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Gustave Moreau, par Arthur Symons

26 avril 2017

par Arthur Symons

Dans deux tableaux de Chassériau au Louvre nous voyons l’origine de Gustave Moreau et de Puvis de Chavannes. La Chaste Suzanne réalise ce que Moreau tente de faire, avec une grâce artificielle mais charmante ; la conception est beaucoup plus imagée, le dessin plus sensible. Les couleurs sont un peu faibles, sèches même, mais la silhouette mince dans un paysage romantique constitue un tableau. La fresque accrochée dans l’escalier à côté des Botticelli suggère une belle décoration et annonce Puvis. Mais les deux disciples, chacun à sa manière, vont plus loin que Chassériau et ont éclipsé sa réputation ; dans l’ensemble ceux qui acceptent Puvis rejettent Moreau, et ceux qui exaltent Moreau, comme Huysmans (à qui il doit une large part de sa réputation) peuvent à eux-mêmes sembler s’être tout dit quand ils disent avec dédain : « Comparer M. Puvis et M. Gustave Moreau, les marier, alors qu’il s’agit de raffinement, les confondre en une botte d’admiration unique, c’est commettre vraiment une des plus obséquieuses hérésies qui se puissent voir. » Ce avec quoi il est possible d’être d’accord, dans un sens autre que Huysmans.

La critique d’art de Huysmans est remarquable comme littérature ; Huysmans fut le premier à engager le combat en faveur de Degas, de Forain, des Impressionnistes. Mais, tout comme il a écrit un livre sur la cathédrale de Chartres dont Rodin peut dire qu’on ne tire pas grand bénéfice à la lire, de même qu’il a écrit sur la religion sans convaincre la plupart des catholiques qu’il est sincèrement catholique, de même qu’il a écrit avec érudition sur le plain chant sans manifester qu’il comprend la musique ; de même, dans ses écrits éloquents et imagés sur les tableaux, il est rare qu’il adopte le point de vue du peintre pour en traiter. Dans la première édition de Certains, il y avait un essai sur un tableau du Louvre, une Vierge et Saints de Bianchi, un tableau médiocre qui semble l’avoir intéressé seulement parce que, comme il le dit, « de cette toile s’exhalent pour moi des captations dolentes, d’insidieux sacrilèges, des prières troubles. » Dans un essai sur Félicien Rops, plus réussi comme littérature que les croquis sur lesquels il écrit, il néglige tout ce qui est froid, insignifiant et mécanique dans cet art « diabolique », tout au délice de son hommage et de son eulogie érudite du mal. Il écrit sur Redon comme on serait à peine justifié d’écrire sur Blake ; et finalement semble trouver en Gustave Moreau le peintre le mieux placé pour évoquer sa propre éloquence, un peintre enfin réellement palpable, une mine de littérature, et il loue sa « Salomé » avec une splendeur raffinée :

« Un trône se dressait, pareil au maître-autel d’une cathédrale, sous d’innombrables voûtes jaillissant de colonnes trapues ainsi que des piliers romans, émaillés de briques polychromes, serties de mosaïques, incrustées de lapis et de sardoines, dans un palais semblable à une basilique d’une architecture tout à la fois musulmane et byzantine.

Au centre du tabernacle surmontant l’autel précédé de marches en forme de demi-vasques, le Tétrarque Hérode était assis, coiffé d’une tiare, les jambes rapprochées, les mains sur les genoux.

La figure était jaune, parcheminée, annelée de rides, décimée par l’âge ; sa longue barbe flottait comme un nuage blanc sur les étoiles en pierreries qui constellaient la robe d’orfroi plaquée sur sa poitrine.

Autour de cette statue, immobile figée dans une pose hiératique du dieu Hindou, des parfums brûlaient, dégorgeant des nuées de vapeurs que trouaient, de même que des yeux phosphorés de bêtes, les feux des pierres enchâssées dans les parois du trône ; puis la vapeur montait, se déroulait sous les arcades où la fumée bleue se mêlait à la poudre d’or des grands rayons de jour, tombés des dômes.

Dans l’odeur perverse des parfums, dans l’atmosphère surchauffée de cette église, Salomé, le bras gauche étendu, en un geste de commandement, le bras droit replié, tenant à la hauteur du visage un grand lotus, s’avance lentement sur les pointes, aux accords d’une guitare dont une femme accroupie pince les cordes.

La face recueillie, solennelle, presque auguste, elle commence la lubrique danse qui doit réveiller les sens assoupis du vieil Hérode ; ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se redressent ; sur la moiteur de sa peau les diamants attachés, scintillent ; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles ; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d’argent lamée d’or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu acier, tigrés de vert paon.

Dans l’œuvre de Gustave Moreau, conçue en dehors de toutes les données du Testament, des Esseintes voyait enfin réalisée cette Salomé, surhumaine et étrange qu’il avait rêvée. Elle n’était plus seulement la baladine qui arrache à un vieillard, par une torsion corrompue de ses reins, un cri de désir et de rut ; qui rompt l’énergie, fond la volonté d’un roi, par des remous des seins, des secousses de ventre, des frissons de cuisses ; elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de même que l’Hélène antique, tout ce qui l’approche, tout ce qui la voit, tout ce qu’elle touche. »

Dans ces pages d’A Rebours l’art de Moreau culmine, s’accomplit, se fait littérature.

II

Gustave Moreau est hanté par l’image de Salomé, il la peint cent fois, toujours figure rigide du mal, toujours au milieu de ténèbres somptueuses ou de splendeurs barbares : une mosquée, une cathédrale, un temple hindou, une architecture de rêves. Elle n’est pas une femme, mais un geste, un symbole de délire ; un rêve figé se transforme en des hallucinations de couleurs cruelles et troublantes ; des voûtes étranges s’arquent au-dessus d’elle, lueurs dans la pénombre, percées de puits de lumière, s’élançant dans des splendeurs rouge sang, à travers lesquelles elle se meut revêtue de fleurs et de joyaux, avec une lascivité hiératique. Une esquisse (peinte, presque creusée, sur bois) la montre enveloppée de colifichets barbares, avançant sur la pointe des orteils, les pieds et les chevilles tatoués de bijoux, tenant le lotus dans sa main droite, la tête couronnée d’une tiare ; des tissus, des rubans, toutes sortes de banderoles tourbillonnent lourdement autour d’elle, lourde comme plomb, image d’idole. Il la voit toujours avec des flammes, des fleurs, et du sang autour d’elle.

Il est hanté par d’autres femmes tragiques : Dalila, Judith, Cléopâtre, Hélène sur les murs de Troie ; il voit même Bethsabée dans une lumière tragique. Inaccomplis comme tableaux, venant à l’existence à travers toute sorte d’emprunts, elles restent des images gravées des femmes spectrales qui hantent le cerveau du chercheur. Hélène devient une image de pierre et de sel, blanc verdâtre sur fond de piliers de pierre et d’un ciel d’étoiles blanches ; le visage effacé, spectre vu par le cerveau yeux fermés. Il peint Cléopâtre et vous voyez une explosion de couleurs violentes, un décor, et puis, vaguement, simple attitude, la femme. Il peint Francesca da Rimini, et vous voyez une salle immense, avec une fenêtre noire dans le fond, menaçante de lumière ; puis, graduellement, une tache rouge recroquevillée dans un coin, c’est Francesca. C’est le théâtre de la vie qui l’intéresse, pas la vie, pas la nature : un architecture du cerveau, une atmosphère évoquée à partir d’un espace non réalisé.

Moreau est le mathématicien du fantastique, un visionnaire calculateur. Dans son auto-portrait on voit un rêveur maladif, hésitant devant ses rêves. Ses effets sont combinés mentalement comme par un voluptueux sans passion. Sa peinture est asexuée et ardente, et rend les légendes du sexe avec une sorte d’attirance impuissante. Le motif de Léda et du cygne revient, mais dans l’expression de ce motif intense il n’y il n’y a rien de plus qu’un jeu décoratif, à l’intérieur de paysages qui crépitent de feu inefficace. Parfois la couleur est recherchée parfois la ligne ; jamais le noyau et la passion du récit. Il en va de même d’Hélène, de Bethsabée, de Messaline, d’Eve et du serpent, et de l’éternelle Salomé ; toujours la même perversité sans force, qui s’affaire en vain sur les lisières du mal, de la beauté et du mystère ; Ce qu’il a essayé de suggérer, il ne l’a pas réalisé ; ce qu’il réalise, il ne l’a pas vu ; son émotion n’est jamais fondamentale, mais cérébrale ; c’est seulement lorsqu’il l’enferme entièrement dans sa couleur et force sa couleur pour une fois à obéir à son émotion (comme dans une petite Magdeleine au Calvaire avec les trois croix qui se détachent noires sur les collines corrodées par les couchers de soleil ) qu’il est capable de produire un effet imaginatif unique, qu’il est capable de satisfaire l’œil par plus que quelque carré ou coin de surface couverte de bijoux dans lesquels la vie entre furtivement.

Moreau, ai-je entendu dire à Rodin, était un homme de science, un grand fusionneur ; il appartient à une génération à qui on a appris à étudier l’art dans les musées, et non de la nature. De cet art la vie est rigoureusement exclue. Ses figures, enjolivées de l’antique, sont inintéressantes et n’expriment rien ; l’intérêt dans le tableau vient des décors et dans le sillage du titre. Ses paysages sont faits de rochers, d’arbres, d’eau, de collines, et de précipices, ni dessinés ni coloriés d’après nature, ni composés d’après aucun plan naturel. Sa lumière n’est ni celle du soleil, ni celle de la lune, mais une lumière imaginée dans un studio, et adaptée à un modèle préconçu. Ce monde artificiel est peuplé de réminiscences. Il ne choisit même pas parmi les écoles ou les époques, mais sera grec ou hindou indifféremment, avec une égale incapacité à réfléchir une image fidèle. Il semble regarder à travers des verres colorés ; devant ses tableaux j’évoque ces voyageurs qui, traversant la mer, mettent des lunettes rouges afin de ne pas voir les vagues mouvantes telles qu’elles sont, mais d’après un compromis dénaturé et rassurant de leur choix.
Moreau a ceci en commun avec tous les artistes visionnaires de voir dans la nature seulement ce qu’il y apporte. Mais est-ce réellement une vision qu’il apporte, et dans quelle lumière imaginaire a-t-il vu ces faibles formes et cet éclat arbitraire ? Ne sont-ils pas recherchés laborieusement, faits sur commande en un sens, pas même expression d’une fièvre ou d’un délire (comme dans les toiles vastes et violentes de Henri de Groux) mais des fantaisies laborieuses, expressions d’humeurs où tout l’enthousiasme est venu mécaniquement, par simple « volonté de rêver » ?
Quand Blake échoue, c’est par échec à traduire une chose vue en une chose visible. L’échec de Moreau n’est pas celui d’une vision inaboutie mais d’un plan imparfaitement exécuté. La géométrie s’effondre, un bout de mosaïque a été mal placé ; la patience ou l’habileté ont cédé avant que la fin soit atteinte. Quand il peint par modèles, comme dans l’architecture chinoise de ses « Chimères », je ne ressens pas qu’il voit réellement par modèle, mais qu’il a travaillé par assemblages, pouce par pouce. Il dit : je vais peindre Venise comme un symbole ; et il place des tours et des dômes sur le ciel, et remplit le premier plan avec un nu, couleur argile avec les ailes repliées, étendu de tout son long dans d’inexplicables buissons. Il peint une Fée aux Griffons et c’est un Bouguereau transposé en termes d’émail. Il emprunte un sujet à Blake et peint Le Christ au jardin des oliviers avec un ange semblable aux ailes de flamme en vol descendant. Mais même ici il ne peut chasser de sa tête l’idéal parisien de la joliesse ni de sa main la correction craintive de l’étudiant en art parisien. La beauté, pour lui, est limitée par la joliesse, de l’autre côté par le fantastique et le non naturel. A une touche de nature son univers entier de froide excitation tomberait en morceaux, s’éparpillerait en fragments colorés de verre brisé.
Le monde de Moreau est fait de verre coloré et de bijoux. Sa couleur est toujours saisissante, parfois intense ; comme son œuvre entier, elle vise l’effet, et c’est cet aspect de son œuvre qui, toujours ou presque, est une réussite. Il incruste ses toiles de plâtre, de métal et de verre. Dans le Palais Martinengo de Brescia il y a un étrange tableau qui représente Saint Georges et le Dragon attribué à Giovanni Donato Mont’Orfano, qui est comme une anticipation de cet aspect de Moreau. L’armure est en véritable fer et acier, la lance en fer, et la pointe en acier ; il ya des boutons et des clous et des bracelets en cuivre et en acier sur le harnais du cheval. Ainsi, dans la Fleur mystique de Moreau, il y a un dessin construit comme Le Puy, avec des rochers et des nimbes et des couronnes en pierres précieuses et des tiares et des pétales en étain et des tiges de verre coloré. Mais chez Moreau rien n’est peint pour soi mais pour quelque énigmatique transformation. Il peint une rose thé, et la fleur se pétrifie, se transforme en bijou. Le cactus, qui devrait être sa fleur favorite, devient une menace de flamme rose ; mais il tente de rendre les feuilles mystérieuses, non en les peignant telles qu’elles sont, et il perd beaucoup ainsi, adoucissant ce qui est abruptement artificiel et irréel dans la chose réelle. Il est à son mieux, au plus près de l’imagination, quand il ne voit presque rien que la couleur, plaçant des masses à crier contre des masses. Ainsi c’est seulement dans ses petites compositions, ses esquisses, qu’il se manifeste authentiquement comme un peintre. Dans la « Grande Salle » de ce qui était jadis sa maison et est désormais le « Musée Moreau », il fait pénétrer la lumière du jour sur des tableaux vastes, et cette lumière nous montre tout ce qu’ils ont de médiocre, leurs fureurs froides, leur banalité criarde. Dans les petites choses brillantes et sombres, dans les pièces du bas, il y a l’effet, étrange, déconcertant, attirant, d’une sorte de transposition d’un musée de tableaux tout entier. Tous sont traduits dans un autre langage, où ils s’expriment avec un accent étranger fascinant.

III

Dans une des salles du Musée Moreau il y a une copie du Saint Georges et le Dragon de Carpaccio, qui par sa présence semble faciliter la critique. A côté de ce qui est l’imagination créatrice juvénile et naïve de Carpaccio, toutes ces inventions laborieuses semblent tomber dans quelque région maladive d’un no man’s land où un art de l’illusion spectaculaire installe un ballet tragique, tragique et parisien, qui s’affiche avec hésitation à l’avant-scène des cadres du tableau. Une note que j’ai déchiffrée dans la marge de l’un des dessins révèle le but : « Orphée mourant, toute la Nature en pleurs, tous les animaux – les satyres, les faunes, les centaures etc., toutes les créatures des poètes – dans le mouvement du désespoir. Nature en deuil. » L’imposteur rusé est surpris en train de placer ses pièges à attitudes.
Ce n’est pas ainsi, à partir de l’extérieur, que le grand art, par-dessus tout le grand art visionnaire, se fait. Il y a un besoin égal de « travail cérébral fondamental » dans un tableau et dans un poème si l’un comme l’autre se veulent proprement art de l’imagination. Tous les tableaux de Moreau sont des illustrations de légendes ; ce n’est que rarement, comme dans l’éternelle Salomé, qu’ils créent une forme neuve, personnelle de légende, et même Salomé est pour l’essentiel vue avec parcimonie, poupée costumée à qui Huysmans doit ajouter du sens comme il ajoute une couleur plus rare. Parfois il arrive que le peintre produise un effet d’hallucination véritable, mais cet effet se superpose à un canevas purement académique ; ses dessins sont tous des poses calculées, copiées avec soin et insensibilité ; la couleur est invitée à donner chaleur et singularité à une structure à la fois froide et ordinaire.
Quand Moreau donne le meilleur de lui-même, quand sa couleur est presque un déguisement, et le dessin conventionnel, les personnages semblable à des poupées, l’exagération outrée, la joliesse sont ensevelis sous des caillots de peinture, d’où la lumière extrait un éclat féroce, il y a des moments où il est possible de le comparer avec Degas, le peintre des choses modernes, dont l’œuvre peut se voir non loin sur les murs du Luxembourg. Ce que Moreau fait avec la couleur combinée avec la réalité extérieure, Degas le fait, et plus discrètement, avec la couleur prise dans les choses réelles : une tenture sur le mur, un tapis sous les pieds, un cadre de décor théâtral, qui se font vision comme il les regarde, et l’équivalent de l’imagination. Chez Degas la beauté fait partie de la vérité, une beauté que nos yeux sont trop blasés pour distinguer dans les choses qui nous entourent. Degas découvre dans les choses réelles, vues au bon moment, toutes les flammes et tous les joyaux de Moreau. Ainsi, dans son acceptation de la réalité, il crée une forme nouvelle et vitale de l’art ; tandis que Moreau, dans son rejet du temps et de l’espace, n’a fait que combiner des tableaux à partir d’autres tableaux. Son art était stérile au départ, et ne fait que répéter les charmes inefficaces d’un magicien solitaire. Mais au moins il a vécu sa propre vie, au milieu de ses spectres choisis.

1905

Publié dans Studies in Seven Arts en 1906 ; repris avec des ajouts dans From Toulouse-Lautrec to Rodin en 1929.


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