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Gustave Roud : les « doigts noués » pour l’irruption de l’éternel

1er mai 2008

par Anne Mounic

Chez Gustave Roud (1897-1976), la main est le signe de l’incarnation, du lien indissoluble de l’être, du mot et du monde. Elle va plus loin que le regard dans l’intimité de la subjectivité et accomplit ce que voulait atteindre le rythme de la marche.

« Cette épaule où parfois ma main se posait, c’est la seule terre humaine où je touche, mon seul port ici-bas. »

(Campagne perdue, p. 104)

J’espère donner à nos lecteurs le goût de se plonger dans la lecture de ce très grand poète de Suisse romande en reproduisant ici un chapitre de Poésie, mobilité de l’esprit, dans lequel je laisse une large part à la voix de Gustave Roud. La vision se confond avec le toucher dans le geste du photographe qui saisit l’homme au travail, l’homme communiant avec la terre par tous ses gestes.

"Cette secrète parenté d’une terre et d’un corps".


Paysage et corps se mêlent en effet, en miroir, dans la poésie de Gustave Roud, qui parle de "tuerie d’arbres", car ceux-ci ont un corps : "Il faudrait s’endurcir le cœur ou détourner les yeux de ces grands corps couchés qu’on a retranchés de la vie au seuil même du renouveau, qu’on écorce, qu’on écorche, mais à nu leur chair cachée couleur de rose, couleur d’orange ou lisse et pâle comme un beurre d’hiver fraîchement battu." (Campagne perdue, p. 185) On passe de l’arbre à l’épiderme par paronomase ("écorce", écorche", par addition d’une simple lettre), puis la chair se métamorphose, de la chair au fruit pour gagner les travaux de la ferme et évoquer cette route, "fleuve de lait" d’Adieu.
Par la même projection de la sensibilité sur le monde, l’œillet rose "tremble comme une main qu’on agite" (id., p. 122), l’anémone sait faire "l’aumône d’un regard" (Air de la solitude, p. 256), les "vents invisibles " ont "mille mains"(id., p. 181), les moissons ont une "lèvre" : "La pâle lèvre des moissons cherche en vain ses épousailles." (Feuillets, p. 74) Le pays "reprend corps" (id., p. 80) au printemps ; le vent "parle" (Id., p. 96). On ne peut plus parfaite correspondance entre les mondes : "Les fleurs se tendent vers moi comme des corps affamés de tendresse." (Essai pour un paradis, p. 240) Elles ont un visage : "… la touffe de marguerites qui lève quatre petits visages anxieux et glacés, posent à eux seuls et d’un coup toute l’énigme de l’existence – comme l’auraient fait quatre faces humaines ou un peu de sang humain répandu." (Petit traité de la marche en plaine, p. 164) Cet univers est proche de celui d’Emily Dickinson. On pense aussi, avec ces "quatre faces humaines" aux chérubins de la vision d’Ezéchiel, groupés par quatre, ou bien aux quatre évangélistes, le sang humain nous ramenant à la Passion.
La souffrance des bêtes manifeste la douleur de la chair. Le poète aime la "fraternité précaire" des bêtes sauvages : "Le matin, un renard assis à mi-pente les regardait travailler, sans songer à fuir. J’aime la confiance intermittente de ces bêtes sauvages ; c’est comme une fraternité précaire, un semblant d’amitié non rompue encore." (Campagne perdue, p. 154) Les bêtes sont dotées de sensibilité : "La bête sensible sursaute et plie brusquement le jarret, un petit garçon le poing à sa bride." (Air de la solitude, p. 180) Leur mort, infime, dit la mort qui soumet le monde : "Tout serait si beau s’il n’y avait pas eu, en arrivant, cette petite souris affolée que Fernand a assommée d’un coup de son manche de fouet. Elle se débattait encore, renversée sur le dos, avec une détente fiévreuse, comme mécanique des pattes de derrière. […] Y a-t-il vraiment quelque chose de morbide dans cette horreur qui me vient d’un monde soumis à la mort ?" (Campagne perdue, p. 195)
La mort des chats, tués par les voitures ou par les hommes, ponctue le journal et apparaît, tragique, dans Campagne perdue :
Hier le petits chats sont venus au verger, le noir m’a tenu sans cesse compagnie, assis au pied de la grande échelle ou grimpant à l’arbre et me faisant signe d’une branche ou de l’autre. A peine redescendais-je qu’il se venait caresser contre moi, ronronnant à perdre haleine. Le soir, un peu avant sept heures, je l’ai trouvé étendu sur le bord de la route, écrasé par une auto, l’œil arraché. […] Mais prise en soi, rendue à l’absolu, chacune de ces vies rompues, même la plus minime, n’est-elle pas quelque chose de torturant ? Le cœur essaie son catéchisme : "Je crois que ce que j’aimai ne peut disparaître, oui je crois à l’éternité des choses aimées, je crois …" mais bientôt son murmure indistinct s’exténue, tandis qu’éclate avec une sorte de paisible impudence triomphale le rire inextinguible de l’esprit. (id., pp. 123-4)
Le chat écrasé se présente comme "tache noire immobile", ce qui rappelle cette "prière pour la tache des yeux" qui se trouve en exergue d’Air de la Solitude. La prière paraît délier l’être du réel. Dans Requiem, si la tache sur l’œil est arrachée et la cécité abolie, c’est pour la révélation du paradis (épars chez Novalis) ici-bas :
L’éternel n’est pas une Terre promise à la pointe extrême d’un chemin de sueurs et de larmes, et nul n’en pourrait forcer l’accès par quelque intrusion frauduleuse, puisque nous sommes en lui. La connaissance qu’une grâce nous en accorde est brutale comme un rapt. C’est lui qui entre en nous dans un tremblement foncier, irrépressible de tout l’être ; notre cécité nous est arrachée d’un coup, comme la taie d’un œil tari. Celle du corps, celle du cœur, et la voix de nos morts s’élève aussitôt dans une ample et soudaine plénitude. (Requiem, Ecrits III, pp. 46-47)
Les différents niveaux de l’incarnation se mêlent : "A Granges-sous-Trey, les chevaux de la moissonneuse-lieuse oints d’"huile de pierre" en touches régulières comme les meurtrissures sanglantes au corps du Christ flagellé, dans le petit église de San-Gimignano." (Campagne perdue, p. 168) Si l’animal rend visible l’énigme du vivant, le corps humain se fait aussi assise terrestre : "Cette épaule où parfois ma main se posait, c’est la seule terre humaine où je touche, mon seul port ici-bas." (Id., p. 104) L’être touche les étoiles : "Le grand corps nu redevient sombre. Une lueur luit encore au plein de la puissante épaule. Fernand contre le ciel, qui me montre sans rien dire entre deux nuées la tremblante première étoile – et qui la touche." (Air de la solitude, p. 182) Il en acquiert une dimension cosmique : " … voici Fernand debout contre le ciel, pris dans le ciel". Etre et cosmos se fondent en la ressemblance qui les fait exister, qui les rend capables de dire : "Je suis" : "Fernand (le moissonneur de jadis), le poing à la tête de ses chevaux, tournait vers moi, sous l’aile de feutre gris, un visage à peine doré et le bleu de son regard devenu pareil à celui des montagnes là-bas au-dessus de la vallée, insaisissable et doux." (Id., p. 91) L’autre est un départ pour le monde ; le poète passe du singulier à la création.
Le corps évoque art visuel et musique : "Le soleil, comme d’un doigt trempé d’huile, dessine et dévoile sur le large dos nu le jeu des muscles, ce beau clavier secret d’un jeune corps qui va toucher la cime de sa puissance …)" (Id., p. 90)Il se manifeste en sa parfaite humanité dans les photographies de Gustave Roud et notamment dans celles des laboureurs et moissonneurs, réunies dans le numéro 4 des Cahiers Gustave Roud, L’imagier, de 1986. Le photographe révèle la présence du corps en son modelé, ce qui contraste avec l’ombre de lui-même qui se profile sur la botte de foin que soulève un moissonneur (p. 31). On pense à Adieu, mais aussi au dialogue entre le corps et l’ombre. La présence du photographe, dans les autres clichés, demeure plus implicite encore : il cadre, il manifeste la vie, dans des formats carrés, souligne Nicolas Bouvier dans sa communication au colloque de 1987 (Cahiers n° 5, Approches de l’œuvre de Roud : Actes du Colloque de Lausanne, 1987, p. 59) Le lien à l’objet photographié ne se manifeste pas par un échange de regards, mais par une sorte de communion discrète que trahit seulement la présence du moissonneur occupé à sa tâche, qu’à genoux sur la terre, il lie la gerbe (p. 32), que, debout, il aiguise la faux (p. 34), que, de dos, il fauche, la tête sur la ligne d’horizon, à la lisière donc du ciel et de la terre (p. 35). Ou bien on ne voit que le bras qui tient le cheval par la bride : c’est la saillie des veines qui suscite alors l’élan du regard, la communion (p. 36).
La charrette de foin qui se découpe sur l’horizon (p. 37) prend une valeur cosmique en sa composition triangulaire. L’homme qui la conduit se trouve au ciel et un second, par terre, s’incline à l’oblique en retenant le foin de sa fourche, comme liant la terre au ciel. La représentation des semailles est encore plus dépouillée : le semeur se trouve au milieu de la moitié gauche de la photo ; il va vers la gauche, le champ s’élevant légèrement. Dans la moitié droite, se trouve le cheval, guidé par un paysan qui fait corps avec lui. L’univers se réduit en somme à ses éléments fondamentaux, terre, air et chair. On ressent une forte impression de présence, due au lien que créent, entre ciel et terre, l’homme et l’animal presque confondus.
Quant au dormeur (p. 43) qui s’abandonne sur le flanc, le bras recourbé autour de son visage, couché par terre sur sa veste, il offre une parfaite vision de plénitude. Nicolas Bouvier note : "Il n’y a pas une photo de brume ; les images sont diurnes, heureuses, pacifiées. On pense bien sûr aux Géorgiques, mais beaucoup plus encore aux équilibres majeurs qu’on trouve dans les scènes d’une fraîcheur saisissante sur les tombes étrusques du musée de Volterra." (Id., p. 58)

Le corps se fait seuil, comme l’œuvre d’art, les Funérailles de Phocion de Poussin, Bach ou "la phrase de Novalis sur le paradis épars dans l’univers"(Essai pour un paradis, p. 225.). De même, le poète est un "homme traversé", seuil accueillant le merveilleux, être témoin de la transfiguration du monde :
Oui, j’ai été cet homme traversé. Les doigts noués au mince tronc d’un frêne adolescent (j’en sens encore la lisse fraîcheur à mes paumes), j’ai soutenu de tout mon corps l’irruption de l’éternel, j’ai subi l’assaut de l’ineffable, j’ai vu la vraie lumière, la même, baigner toutes ces choses périssables autour de moi, leur infuser une splendeur de symphonie …"(Requeim, Ecrtis III, p. 47)
Le poète accède à l’unité par estompage ("ineffable", comme terme de l’incertain), unité dans la lumière rassemblant toute chose en sa musicale unité, parlant d’une seule voix (de symphonia, accord, ensemble de sons), qui s’élève à la splendeur.

Bibliographie :

Dans Temporel n°2

Cahiers Gustave Roud, n° 1à 6. Lausanne et Carrouge : Association des Amis de Gustave Roud, 1980-1989.
Gustave Roud, Ecrits I, II, III. Lausanne : Bibliothèque des Arts, 1978.
Gustave Roud, Journal. Préface de Philippe Jaccottet. Vevey : Editions Bertil Galland, 1982.
Gustave Roud, Salut à quelques peintres. Lausanne : Bibliothèque des Arts, 1999.
Gustave Roud, Europe, n° 882, octobre 2002.

Anne Mounic, Poésie, mobilité de l’esprit : Portes, passages, rythmes et métamorphoses. Paris : L’Harmattan, 2003. Un chapitre y est consacré à Gustave Roud : « La secrète parenté du paysage et du poëme », pp. 109-132.


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