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Henry James

22 septembre 2014

par Anne Mounic

« Perfide mois de mai » ‒ la résistance de la vie à l’utopie du récit
dans
The Portrait of a Lady d’Henry James

Frères Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, mois de mai.

« Le perfide mois de mai » (« the treacherous May-time »), écrit Henry James (1843-1916) à la fin de son roman, The Portrait of a Lady (Portrait de femme), dont il conçut les grandes lignes en 1878 et qui fut publié en 1881 avant d’être repris et corrigé par son auteur en 1908 pour l’édition new-yorkaise de ses romans. C’est sur cette version que nous fonderons notre étude. « Perfide » effectivement, ce printemps au cours duquel meurt Ralph Touchett, cousin et bienfaiteur de l’héroïne, Isabel Archer. Le personnage est important, car il permet à l’auteur de poursuivre son projet à partir de sa « conception d’une certaine jeune femme affrontant sa destinée » [1] ; par sa générosité, il autorise en effet cette jeune personne éprise de liberté à suivre son idéal. D’ailleurs, Ralph Touchett est indirectement, par la voix d’Henrietta Stackpole ainsi que par sa propre dénégation (« Je ne suis que Caliban, non Prospero » [2]), comparé à Prospero dans La Tempête (1611) de Shakespeare. Il est donc l’alter ego de l’auteur, non pas du point de vue psychologique, mais comme celui qui rend possible le récit et en incarne l’esprit. Sa mort, d’ailleurs, fait écho à celle de la cousine bien-aimée d’Henry James, Minny Temple, à l’âge de vingt-quatre ans. Elle aurait inspiré la figure d’Isabel Archer dans laquelle les critiques voient également beaucoup de l’auteur lui-même, ainsi que dans le personnage d’Osmond, proche d’un ami américain de celui-ci, vivant à Florence avec sa fille.

En ce « perfide mois de Mai » se situe aussi le dernier échange entre Isabel et Ralph. Entre ces deux personnages s’établit dès le début du roman ce que nous nommerons une « romance » contrariée, en tirant le terme français vers son homonyme anglais : « roman ou récit romantique » (Oxford English Dictionary). Dans un premier temps, l’hésitation de Ralph, son abandon au tragique et son sens chevaleresque du désintéressement constituent le premier frein à l’épanouissement de l’histoire d’amour. Ensuite, viennent l’entêtement d’Isabel, son égotisme et son erreur, qui l’empêchent de percer la duplicité de son amie Madame Merle ainsi que le véritable caractère du mari qu’elle lui suggère, Gilbert Osmond. En dernier lieu s’exerce la fatalité de la maladie, pour Ralph Touchett ainsi que pour Minny Temple. Le miroir de la narration renvoie une image inversée de la vie, mais le souci de l’auteur d’en rendre compte avec exactitude le conduit à confronter l’utopie du récit à la résistance de la réalité sous deux aspects, les vicissitudes de l’héroïne, dupe des apparences, ainsi que les limites de son propre tempérament : « L’idée qui préside à l’ensemble tient au fait que la pauvre fille, qui a rêvé de liberté et de noblesse, qui a accompli, comme elle le croit, un acte généreux, naturel, lucide, se retrouve en réalité broyée dans le moulin même du conventionnel. » [3]

Du premier point de vue, celui des mésaventures de l’existence, on effleure le roman picaresque. Le personnage de Madame Merle, veuve d’un « négociant » [4] suisse, « véritable aventurier » qui « avait profité, des années auparavant, de sa jeunesse et de son inexpérience » [5], évoque ce type de narration. Ni Madame Merle ni Gilbert Osmond n’appartiennent au monde de Ralph, qui s’en méfie. Dans la seconde perspective, la question du caractère, on frôle le déterminisme psychologique. James se montre critique à l’égard du naturalisme d’Emile Zola, pour le côté sombre de cet écrivain qu’il loue pour son « travail sérieux » [6], mais il livre tout de même son héroïne à l’expérience qu’il élabore pour elle. La tragédie se noue du fait de cette fatalité intérieure, qui engendre une forme de cécité, tout en liant irrévocablement la personne à ses erreurs passées, comme l’éprouve Goodwood qui, à la fin, passionnément, tente de sauver, au nom de Ralph, celle qu’il aime éperdument.

C’est dans ce contexte que l’ordonnancement des saisons et des événements paraît révélateur d’un conflit profond qui parcourt le roman d’un bout à l’autre sans, me semble-t-il, être résolu. La tension entre l’idéal romantique et la tragédie sans panache de la vie se maintient, ou plutôt se renforce, durant les dernières pages jusqu’à cette sorte de suspens, ou d’ouverture sur l’inconnu, qu’établit la dernière phrase du livre : « Elle l’emmena avec elle cependant comme si elle lui avait désormais donné la clef de la patience. » [7] Cette fin fut ajoutée en 1908.

Nous allons partir du lien entre les saisons et les divers moments du récit, puis nous tenterons de caractériser cette tension entre les déterminismes de la vie et le rayonnement de ses possibles.

Les saisons et la polarité des personnages

Le roman débute par une belle journée. Entre l’aspect édénique du moment et « l’exact milieu d’une splendide après-midi d’été » [8] dans cet « ancien manoir anglais » n’existe aucun hiatus, aucune tension. Les mots utilisés, « parfait », « délicieux », « plaisir », « admirable », « tranquillement », révèlent un art de vivre, uniquement masculin il est vrai, ce qui introduit une petite note de non-conformité : « Les personnes concernées prenaient leur plaisir tranquillement, sans appartenir au sexe censé fournir les fervents coutumiers de la cérémonie que j’ai mentionnée. » Il s’agit de la cérémonie du thé, dans la plus pure tradition britannique. Là encore, en un léger décalage, les participants sont américains, Ralph et son père, Daniel ; seul Lord Warburton incarne en sa lignée le glorieux passé insulaire, mais il est lui-même critique de cet ordre séculaire. Il n’empêche que le moment, ainsi que le révèle la parfaite architecture de la maison, tient de l’équilibre des formes et de la « juste mesure » [9]. Le féminin s’y annonce comme la surprise, suscitant la curiosité, et ouvrant la perfection tranquille à son possible, son attente.

Nous retournons ensuite, au chapitre 3, à cette « mélancolique après-midi du début du printemps »[[Ibid., p. 15.]], instant de la visite de Mme Touchett à sa nièce, Isabel Archer, à Albany. Les saisons répondent encore à leur « illusion pathétique », pour reprendre le terme de John Ruskin dans Modern Painters (Peintres modernes), puisque le possible du récit se révèle au printemps et qu’à l’automne se situe la mort de Daniel Touchett, au chapitre 19, où il est dit que cette saison faisait de Ralph, son fils, un « prisonnier » [10] de la maison. Ce dernier passe l’hiver suivant à San Remo et reçoit la visite de sa mère au « milieu de février » [11]. Le lecteur rencontre Gilbert Osmond et sa fille Pansy (Pensée) « un des premiers jours de mai, quelque six mois après la mort du vieux M. Touchett » [12]. La visite à Rome a lieu durant les dix derniers jours de mai. Une année passe ensuite et nous retrouvons Isabel avec Caspar Goodwood « à la fin du printemps » [13] alors qu’elle vient de passer à Rome trois semaines en avril, à voir tous les jours Gilbert Osmond. Un certain laps de temps s’écoule et nous voici en compagnie de Madame Merle à Rome à l’automne 1876. [14] Comme aucune date précise n’a auparavant été donnée, cette datation nous suggère une crise imminente. De même dans « William Wilson », E.A. Poe ne parvient à la suggestion d’une date : « C’était à Rome, durant le Carnaval de 18 ‒ » [15], qu’au moment de la scène décisive, de l’apogée de la crise et du dénouement.

Nous apprenons que le mariage d’Isabel s’est tenu en juin et que Ralph décide de revenir à Rome en avril, deux ans après cet événement. Nous la retrouvons en hiver et c’est en mai qu’elle conçoit ses premiers soupçons quant à la relation véritable entre Madame Merle et Osmond. Caspar Goodwood aurait « un visage semblable à un ciel de février » [16], ce qui l’associe à Ralph, qui décide de retourner en Angleterre « un jour, vers la fin de février » [17]. Isabel, lui demandant d’accompagner son cousin, renforce le lien. Une première suggestion du printemps est donnée par la référence au chèvrefeuille à Rome, hors les murs, et Ralph meurt durant le « perfide mois de mai », comme indiqué plus haut. Le printemps, avant de devenir « perfide », est donc la saison d’un antagonisme entre deux influences, celle d’Osmond, et celle de Ralph, qui tente de corriger, puis de modérer les effets de l’erreur. Henry James parle, dans sa Préface, de ses personnages comme des « satellites de l’héroïne » [18], et cette allusion cosmologique n’est pas vaine au regard de la structure du roman.

Paysage de Toscane, juillet 2014. Photographie de Guy Braun.
Les noms n’y paraissent, de surcroît, pas choisis au hasard. Celui de Madame Merle s’associe au printemps, même si on entend aussi les merles en janvier, comme avant-goût du renouveau. Celui de Pansy, qui désigne en anglais la pensée, cette fleur des cimetières et du souvenir, paraît orienter cette jeune fille inexorablement vers le passé, tout le possible de son existence se résorbant à jamais dans l’inflexible volonté de son père. Goodwood, de par son nom, s’associe au passé des Pères pèlerins, ces premiers colons de l’Amérique. On trouve un nom semblable dans un conte de Hawthorne, auteur très admiré d’Henry James, « Young Goodman Brown » (1835), ainsi qu’un « Goodman Parker » dans « The Wives of the Dead » (1832). Goodman, comme goodwife, noms archaïques pour Monsieur et Madame, sont liés aux origines anglaises de cette Nouvelle Angleterre, tout comme Goodfellow, surnom de Puck dans le Songe d’une nuit d’été. Le nom de Goodwood me semble donc relier cette Amérique, qui fait piété de son labeur, à ses sources, retrouvées par la famille Touchett dans la vieille demeure anglaise et les traditions de ce pays décrites dans leur perfection au premier chapitre. S’il est fougueux et impérieux dans sa passion amoureuse, Caspar Goodwood prêche néanmoins, à la fin de l’ouvrage, la liberté et la vie contre l’acceptation mortifère des conventions et la fatalité de l’erreur. Quant au nom de l’héroïne, Archer, il est révélateur si on le met en relation avec celui de la sœur d’Osmond, la comtesse Gemini. L’Archer, ou Sagittaire, nom de la plus australe des constellations du zodiaque, couvre la période qui mène du 22 novembre au 21 décembre, le solstice d’hiver, tandis que celle des Gémeaux, du 22 mai au 21 juin, conduit au solstice d’été. Il s’ébauche ainsi une polarité, les personnages de Ralph (avec le mois de février) et d’Isabel (Sagittaire) se liant à l’automne et à l’hiver, saisons de l’attente et des germinations latentes, tandis qu’au mois de mai l’héroïne trahit son idéal de liberté et transforme le possible du printemps en irréparable de la chute par son mariage avec Osmond. Gardencourt, nom du manoir édénique, se transforme en paradis perdu. Malgré le vœu de Ralph sur son lit de mort, Isabel ne peut le retrouver. L’auteur présente indirectement, par suggestion, la mort de Ralph en mai comme une conséquence de l’erreur d’Isabel : « Ce qui maintenait Ralph en vie, tenait simplement au fait qu’il n’avait pas encore assez vu la personne qui l’intéressait le plus au monde ; il n’était pas encore satisfait. L’avenir promettait davantage. Il ne pouvait se résoudre à manquer cela. » [19] L’alter ego de l’auteur, esprit du récit, meurt avec lui. La narration débute sous des allures romantiques et épiques, puis tourne au tragique, sans la superbe de la tragédie antique ou racinienne toutefois ‒ un tragique de la compromission plutôt. Isabel trahit son idéal en succombant à la tentation des voix duplices. Il s’y ajoute allusivement la tentation de la chair si l’on peut ainsi interpréter ce « besoin primitif » [20] dont parle Henry James au chapitre 35 : « ... et la réponse à ce besoin balayait d’innombrables questions, tout en gratifiant des désirs infinis ». La chute d’Isabel n’atteint pas à la grandeur existentielle du Paradis perdu miltonien, même si Madame Merle et Osmond possèdent la duplicité du serpent ; elle tombe simplement dans un univers mesquin et intéressé dans lequel l’être s’efface derrière l’avoir. Le renouveau du solstice d’hiver se réduit à néant sous la perfidie du printemps, qui n’offre que parodie de « romance ». Cette duplicité contrarie tout à fait l’univers de Ralph, comme le prouve cette remarque lors de la visite à Londres au début du roman : « ... et le visage de Ralph s’éclaira de soulagement à l’idée que sa cousine n’avait pas fait preuve de duplicité. » [21] La lumière s’accorde aux âmes ouvertes.

Les personnages s’associent par paires, en suivant la polarité des solstices ou la figure gémellaire. Par exemple, Ralph et Warburton sont présentés comme très différents au départ. Le second craint de trouver un rival dans le premier. Puis, à Rome, Ralph utilise le pronom « nous » [22] pour les désigner tous deux, ce qui comble la polarité, et clôt le premier volume. Goodwood s’oppose à la fois à Warburton et à Ralph en tant que fervent du travail par rapport à deux hommes oisifs, mais Ralph à sa mort lui confie le soin d’Isabel. Ralph s’oppose également à Warburton et Goodwood par son souci désintéressé de la liberté d’Isabel jusqu’au point de renoncer à elle, alors que les deux autres hommes déploient auprès d’elle une passion qu’elle juge insistante. Sa chevaleresque générosité s’avère, paradoxalement, sa faute tragique, hâtant sa mort puisqu’elle épuise le possible du récit.

Utopie du récit et chute

Dans les premiers chapitres du roman, Henry James considère avec ironie le culture livresque d’Isabel, jeune femme intelligente et brillante, emportée par son imagination. Son attitude esthétique élude les finesses de la singularité ; ses lectures romantiques en tête, elle cherche des « spécimens » [23] pittoresques, comme le fait son amie Henrietta Stackpole. Ainsi Warburton, de par son éminent statut dans l’Angleterre des traditions aristocratiques, devient-il pour elle le type du « héros romantique » [24]. Toutefois, l’expérience passe par là et la métamorphose du fantôme est à cet égard intéressante. Isabel interroge Ralph, au chapitre 5, sur le spectre qui devrait hanter cette « vieille maison romantique » [25], ne voyant là qu’un motif décoratif de plus. La réponse de Ralph sonne comme une mise en garde sur la nature du roman lui-même, aussi soigneusement architecturé que le manoir : « ‘Ce n’est pas une vieille maison romantique’, dit Ralph. ‘Vous serez déçue si c’est sur cela que vous comptez. Elle est lamentablement prosaïque ; nul romantisme ici sinon ce que vous aurez apporté en venant.’ » [26] Ce qu’il ajoute ensuite fait la part de la vie, non comme rêve, mais comme expérience vécue incluant la souffrance : « ‘Il faut avoir souffert tout d’abord, avoir grandement souffert et acquis un déplorable savoir. De cette façon, vos yeux s’ouvrent à lui. Je l’ai vu il y a longtemps », dit Ralph. » [27] Et c’est lui qu’elle voit à la fin du roman sous les traits du spectre : « Il lui avait dit, le premier soir qu’elle avait passé à Gardencourt, que si elle éprouvait dans sa vie suffisamment de souffrance, elle pourrait un jour voir le fantôme dont la maison était dûment pourvue. Elle avait apparemment rempli la condition nécessaire, car, le lendemain matin, à la faible clarté de l’aube froide, elle sut qu’un esprit se tenait près de son lit. [...] Il lui sembla l’espace d’un instant qu’il se dressait là ‒ vague silhouette flottant dans le vague de la pièce. Elle le fixa un moment, vit sa figure pâle ‒ ses yeux de bonté ; puis elle vit qu’il n’y avait rien. » [28]

L’expérience équivaut à la perte du « rayonnement » [29], mot utilisé de façon récurrente dans le roman, associé à des notations ayant trait à la lumière et à l’éclat, comme en cette belle journée d’été à Gardencourt, au premier chapitre. Puis tout rayonnement disparaît à partir du moment où Isabel refuse la « lumière » [30] que Ralph voudrait lui apporter en lui évitant de succomber à la tentation et à l’erreur. Cette notion de rayonnement, lorsqu’il s’agit de satellites, paraît appropriée puisque telle est bien la technique de James pour rendre compte de l’incertaine complexité de la vie ; son héroïne, en effet, constitue le centre du récit, mais se reflète aussi dans la conscience de ceux qui gravitent autour d’elle, ainsi qu’il l’explique dans sa préface. Refusant ce don de lumière, Isabel connaît alors une véritable descente aux enfers ainsi que l’impasse de la tragédie. [31] Seul le visage d’Henrietta brille-t-il encore tout à la fin du roman. Au chevet de Ralph, Isabel elle-même se transforme en « ange de la mort » [32] : « C’est le plus beau de tous. C’est cela que vous êtes, comme si vous m’attendiez. » Le possible ne s’est pas transformé ; le possible a tourné court. Le chiffre trois, marque de l’initiation, sous forme de mort et de résurrection, chiffre qui revient quelquefois dans le roman, [33] semble trahir ses promesses de renouveau. Ralph peut enfin lui parler au soir du troisième jour, [34] mais c’est pour mourir.

Ainsi la vie paraît-elle s’acharner à nier ce que voudrait l’utopie du récit, qui est également une uchronie. La narration ébauche non seulement un lieu de l’esprit, mais aussi une temporalité affranchie de sa linéarité chronologique. Les faits ne s’y succèdent pas selon l’inéluctabilité de leur succession, mais, comme l’œuvre d’une subjectivité, ils inscrivent chaque événement du passé au « futur actif » [35] de l’acte narratif, selon l’expression de Bernard Groethuysen, et ce, sous l’angle du « faire ». Le philosophe affirme : « Le faire constitue un futur irréductible à un passé. » L’apprentissage de la patience, notion sur laquelle s’achève le roman, constitue une ouverture sur le futur de l’attente et du possible. Même si Isabel Archer, absorbée dans l’irrévocable de son erreur tragique, disparaît du champ narratif à la fin, il n’en reste pas moins que se maintient d’un bout à l’autre cette tension entre possible du récit et passé de la vie. Au dernier chapitre, Isabel Archer n’apprécie plus les livres, [36] mais appelant Ralph : « Oh, mon frère ! »[[Ibid., p. 479.]] à la fin de leur dernier dialogue, comme elle l’avait déjà formulé pour elle-même lors de sa réflexion auprès du feu mourant dans la cheminée (chapitre désigné comme capital par Henry James), elle incarne avec lui l’idéal romantique du frère et de la sœur, de l’âme et de son double, qui remonte à l’unité des origines dans le mythe platonicien de l’herm aphrodite tel qu’il est conté par Aristophane dans le Banquet. « Mais la visite de Ralph était une lampe dans les ténèbres ; pendant l’heure qu’elle avait passée avec lui, sa douleur pour elle-même s’était transformée en douleur pour lui. Il lui semblait aujourd’hui qu’il eût été son frère. » [37] Cette réciprocité du sentiment, encore ici lié à la lumière, s’exprime également du point de vue de Ralph : « ‘Cela me fait mal,’ dit Ralph avec audace, ‘comme si j’étais tombé moi-même !’ » [38] Ils sont l’un à l’autre l’âme sœur et c’est leur relation qui donne au roman tout son suspense, qui crée chez le lecteur une attente toujours renouvelée. D’ailleurs, en tant que moteur du récit, Ralph exprime le « futur actif » de l’épopée : « Vous me paraissiez prendre votre essor dans l’azur ‒ voguer dans la vive lumière, au-dessus de la tête des hommes. » De cet idéal romantique, qui évoque le poème de Baudelaire, « Elévation », se déduit la chute. Au lieu de l’ampleur d’existence que Ralph en sa générosité rêvait pour elle, Isabel tombe dans la petitesse, la mesquinerie d’une vie qui a renoncé à elle-même et s’est laissé mettre « en cage » [39] ‒ un vie repliée sur son erreur passée.

Forum romain, août 2014. Photographie de Guy Braun.
Cette tension entre l’utopie du récit et l’irrévocable du réel se module d’un bout à l’autre du roman. Si les saisons paraissent incarner la trahison de la promesse épique et le chiffre trois, une initiation sans rédemption, il n’en demeure pas moins que le rêve de l’âme sœur, même réduite à son fantôme de douleur partagée, se développe à chaque étape du roman, d’une complicité immédiate entre Isabel et Ralph, d’un partage de l’expérience, à l’expression romantique d’un amour plus fort que la mort. Ralph, Prospero, est aussi Pygmalion. La soudaine fortune d’Isabel tint du conte de fées, mais le merveilleux est déjoué puisque cet invraisemblable bonheur est synonyme de perte : « ‘Je crois que j’ai gâché votre vie’, gémit-il. » [40] La tension entre réalité et utopie se prolonge durant cette dernière scène, car même si Isabel, appelée à survivre, assure Ralph de son amour, celui-ci, se montrant clairvoyant, dénonce l’idéal romantique qui associe l’amour et la mort : « Vous ne me perdrez pas ‒ vous me garderez. Gardez-moi dans votre cœur ; je serai plus proche de vous que je l’aie jamais été. Chère Isabelle, la vie est préférable, car dans la vie il y a l’amour. La mort est bonne ‒ mais exclut l’amour. » [41] Ainsi le récit s’offre-t-il à sa propre survie dans l’esprit du lecteur. Dans sa préface, Henry James insiste sur sa relation au lecteur, utilisant pour décrire son travail architectural le terme même qui clôt le livre, « patience » : « Cette sollicitude devait par conséquent s’exprimer dans l’ingénieuse patience avec laquelle, ai-je dit, j’ai superposé brique sur brique. » [42] La polarité des points de vue, l’utopie du récit se heurtant au « perfide mois de mai » en son incarnation dans la complexité et la variété de la vie, devient dès lors plénitude, même si la réalité de la vie déçoit l’attente de l’hiver, même si le mois de mai trahit l’amour, come l’énoncent ces vers de Keats dans « Isabelle, ou Le pot de basilic », conte d’amour emprunté à Boccace (Le Décaméron, Quatrième journée, Cinquième nouvelle ; là, l’héroïne se nomme Elisabetta) :

A whole long month of May in this sad plight
Made their cheeks paler by the break of June [43]

Le long mois de mai dans son entier, dans cette triste situation
Rendit leurs joues plus pâles quand vint le mois de juin

Peut-être Henry James a-t-il songé à ce poème et à cette nouvelle pour choisir le prénom d’Isabel :

Fair Isabel, poor simple Isabel !
[...]
They could not, sure, beneath the same roof sleep [44]
But to each other dream, and nightly weep.
Belle Isabel, pauvre simple Isabel !
[...]

Impossible pour eux, vrai, de dormir sous le même toit
Sans rêver l’un à l’autre et pleurer la nuit.

Mort, Lorenzo, l’aimé, apparaît en rêve, comme spectre, à son aimée : « ... il lui dit de ne plus l’appeler et de ne plus l’attendre, et il disparut. » [45] La mort de l’aimée appelle le souvenir, représenté dans la nouvelle et le poème par le pot de basilic. Ralph considère cette postérité sous des angles divers, nous l’avons vu, et ajoute encore, ce qui nie le romantisme de l’amour et de la mort, mais qu’exprimera plus tard Elias Canetti dans Masse et puissance (1960) : « Il n’est rien qui vous fasse sentir plus vivant que de voir mourir les autres. Telle est la sensation de la vie ‒ le sentiment que nous demeurons. Je l’ai éprouvé ‒ même moi. » [46] Telle est peut-être, un peu plus affinée encore dans la perception que l’on peut avoir de la réalité, la perfidie du mois de mai, qui transcende ce qu’il y a d’égotisme dans l’amour de l’âme sœur, sentiment trop prompt à se protéger de l’altérité. La tension se fait dès lors plus intime et cruelle, entre l’altérité de la vie, qui élude nos attentes, et son élan en nous, aveugle, ingrat, trop souvent inexercé à la patience, et donc inattentif. L’erreur d’Isabel provient aussi de sa hâte, de sa négligence du conseil de Ralph : « Attendez un peu plus longtemps. » [47] Peut-être l’utopie du récit engage-t-elle à la patience, dans ce long travail de la conscience réflexive qui renouvelle sans cesse la possibilité du commencement, et veille à orienter notre esprit vers son « futur actif », son Eden toujours renouvelé. Comme il ressort de la préface de 1908, le récit est à lui-même son épreuve.

Notes

[1Henry James, Préface à The Portrait of a Lady (1908). Edited by Robert D. Bamberg. New York, London : Norton, 1995, p. 8.

[2Ibid., p. 109.

[3Henry James, Carnets, cités in ibid., pp. 639-40.

[4Ibid., p. 217.

[5Ibid., p. 274.

[6Henry James, « The Art of Fiction », in The Critical Muse : Selected Literary Criticism. Edited by Roger Gard. London : Penguin, 1987, p. 206.

[7Henry James, The Portrait of a Lady, op. cit., p. 490.

[8Ibid., p. 18.

[9Ibid., p. 19.

[10Ibid., p. 165.

[11Ibid., p. 190.

[12Ibid., p. 195.

[13Ibid., p. 270.

[14Ibid., p. 301.

[15The Portable Poe. Edited by Philip Van Doren Stern. London : Penguin, 1977, p. 80.

[16Henry James, The Portrait of a Lady, op. cit., p. 409.

[17Ibid., p. 414.

[18Ibid., p. 11.

[19Ibid., p. 332.

[20Ibid., p. 297.

[21Ibid., p. 149.

[22Ibid., p. 253.

[23Ibid., p. 82.

[24Ibid., p. 66.

[25Ibid., p. 50.

[26Ibid., p. 51.

[27Ibid., p. 52.

[28Ibid., p. 479.

[29Ibid., pp. 94, 110, 144, 151, 201, 254.

[30Ibid., p. 289.

[31Ibid., pp. 356 et 360.

[32Ibid., p. 477.

[33Voir ibid., pp. 365, 403.

[34Ibid., p. 476.

[35Bernard Groethuysen, « De quelques aspects du Temps : Notes pour une phénoménologie du Récit » (1935-1936), in Philosophie et histoire. Paris : Albin Michel, 1995, p. 229.

[36Henry James, The Portrait of a Lady, op. cit., p. 482.

[37Ibid., p. 363.

[38Ibid., p. 291.

[39Ibid., p. 288.

[40Ibid., p. 478.

[41Ibid., p. 477.

[42Ibid., p. 13.

[43John Keats, « Isabella, or The Pot of Basil » (1820), in Poetical Works. Edited by H.W. Garrod. Oxford : O.U.P., 1976, p. 180.

[44Ibid., p. 179.

[45Boccace, Décaméron (vers 1350). Edition de Christian Bec. Paris : Le Livre de Poche, 2003, p . 373.

[46Henry James, The Portrait of a Lady, op. cit., p. 477.

[47Ibid., p. 289.


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