Temporel.fr

Accueil > à propos > L’honnêteté > Hamlet

Hamlet

30 septembre 2009

par Anne Mounic

Hamlet, ou le paradoxe de l’intériorité et de l’honnêteté

A l’acte 3 scène 1, durant la célèbre entrevue entre Hamlet et Ophélie, où il lui conseille d’entrer dans un couvent pour éviter de mettre au monde une nouvelle génération de pécheurs, Hamlet utilise plusieurs fois et dans leur double acception (sincérité et chasteté) les mots « honnête » et « honnêteté ». Assumant le rôle de fou, comme il en avait décidé à la scène 5 du premier acte, il interroge tout de go celle qu’il aime : « Ah, ah ? Etes-vous honnête ? » Et, comme le remarque Claudius caché avec Polonius derrière la tenture pour découvrir ce qui se trame dans l’esprit du légitime héritier au trône, cette prétendue folie est lourde de menace. Polonius notait déjà, à l’acte 2 scène 2, qu’elle recelait beaucoup de « méthode ».

Michel-Ange, chapelle Sixtine
Hamlet, en effet, parle par allusions et mots d’esprit pour la simple raison que le langage honnête, du fait de la félonie de son oncle, est devenu impossible. Il a décidé de maquiller ses intentions et ses paroles dès le premier acte, après la rencontre avec le fantôme du roi son père et le récit du meurtre dont il fut victime. Et, à ce moment-là, il prie son ami Horatio de ne rien laisser paraître, de ne pas dévoiler la vérité. C’est donc l’honnêteté qui est ainsi mise à mal et ce, au nom de la recherche de la vérité. Hamlet saisit, dans les paroles du fantôme, la confirmation de ses doutes (comme si le spectre était une trouvaille scénique pour les rendre visibles), mais ne peut y ajouter foi sans en éprouver la réalité. Son intuition doit endurer l’épreuve des faits et c’est la conscience du présumé meurtrier qu’il lui faut dès lors sonder. Un langage direct et sans fard n’y parviendra pas.

On se trouve, dès l’abord, confronté à un premier paradoxe. En effet, si le langage d’Hamlet paraît dément, celui de Claudius, que l’on entend comme nouveau roi dès la seconde scène de la pièce, semble parfaitement structuré, immensément raisonnable et rompu à l’épreuve des faits. La première tirade du nouveau monarque s’ouvre par l’expression de la concession (Bien que) et du paradoxe, ainsi formulé plus loin de façon assez crue : « With mirth in funeral and with dirge in marriage » (Avec liesse aux funérailles et hymne funèbre aux épousailles). Il faut bien que Claudius explique sa hâte à se marier avec la femme de son frère après l’avoir tué. Il en appelle alors à la rhétorique de l’argument : « Bien que… Cependant… En conséquence… » On a pu comparer cet argumentaire à celui du duc de Gloucester au début de Richard III – même corruption éthique que justifie la rhétorique : trop laid pour faire un amant, le personnage fera donc un traître. La logique de cause à effet maquille la perversion morale.

Le paradoxe de la situation (au moment de pleurer la mort du roi, on fête les noces du nouveau monarque) se manifeste de façon subtile en ce qui concerne le langage : Claudius, le fratricide, contrefait normalité, rigueur et raison pour dissimuler sa faute tandis qu’Hamlet, son innocence seulement ternie par ses doutes, les tient secrets et imite la folie pour se prémunir sur le chemin de la vérité. Et il existe un troisième degré de maniement du langage – celui du dramaturge lui-même –, qui joue de l’allusion et de l’évidence pour révéler les complexités de la réalité humaine. L’apparition du spectre, par exemple, constitue une dramatisation des doutes d’Hamlet. Ceux-ci s’expriment en effet avant que le prince ait une quelconque idée de l’existence (dramatique) du fantôme. Il s’exclame d’ailleurs (1, 5, 40) : « O my prophetic soul ! » Ô mon âme de prophète !), désignant ainsi son intuition qui lui a fait deviner la forfaiture de son oncle et lui fait protester, dans la seconde scène, de son honnêteté, lui qui ne « connaît pas de semblant » (1, 2, 76). Si le spectre ne peut parler qu’à Hamlet, c’est bien que celui-ci exprime ses plus inquiets soupçons.

Shakespeare, toutefois, aussi intelligent que son personnage principal, manie à merveille l’allusion. Avec une sorte de jouissance ironique, il place dans la bouche de Claudius, s’adressant, paternel et de bon conseil, à Hamlet, une allusion au « premier cadavre », qui n’est autre que celui d’Abel, occis, au temps de la Genèse, par son frère Caïn. Le spectateur qui sait entendre (et qui n’a pas encore entendu les révélations du fantôme qui ne viendront qu’à la fin de l’acte premier) sait donc parfaitement à quoi s’en tenir. La pièce se situe à un autre niveau que la simple anecdote, fût-elle historique, et, répondant en la reprenant à l’histoire biblique, prend un sens éthique dans le dépouillement des origines.
Le spectateur, ainsi préparé par l’allusion en passant, goûtera d’autant mieux le récit du spectre en armure, qui relie le fratricide au péché originel, à la chute. Le poison est versé dans l’oreille du roi alors qu’il est assoupi dans son verger. On songe aux paroles venimeuses du serpent dans le jardin d’Eden. Tout crime est un recommencement du leurre originel.
Michel-Ange, chapelle Sixtine

Toutefois, si le leurre peut exister, il implique qu’il existe quelque part, dissimulée, ardue à déceler, une norme, que l’on pourrait nommer vérité, ou bien légitimité, c’est-à-dire conformité à la loi, dont dévie l’usurpateur. Et il est un objet qui incarne ce lien originel, c’est le sceau, que détient Hamlet, du roi son père et qui lui sauve la vie. Là, de nouveau, se manifeste un paradoxe. En effet, Hamlet, envoyé à l’étranger (en Angleterre…), par Claudius, substitue ses propres ordres, celui de mettre à mort les porteurs du message, à ceux de Claudius, qui enjoignait le roi d’Angleterre d’exécuter Hamlet. Il y a donc bien là un tour de passe-passe, une sorte de malhonnêteté, visant à duper les deux émissaires du fratricide, Rosencrantz et Guilderstern, pour restaurer le bon droit, la droiture et la probité. Cette tromperie-là se justifie pleinement. Shakespeare nous le fait entendre. Hamlet, racontant cette aventure, dit à Horatio : « Why, even in that was heaven ordinant. » (5, 2, 49 – Eh bien, même en cela le ciel fut souverain). Au début de la même scène, il lui avait dit : « and that should teach us / There’s a divinity that shapes our ends » (5, 2, 9-10 – et cela devrait nous enseigner / Qu’il existe une divinité qui forge notre devenir). Ainsi guidé par la main de Dieu, Hamlet déjoue l’intrigue du roi illégitime. Les indices, toutefois, sont rares et difficiles à déceler. Hamlet ne remarquait-il pas, après l’entrevue avec le fantôme : « There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in our philosophy. » (1, 5, 174-75 – Il existe plus de choses au ciel et sur la terre, Horatio, / Que n’en imaginent nos philosophes.) ? Cette ouverture du monde fini, ou de la totalité, à l’inconnu, ou à l’infini, fait écho à ces remarques de l’Ecclésiaste (8, 16-17) : « Quand j’ai appliqué mon cœur à connaître la sagesse et à considérer les choses qui se font sur la terre, – car aussi bien de jour que de nuit, il ne goûte nul sommeil dans ses yeux –,

j’ai vu toute l’œuvre de l’Elohim : l’homme ne peut pas trouver ce qui s’accomplit sous le soleil, et même si l’homme s’évertue à chercher, il ne trouvera guère ; et le sage non plus, en s’efforçant de savoir, ne pourra pas trouver. » (Traduit de l’hébreu par Claude Vigée.)

Il se dessine alors ici une autre forme d’honnêteté, une humble sincérité au regard des origines, de l’inconnu, de ce devenir qui sans cesse nous surprend, même si notre intuition, sagace et exercée, peut rendre notre âme « prophétique », ou tout simplement prudente (de provideo, voir en avant, devant). D’ailleurs, s’en remettant au ciel, et donc à cette intuition de l’infini en lui, Hamlet revient au Danemark « naked », nu (4, 7, 44), et, comme on le voit dans la première scène du dernier acte, en pleine possession de ses moyens : « This is I, / Hamlet the Dane » (5, 1, 247-48 – Me voici, moi, / Hamlet le Danois.), proclame-t-il au bord de la tombe d’Ophélie. Son langage est alors net et sans ambages. Il tourne en dérision l’ostentation sentimentale de Laërte et avoue son amour pour Ophélie. Le personnage a recouvré son unité, son intégrité, que le meurtre avait scindée, dans un rapport à lui-même et à l’infini – c’est le rapport que décrit Kierkegaard et qui, selon lui, met fin au désespoir (voir ci-dessous).

Claudius, cependant, demeure double et dissimulé, comme l’avait indiqué son monologue (3, 3, 98-99) : « My words fly up, my thoughts remain below. / Words without thoughts never to heaven go. » (Mes paroles prennent leur essor, mes pensées demeurent ici-bas. / Les paroles dénuées de pensée jamais n’atteignent le ciel.) Il avait auparavant expliqué son double jeu : son crime ne peut lui être pardonné tant qu’il n’en a pas abandonné les fruits, auxquels il demeure absolument attaché. En d’autres termes, aliéné à son objet, il a renoncé à sa liberté. Il possède, il a, ce qui le dissuade, et l’empêche, d’être. Hamlet envisage la situation de l’être, père ou oncle, dans son rapport avec l’infini : « And how his audit stands who knows save heaven ? » (3, 3, 82 – Et l’état de son bilan spirituel qui le connaît sinon le ciel ?)

Michel-Ange, chapelle Sixtine
L’histoire d’Hamlet fait naître un autre type de langage que la rhétorique du pouvoir, asservie à son objet. Elle suscite un langage qui cherche dans l’oreille et l’âme d’autrui une correspondance, un langage qui émane du rapport de subjectivité du Je au Tu pour le ressusciter sans cesse. En effet, c’est à Horatio, l’ami intime, qu’il revient de raconter la véridique aventure d’Hamlet :

« If thou didst ever hold me in thy heart,
Absent thee from felicity awhile,
And in this harsh world draw thy breath in pain,
To tell my story.” (5, 2, 299-302)

(Si tu m’as jamais tenu pour cher en ton cœur,
Détourne-toi un moment de la félicité
Et dans ce monde rude prends ton souffle en souffrant
Pour conter mon histoire.)

C’est par cette adéquation de l’amitié, autre unité de la parole et de la pensée, que naît la langue poétique capable de rendre compte du drame humain et de sa complexité. Et il s’agit bien de « salut », comme le suggère, en utilisant un mot pour un autre, le paysan fossoyeur au début de la première scène de l’acte 5 (5, 1, 2), ou d’intégrité du nom dans la mémoire. Le récit d’Horatio devra réparer la blessure faite au nom d’Hamlet, père et fils. L’honnêteté est un tel jeu de correspondances, en droite ligne – du père au fils (le sceau), de l’être intérieur à sa parole (comme le démontre a contrario la prière sans issue de Claudius), de la société à l’intégrité originelle (l’innocence d’avant la chute). Cette parole rédemptrice vient en contrepoint à celle qui, poison, s’insinue dans l’oreille du roi et le prive de la vie.

L’honnête dissimulation du théâtre (on sait qu’Hamlet en décrit le paradoxe à l’acte 2, scène 2, 539-548) s’oppose alors au mensonge, rhétorique, du pouvoir. Comme chacun le sait, la pièce que fait jouer Hamlet sous les yeux, et pour l’oreille, de Claudius constitue un piège pour « capturer la conscience du roi » (2, 2, 594), ce qui induit d’ailleurs la demi-confession de l’acte 3, scène 3 – demie, car l’aveu du crime ne se fait que dans le secret de l’aparté. (Même Hamlet, qui ne surprend de son oncle et nouveau beau-père que la pose de la prière, s’y laisse prendre. Toutefois, s’il ne tue pas là l’usurpateur, c’est que c’est le péché – dans le devenir, au regard de la geste humaine –, et non le crime – dans le monde fini de l’immédiat –, qu’il considère.) Par contre, la révélation ainsi provoquée doit être partagée avec l’ami, Horatio : « I did very well note him, » dit-il (3, 2, 274 – Je l’ai très bien observé.) La vérité se fonde sur une correspondance au sein de la subjectivité, proche de celle que pose Kierkegaard dans son Traité du désespoir : « Voici donc la formule qui décrit l’état du moi, quand le désespoir en est entièrement extirpé : en s’orientant vers lui-même, en voulant être lui-même, le moi plonge, à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l’a posé. » [1] Il semble que ce soit là le cheminement d’Hamlet en cette tragédie de la vengeance qui tient plus de la quête de vérité, et d’intériorité, que d’un enchaînement de représailles.

Il n’est pas étonnant, à cet égard, que le philosophe danois qui écrit : « Dès que l’intériorité manque, l’esprit tombe dans le fini. C’est pourquoi l’intériorité est l’éternité ou la détermination de l’éternel dans l’homme. » [2] se soit intéressé au personnage d’Hamlet dans ses Etapes sur le chemin de la vie. Kierkegaard considère la pièce comme un « drame religieux » [3], ce qui veut dire qu’elle a trait à quelque chose d’intime. « Si Hamlet est maintenu dans des catégories purement esthétiques, ce qu’on veut voir est qu’il ait assez de force démoniaque pour exécuter sa décision. Ses hésitations ne présentent aucun intérêt ; sa procrastination et sa temporisation, ses procédés dilatoires et sa jouissance qui n’est qu’un leurre en son dessein renouvelé, bien qu’en même temps aucun obstacle du dehors ne se présente, ne font que le discréditer, de sorte qu’il ne devient pas un héros esthétique, et qu’ainsi il ne sera rien du tout. » [4]

Otto Dix
Pour Kierkegaard, intériorité signifie certitude [5] et, plus encore, certitude réflexive, par « répétition » et « résonance intérieure » [6] : « … l’intériorité c’est quand les paroles dites appartiennent à celui qui les reçoit comme si c’était son bien propre – et c’est vraiment maintenant son bien. » On se situe donc bien au sein de cette corrélation de subjectivité qui trouve son assise et son souffle dans l’infini. C’est ainsi que l’« âme de prophète » d’Hamlet, cherchant à saisir, chez celui qui suscite en lui le doute, les ressorts de l’intime – son « bilan spirituel » – découvre cette part d’inconnu qui lui ouvre, paradoxalement, l’infini.

La pièce sera donc un drame de l’intériorité, qui ne peut s’exprimer directement, mais de biais, obliquement, « car son expression directe est justement de l’extériorité » [7]. D’où les procédés de révélation et de dissimulation qui ont cours tout au long de la tragédie. Polonius et Claudius se dissimulent pour savoir ce que cache la folie d’Hamlet, qui lui-même feint afin de déceler la vérité, ce que le théâtre, opérant la catharsis des sentiments par l’analogie du geste, permet, indirectement, d’approcher. L’adéquation de la parole, toutefois, au sein de la subjectivité, Je et Tu, le Tu étant à la fois l’autre homme et l’Autre – ce que même le sage ne peut connaître – est réparatrice, restaurant honnêteté et vérité malgré la faille qu’inscrit dans le langage la dissociation des paroles et des pensées. L’honnêteté, en quelque sorte, vise à sauvegarder les correspondances entre l’homme et lui-même, l’homme et le monde, l’instant et l’éternel. On remarquera qu’Hamlet unit en son adresse, dans le même souffle, Tu (Horatio) et l’infini (God).

« O God, Horatio, what a wounded name,
Things standing thus unknown, I leave behind me !” (5, 2, 297-98)
Ô mon Dieu, Horatio, quel nom blessé,
Les choses demeurant ainsi inconnues, je laisse derrière moi !

Notes

[1Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques. Le concept de l’angoisse. Traité du désespoir. Paris : Gallimard Tel, 1990, p. 352.

[2Ibid., p. 323.

[3Sören Kierkegaard, Etapes sur le chemin de la vie. Paris : Gallimard, 1979, p. 365.

[4Ibid., pp. 365-66.

[5Voir Miettes philosophiques. Le concept de l’angoisse. Traité du désespoir. Op. cit., p. 323.

[6Sören Kierkegaard, Post-scriptum aux miettes philosophiques. Paris : Gallimard, 2001, p. 173.

[7Ibid.


temporel nous contacter | sommaire | rédaction | haut de page