. Tina, nièce de Mademoiselle Bordereau, s’en est imprégnée : « On aurait dit que le ton de sa voix, n’eût-il été si convenable, nous ramenait à l’étrange Venise rococo de Goldoni et de Casanova. » [21] On songe aux extravagances et aux dissimulations du carnaval.

Le langage participe de la suggestion du lieu. Même si Henry James ne transcrit pas en langue italienne le mot d’introduction qu’il tend à la servante, [22] certains mots italiens sont disséminés tout au long de la nouvelle. Le terme sala [23] (salle) vient en premier, en italique, puis il apparaîtra tout du long ensuite sans cette mise en relief. Il s’agit de « la grande sala vénitienne, froide et ternie, la salle centrale de la maison, dallée de marbre, de sombres poutres au plafond », qui évoque une splendeur persistante mais fanée. L’architecture s’accorde au mouvement général de la nouvelle qui met en scène cette incarnation ultime de la beauté en appelant à la mémoire et à l’imagination. Le « chevauchement » requiert le travail, quasi architectural, de l’esprit.

Tous les mots italiens ne sont pas inscrits en italiques : piano nobile [24], ou premier étage, l’est, ainsi que riva, berge, quartiere [25] (appartement), forestieri (étrangers à la ville), donna [26] (femme), condottiere [27] (capitaine d’une compagnie de mercenaires, et Henry James mentionne la célèbre statue équestre de Bartolommeo Colleoni, qu’il compare au Marc Aurèle de la place du Capitole, à Rome) et felze, qui est l’abri démontable placé sur les gondoles, mais pas « palazzi » [28] (immeubles ou palais), « gondola » [29], utilisé à plusieurs reprises (en italiques, une seule fois, au pluriel, gondole [30]), et « scagliola » [31], qui désigne le plâtre ou le gypse, formant en mélange une imitation de marbre. Tous ces mots, ne serait-ce que par leur sonorité, contribuent à créer le lieu dans l’imagination du lecteur. Ils provoquent un phénomène de reconnaissance, qui doit lui aussi à l’imagination et à la mémoire. Ils plantent le décor du drame. S’y ajoutent les personnages : contadina (paysanne) et pifferaro [32] (joueur de fifre), nommés en songeant aux peintres. La scène vénitienne s’anime ensuite dans le discours de Tina, qui évoque la splendeur passée, de titres nobiliaires et de professions assortis de noms propres : « le Cavaliere Bombicci et la Comtesse Altemura » [33] ainsi que « l’avvocato Pochintesta ». Ce sont des personnages de comédie : Bombicci se rapproche du verbe bombire (gronder) et de bombo (bourdonnement), ce qui évoque le personnage du rodomont ; « Altemura », signifiant « Hauts Murs », suggère le personnage de la demoiselle hautaine et froide, pendant comique de la « Belle Dame sans Merci » ; quant à Pochintesta, l’avocat, même s’il écrit des « poèmes magnifiques », il a « peu dans la tête ». On songe aux personnages mis en scène par Ben Jonson dans Volpone (1605) et déduits de la comédie italienne ainsi que de la satire gréco-latine, l’avocat se nommant là Voltore, ou « vautour ». De « Voltore » à « Pochintesta », la satire s’adoucit. Ce qui persiste dans ce « chevauchement » des périodes en l’esprit perd de son acuité. Toutefois : « Ces gens venaient les voir immanquablement chaque année, ordinairement au capo d’anno, et depuis longtemps sa tante leur offrait alors un petit cadeau » ; ce dernier est insignifiant, mais la suggestion de l’intéressement se déduit de la tradition comique, rapportée à sa source italienne avec l’expression capo d’anno ou « premier de l’an ».

Venise apparaît aussi comme la ville d’agrément et de tourisme qu’elle est, avec les termes passeggio [34] (promenade) et giro [35] (tour, promenade). Cette révélation de la ville se manifeste à Tina comme un retour de mémoire après l’oubli : « En l’espace de cinq minutes, nous avions gagné le Grand Canal ; elle émit alors un murmure d’une extase aussi neuve que celle d’un touriste venant d’arriver. Elle avait oublié la splendeur de cette grande voie navigable par une claire soirée d’été, ainsi que la façon dont le sentiment de flotter entre des palais de marbre et les reflets de la lumière disposait l’esprit à la liberté et au bien-être. » Ce giro donne lieu à un enthousiasme qui puise plus profond que le seul charme visuel puisqu’il est porté par le rythme : « Elle était plus que contente, elle était transportée ; elle éprouvait une immense libération. La gondole se mouvait à lents coups de rame afin de lui donner le temps d’apprécier et elle en écoutait le clapotis, qui se faisait plus sonore et plus musicalement liquide alors que nous passions dans des canaux plus étroits, comme si Venise ainsi se révélait. » On atteint là, avec la prédominance du rythme, à une incarnation poétique de la splendeur persistant dans les lieux et dans l’esprit. Il faut l’occasion de cette coïncidence pour que les époques parviennent à se chevaucher comme se superposent souvenir et réalité.

La réalité toutefois s’avère plus complexe que cet idéal de beauté qui invite à l’extase. Le mot avvocato [36] revient dans un contexte très flou quant à la provenance de l’argent qui permet d’entretenir la tante et sa nièce. « L’instant suivant, elle ajouta : ‘Mais elle reçut ici un avvocato une fois, il y a très longtemps. Et des gens vinrent et signèrent quelque chose.’ » Que Juliana Bordereau soit « pleine de ruse », comme le conclut le narrateur, est étayé par le choix du mot combinare (combiner, concilier). En tant que padrona di casa [37] (propriétaire), elle cherche en effet à soutirer au narrateur le maximum d’argent, tout cela pour que sa nièce en bénéficie. Le personnage demeure mystérieux jusqu’au seuil de la mort.

Un jeu de masques et de faux-semblants

Dans la tradition vénitienne du carnaval, que Byron prend pour décor de son poème Beppo, A Venetian Story (Beppo, histoire vénitienne, 1818), Juliana Bordereau porte « sur les yeux une horrible visière verte qui lui servait presque de masque » [38] si bien que le narrateur se sent regardé par quelqu’un qu’il ne peut déchiffrer. Selon la perspective fantastique, il imagine ce qu’il ne peut voir : « En même temps, cela laissait présager que quelque épouvantable tête de mort se tenait derrière en embuscade.. La divine Juliana comme crâne ricanant – la vision s’attarda avant de disparaître. » Le chevauchement des périodes introduit dans l’interstice de non-coïncidence une dimension spectrale, reprise par Tina quand elle s’écrie : « ... ma tante a cent cinquante ans ! » [39] Sa présence prolonge celle de Jeffrey Aspern, qui a entendu cette voix qu’il est donné au narrateur d’entendre lui aussi, s’en émerveillant. [40] Sa concentration d’esprit sur son but dans cette atmosphère qui sollicite à la fois mémoire et imagination, lui fait imaginer le poète comme un « clair fantôme » [41] revenu sur terre pour l’encourager dans son entreprise. « Mon excentrique mission privée participait de cet ensemble romantique et glorieux – je ressentis même un compagnonnage mystique, une fraternité morale avec tous ceux qui dans le passé s’étaient mis au service de l’art. Ils avaient œuvré pour la beauté, pour un attachement, et que faisais-je d’autre ? Cet élément se trouvait dans tout ce que Jeffrey Aspern avait écrit, et je ne faisais que le porter à la lumière. » [42] Pourtant, cet idéal, dans la réalité, s’accommode d’« hypocrisie » et de « duplicité » [43]. Le narrateur se présente aux demoiselles Bordereau sous un faux nom, muni d’une fausse carte de visite, ce qui vaut bien un masque. De surcroît, il pense entreprendre une parodie d’histoire d’amour en se promettant de « courtiser la nièce » [44] pour parvenir à ses fins.

L’identité des demoiselles est elle aussi incertaine. Elles sont dès le premier chapitre présentées ainsi du point de vue de Mme Prest, amie du narrateur et intermédiaire auprès de celles qu’elle ne connaît que par ouï-dire : « ... les deux Américaines timides, mystérieuses et, comme on le supposait pour une raison ou pour une autre, à peine respectables – on pensait qu’elles avaient perdu, durant leur long exil, toute qualité nationale, étant en outre, comme l’impliquait leur nom, de quelque descendance française lointaine –, qui ne demandaient aucune faveur et ne désiraient aucune attention. » [45] Cette origine française indéfinie se marque dans le conte par l’usage de certains mots, écrits en italiques : quartier perdu [46], qui renforce la notion d’insignifiance, d’éloignement et d’oubli ; louche [47] qui, prononcé par Mme Prest, souligne la duplicité du narrateur ainsi que l’incertitude identitaire des demoiselles ; comme il faut [48] qui, dans la bouche de Juliana, se rapporte au « petit canal » et donc au lien possible avec le centre de Venise ; l’expression est reprise lors du malaise de Juliana et de l’entrevue du narrateur avec Tina. [49] Elle s’accompagne, dans ce contexte parodique, d’un fin double-entendre. Le narrateur, ayant avoué son stratagème et sa fausse identité s’exclame, sans italiques, « Ouf ! » [50] lorsque Tina lui dit préférer sa véritable identité.

Venise, photographie Guy Braun

Quant au nom des demoiselles, « Bordereau », évoquant un univers administratif (« Relevé détaillé énumérant les divers articles ou pièces [d’un compte, d’un dossier, d’un inventaire, d’un chargement…] », dictionnaire Robert), il prend un tour ironique dans le cadre de cette quête de documents décisifs de l’histoire littéraire. Il marque une faille entre l’idéal, poétique et romantique, pleinement identifié, et les vicissitudes d’une réalité sans identité prévisible. Cette incertitude est assumée pleinement par Tina :

« Vous ne voulez pas dire que vous êtes par hasard également américaines ?

- Je ne sais pas. Nous l’étions autrefois.

- Autrefois ? Vous n’avez certainement pas changé ?

- Cela fait si longtemps. A croire aujourd’hui que nous ne sommes rien. » [51]

Comme le passage du temps, creusant la non-coïncidence, crée dans l’imagination les fantômes, il introduit aussi une dissociation identitaire au cœur du souvenir. La conscience n’adhère plus simplement, ou de manière simpliste, à elle-même, comme dans l’idéal, mais elle perçoit cette frange d’incertitude qui marque la réalité de duplicité. De surcroît, Juliana Bordereau, loin d’être la femme romantique idéale, une sorte de sylphide, partage avec les palais vénitiens un aspect de splendeur déchue : « Elle m’écouta, parfaitement tranquille, et je sentis qu’elle me regardait avec une grande pénétration, bien que je ne visse que la partie inférieure de son visage pâli et flétri. Indépendamment du processus de raffinement de la vieillesse, il avait une délicatesse qui avait dû jadis être grande. Elle avait été très blonde ; elle avait eu un teint merveilleux. » [52] L’usage du plus-que-parfait marque la cruauté du devenir, même si le narrateur la convertit en « raffinement ».
Une autre incertitude accompagne le personnage de Juliana. Sa nièce pense qu’elle ne voit pas : « ‘Vous voir ? Pensez-vous vraiment qu’elle voie ?’ demanda mon interlocutrice avec une quasi-indignation. » [53] Elle porte la visière verte et se dissimule toujours les yeux afin de les protéger, révèle Tina : « Jadis ils étaient magnifiques ! » Ils sont d’ailleurs la révélation qui s’offre au cœur du labyrinthe vénitien. Le conte défie la reconnaissance quant à son identité. Il effleure l’idéal romantique ainsi que la comédie. Il mêle différentes trames que nous allons tenter de dénouer.

L’« ironie du destin » et la non-coïncidence des modèles

Cette quête de documents insignes, prise entre la splendeur idéale du passé et les complexités du moment présent, prend la tournure d’un parcours initiatique. Il faut tout d’abord que le narrateur s’introduise dans la demeure des demoiselles Bordereau, cherchant à devenir leur locataire afin d’entrer dans leurs bonnes grâces. Comme dans le conte ou l’épopée, il use de ruse et d’artifice pour ce faire. L’univers de la chevalerie est évoqué par petites touches : la servante ouvrant une fenêtre en haut pour voir le visiteur, il parle de mœurs italiennes et de « survivance de manières médiévales » [54], puis se voit introduit : « Quand elle repoussa derrière moi la lourde porte, je sentis que j’avais mis le pied dans la citadelle et me promis avec la même fermeté de n’en pas bouger. » La sala est la pièce d’où il aperçoit les « régions impénétrables » qu’il tentera de conquérir en faisant revivre le jardin. Cependant, la « sombre grandeur » médiévale se heurte à l’humour moderne : « ... et je contemplai l’endroit, le cœur battant de la même façon que dans la salle d’attente du dentiste. » [55]
L’initiation passe aussi par la conquête de Tina, la nièce, que le narrateur rencontre dans cette même sala : « Elle s’approcha, comme si, bien qu’elle se méfiât de moi, je l’avais tirée par un fil invisible. » [56] La situation s’inverse légèrement, mais ce fil évoque celui qu’Ariane prêta à Thésée afin qu’il puisse pénétrer au cœur du labyrinthe, certain de retrouver la sortie. Le héros grec, on le sait, manqua à son égard de gratitude.
Le narrateur s’était promis de courtiser la nièce. Avec l’approbation de Juliana, qui voit sans doute en lui un bon parti, il se promène avec elle en gondole dans Venise et elle se prend à rêver, « Vérone ne se trouvant pas loin » [57]. Avant de la rencontrer dans le jardin un soir en rentrant, il songe à Roméo et Juliette, imaginant que Jeffrey Aspern ait pu courtiser Juliana sur son balcon, « mais Tina n’était pas la maîtresse d’un poète, pas plus que je n’étais poète ». Ce jeu entre eux n’est donc que parodie, même si le quiproquo final rappelle, en moins tragique, la fin de la tragédie de Shakespeare. Tina suggère qu’en l’épousant il pourrait avoir accès aux documents ; il s’enfuit, la trouve transfigurée quand il revient, prêt à accepter ses conditions, mais elle avoue avoir brûlé les précieux documents.

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Piazza delle Erbe, Vérone. Photographie de Guy Braun.

Plusieurs motifs se tissent dans cette fin qui met en scène l’ironie du sort, ou « l’ironie du destin » [58], dont parle Henry James dans sa préface. Il évoque auparavant Sardanapale, auquel il compare Juliana, capable de « brûler son trésor » [59]. Le héros que Byron déduit de la lecture de Diodore de Sicile, comme il le dit en préambule à sa tragédie, Sardanapalus (Sardanapale, 1821), périt sur le bûcher qu’il a allumé au lieu de se rendre aux rebelles qui veulent s’emparer de son trône. Cette suggestion de violence (la citadelle menacée) appartient aussi à l’évocation d’Orphée et des ménades, que le narrateur applique à Jeffrey Archer : « La moitié des femmes de son temps, pour parler généreusement, s’étaient jetées à sa tête, et tandis que sévissait la fureur – d’autant qu’elle était très contagieuse –, des accidents, graves pour certains, n’avaient pas manqué de se produire. » [60] La suggestion de folie féroce qui s’attache aux ménades se retrouve dans la frénésie du narrateur à désirer les fameux papiers d’Aspern, le « trésor de Juliana » : « Les documents qui le composait étaient désormais plus précieux que jamais et une positive férocité entrait dans mon besoin de les acquérir. » [61] Ce désir passionné pousse le narrateur à pénétrer sans y être invité dans le saint des saints, la nuit, alors que Juliana est malade. L’architecture de la maison prend une allure initiatique dès le quatrième chapitre : « Je m’attardai dans la sala, marchant de long en large ; je regardais alors, aussi longtemps que je le pensai convenable, la porte qui menait à la partie de la maison occupée par Melle Bordereau. Quelqu’un qui m’aurait observé aurait supposé que je tentais d’y jeter un sort ou que j’essayais quelque curieuse expérience hypnotique. Mais je me contentais de prier que cette porte puisse s’ouvrir ou de songer au trésor qui se cachait probablement derrière. Je tiens pour singulier, en revenant sur ce moment, le fait de n’avoir jamais douté un moment que ces reliques sacrées se trouvaient là ; de n’avoir jamais manqué d’éprouver la joie de me trouver sous le même toit qu’elles. » [62]
Le fait de pénétrer dans la chambre de Juliana à cette heure indue participe d’une sorte d’extase opportuniste (« Je n’avais pas de dessein précis, aucune intention mauvaise, mais me sentis tenu à l’endroit par un vif, bien qu’absurde, sentiment de saisir l’occasion. » [63]). Le « sommet de ma crise » [64] atteint son centre au bout du labyrinthe qu’est Venise : « Enfin, je repris le chemin de la maison, me perdant peu à peu de façon presque inextricable, comme je le faisais à chaque fois que je sortais dans Venise » [65]. C’est alors le regard de Juliana qui se révèle : « ... et pour la première, la dernière, l’unique fois je contemplai ses yeux extraordinaires. » [66] Elle se met à parler d’une voix sifflante et s’évanouit, comme morte. On trouve un motif semblable dans le songe de Sardanapale, une chevelure de serpent, et « l’éclat fixe de son œil » [67]. Byron mentionne par deux fois la figure du labyrinthe : « ... un labyrinthe de choses – / Un dédale de menaces marmonnées et de mystères » (vers 472-73) et « Le labyrinthe de mystère, dénommé vie » (vers236) [68].

Venise se fait donc le théâtre d’une quête initiatique à multiples facettes, le mystère s’abordant de divers points de vue sans que l’auteur en privilégie un aux dépens des autres. Il ne semble pas que Venise soit le décor adéquat pour une tragédie ; la comédie ne peut que s’y mêler. La déception du narrateur est amère et c’est sans doute l’ironie qui prévaut, ironie pointant l’absence de coïncidence entre l’artiste et ses admirateurs, journalistes et lectrices (ménades) qui le poursuivent et dont le narrateur de The Death of a Lion (La Mort d’un lion, 1894) souhaite protéger Neil Paraday, sa nouvelle célébrité devenant un obstacle à son œuvre.
Venise en tout cas ressemble à un « théâtre » : « Alors que vous vous trouvez assis dans votre gondole, les trottoirs qui à certains endroits bordent les canaux prennent au regard l’importance d’une scène, le rencontrant selon le même angle, et les silhouettes vénitiennes qui se meuvent de ci de là contre le décor délabré de leurs petites maisons de comédie, vous frappent comme membres d’une infinie troupe de théâtre. » [69] Le théâtre, dans son extériorité dramatique, expose les mystères de l’existence, mais ne les dévoile pas. Evitant de se référer directement au personnage historique du poète romantique, Henry James nous évite une reconnaissance factuelle qui demeurerait extérieure au récit et affaiblirait cette quête narrative qui met en jeu diverses facettes de l’art et de la littérature. Son sujet n’est pas la révélation de l’objet, mais le travail de parturition de la conscience dans le dédale orienté de la narration. La non-coïncidence des instants, que l’impossibilité de mettre la main sur les papiers d’Aspern accuse, se creuse dans la linéarité rétrospective des faits, l’extériorité de l’œuvre achevée et son approche comme seul objet, de gloire ou d’érudition, selon. Henry James fait dire au narrateur de The Death of a Lion : « La vie de l’artiste est son œuvre, et c’est l’endroit d’où l’observer. Ce qu’il a à nous dire, il nous le dit avec cette perfection-ci. » [70] Que cette lecture soit un départ, dans un nouvel instant singulier, et la non-coïncidence au sein de la succession historique se répare dans la conscience qui choisit de commencer. « L’historien », affirme Henry James dans sa préface, « veut plus de documents qu’il ne peut réellement en utiliser » [71] ; plus loin, il se défend du « simplisme de prétendre lire des significations dans des choses absolument scellées et ne pouvant plus être testées ou prouvées ». Choisissant de ne prendre les faits qu’il a rencontrés que comme départ de son propre travail artistique, il place son intérêt et celui du lecteur dans le récit lui-même. Ce mouvement vers l’avenir qu’esquisse l’auteur à partir de l’instant singulier de création va à l’encontre de la progression rétrospective du narrateur vers un centre qui finalement, logiquement, ne peut que lui échapper. The Aspern Papers illustre la non-coïncidence des moments historiques dans la linéarité des faits et leur extériorité, mais met en relief également la coïncidence de l’instant et du choix singulier, qui évolue en spirale comme un jeu de relais, grâce à l’imagination qui, dans le récit – pris au sens large comme œuvre de création – élargit les domaines de la conscience humaine et l’ouvre à l’avenir dans son effort constant de reconnaissance, issue de la non-coïncidence mais la transcendant. L’abondance nouvelle des fleurs dans le jardin et la brève nouvelle jeunesse de Tina redécouvrant Venise offrent sans doute un signe de cette fécondité, en dépit du dédale et de ses subterfuges. L’œuvre est non seulement « un mouvement du Même vers l’Autre » [72], comme l’écrivait Emmanuel Levinas, mais un travail de parturition de l’Autre dans le Même, une réponse toujours provisoire au « mystère des choses », au labyrinthe des êtres. C’est à ce travail de l’esprit que l’on s’identifie par la lecture, à cette constante mise au monde de soi à l’épreuve du questionnement – une perpétuelle initiation aux dédales de l’altérité, d’un être à l’autre, d’un moment à l’autre ; au sein de la multitude, au sein du devenir.

Notes

[1Henry James, Prefaces, in The Aspern Papers and Other Stories. Edited with an Introduction by Adrian Poole. Oxford : O.U.P., 1988, pp. xxvii-xlii.

[2Ibid., p. xxix.

[3Ibid., pp. xxxi-xxxii.

[4Ibid., p. xxxv.

[5Ibid., p. xxx.

[6Ibid., p. xxxi.

[7Ibid., p. 1.

[8Ibid., p. 2.

[9Ibid., p. 1.

[10Ibid., p. 3.

[11Ibid., p. 2.

[12Ibid., p. 5.

[13Ibid., p. 6.

[14Ibid., p. 10.

[15Ibid., p. 16.

[16Ibid., p. 34.

[17Ibid., p. 32.

[18Ibid., p. 34.

[19Ibid., p. 38.

[20Ibid., p. 40.

[21Ibid., p. 40.

[22Ibid., p. 9.

[23Ibid., p. 2.

[24Ibid., p. 5.

[25Ibid., p. 21.

[26Ibid., p. 80.

[27Ibid., p. 93.

[28Ibid., p. 6.

[29Ibid., p. 2.

[30Ibid., p. 17.

[31Ibid., p. 9.

[32Ibid., p. 32.

[33Ibid., p. 39.

[34Ibid., p. 39.

[35Ibid., p. 51.

[36Ibid., p. 57.

[37Ibid., p. 61.

[38Ibid., p. 15.

[39Ibid., p. 42.

[40Ibid., p. 16.

[41Ibid., p. 28.

[42Ibid., p. 28.

[43Ibid., p. 7.

[44Ibid., p. 8.

[45Ibid., p. 1.

[46Ibid., p. 6.

[47Ibid., p. 14.

[48Ibid., p. 16.

[49Ibid., p. 73.

[50Ibid., p. 74.

[51Ibid., p. 12.

[52Ibid., p. 16.

[53Ibid., p. 69.

[54Ibid., p. 9.

[55Ibid., p. 10.

[56Ibid., p. 11.

[57Ibid., p. 35.

[58Ibid., p. xxix.

[59Ibid., p. 46.

[60Ibid., p. 4.

[61Ibid., p. 94.

[62Ibid., p. 28.

[63Ibid., p. 77.

[64Ibid., p. 78.

[65Ibid., p. 76.

[66Ibid., pp. 78-79.

[67Lord Byron, Sardanapalus (1821), in Selected Poems. London : Penguin, 1996, p. 700.

[68Ibid., pp. 653 et 725.

[69Henry James, The Aspern Papers and Other Stories, op. cit., p. 94.

[70Ibid., p. 170.

[71Ibid., p. xxix.

[72Emmanuel Levinas, Humanisme de l’autre homme (1972). Paris : Le Livre de Poche, 2000, p. 44.


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