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Grip, le corbeau de Barnaby Rudge

29 avril 2012

par Anne Mounic

Jules de Bruycker, "Confrère". Eau-forte, 1906. Collection particulière. Photographie de Guy Braun. Quand Charles Dickens (1812-1870), impressionné par les romans historiques de Walter Scott (1771-1832) et désirant sans doute explorer cette voie, écrivit et publia Barnaby Rudge en 1841, il était déjà l’auteur, entre autres, d’Oliver Twist (1838) et Nicholas Nickleby (1839). Ses ouvrages les plus célèbres, comme David Copperfield (1850), Bleak House (1853) ou Great Expectations (1861), allaient suivre. L’auteur situe son propos durant les émeutes anti-catholiques de juin 1780, qui mirent Londres à feu et à sang, y voyant un avertissement pour sa propre époque. Les analogies historiques avec le mouvement s’insurgeant contre les nouvelles lois sur les pauvres (Poor Law Amendment Act, 1834) et la virulence de l’opposition chartiste (émeutes de 1839) ont été soulignées. Toutefois, Dickens ne défend aucune thèse politique ; il ne prend pas partie dans un face-à-face entre dogmes antagonistes, mais campe ses personnages selon une pensée humaine, et humaniste, qui relève de l’éthique plutôt que de la politique, si celle-ci se limite à un tournoi d’étiquettes et de slogans. Il appréhende, avec un certain effroi, ce qui risque de déborder l’individu, voire de le terrasser : « Une foule s’avère ordinairement une créature dotée d’une très mystérieuse existence, particulièrement dans une grande ville. D’où elle vient, où elle va, peu d’hommes peuvent le dire. Comme elle s’assemble et se disperse avec une égale soudaineté, il est aussi difficile de remonter jusqu’à ses sources variées que si c’était la mer elle-même, et le parallèle ne s’arrête pas ici, car l’océan n’est pas plus capricieux et incertain, plus terrible quand il se soulève, plus déraisonnable, ou plus cruel. » [1] Il révèle la fascination pour le mal et le spectacle de la mort, décrivant « l’univers d’yeux avides, tous rivés sur l’échafaud et la potence » [2] et se montre conscient des ressorts très ambivalents sur lesquels se fonde l’attrait pour le récit : « Entourer toute chose, toute monstrueuse ou ridicule qu’elle soit, d’une atmosphère de mystère, revient à l’investir d’un charme secret et d’une puissance de séduction à laquelle la foule ne sait résister. » [3] La fable déborde les limites de la raison : « La rumeur des troubles en cours s’était à cette période répandue quasiment partout dans les villes et villages autour de Londres et ces nouvelles étaient reçues en tout lieu avec cet appétit pour le merveilleux et l’amour du terrible qui font partie des caractéristiques naturelles de l’humanité depuis la création du monde. » [4] C’est donc une vision parfaitement ambivalente de l’humanité que Dickens nous présente dans ce roman. L’intrigue toutefois nous permet de distinguer les personnages selon diverses catégories, et il en est un, non humain et relativement mystérieux, qui paraît, par son discours apparemment sans rime ni raison, ou par son absence de discours, donner la tonalité de la pensée du romancier. Je veux parler de Grip, le corbeau de Barnaby Rudge, qui donne son titre à l’ouvrage. Notons que l’oiseau n’est pas le seul animal dans la narration. Dans l’atelier du serrurier se tient un chat tout adonné à son bien-être [5]. Hugh, l’individu sans père dont la mère est morte sur la potence et qui a l’œil perçant du faucon [6], possède un chien : « ‘Un chien comme celui-ci, et de la même race, fut la seule créature vivante à part moi qui hurla ce jour-là,’ dit Hugh. ‘Parmi les quelque deux mille personnes ‒ la foule était plus nombreuse, car il s’agissait d’une femme ‒ seuls le chien et moi ressentîmes de la pitié. S’il avait été un homme, il aurait été heureux d’être débarrassée d’elle, car elle avait été contrainte de le garder maigre et insuffisamment nourri, mais, étant un chien, et n’ayant pas le jugement d’un homme, il était triste.’ » [7] Ceci explique une des premières répliques du personnage : « Je n’ai jamais été triste de la mort d’un homme de toute ma vie, mais je l’ai été de celle d’un chien. » [8]
La figure animale est donc associée à l’empathie, ce qui n’est guère surprenant. Dickens explique d’ailleurs, dans sa préface de 1849, qu’il a lui-même possédé deux corbeaux. « Le corbeau dans cette histoire se compose de deux grandes figures originelles, dont j’ai été, à différentes époques, le fier propriétaire. » [9] Le premier, jeune individu doté de dons certains, effrayait suffisamment un terre-neuve pour lui soustraire son repas et mourut en avalant la peinture utilisée (du blanc de céruse apparemment puisque faite de plomb) pour repeindre l’écurie dans laquelle il demeurait. Le second, plus âgé et plus doué, s’empressa de déterrer tout ce que son prédécesseur avait dissimulé ici ou là dans le jardin « œuvre de labeur et de recherche immenses » avant de s’occuper d’acquérir « un langage de charretier, dont il devint bientôt un tel adepte qu’il juchait sur le rebord de ma fenêtre et conduisait avec grande habileté des chevaux imaginaires pendant toute la journée ». Il savait aussi se donner en spectacle, ce qui inspira sans doute à Dickens quelques scènes, dans le chapitre 47 notamment, dans lequel « l’oiseau qui parle » [10] est objet de divertissement.

Le langage de Grip

C’est peut-être en suivant l’évolution du langage de Grip que l’on pourra saisir quel est son rôle dans le roman. L’oiseau apparaît pour la première fois au chapitre 6 une fois qu’a été évoqué le « fantôme », qui n’est autre que le père de Barnaby, ce que nous n’apprendrons qu’à la fin. « ‘C’est ce que je craignais. L’homme même était ici ce soir,’ pensa le serrurier, changeant de couleur. ‘Quelle sombre histoire !’
‘Hello !’ cria dans son oreille une voix rauque. ‘Hello, hello, hello ! Bah ouah ouah. Qu’est-ce qui se passe ici ! Hello !’
L’orateur, qui avait fait sursauter le serrurier, comme s’il s’était agi de quelque agent surnaturel, était un grand corbeau » [11]. Et c’est le terme « raven » qui est utilisé.
Le corbeau apporte donc le merveilleux, cette épaisseur d’ombre et de mystère qui donne du charme au conte, mais il est également lié avec le funeste événement qui marqua les lieux vingt-deux ans auparavant : « Mais ce matin-là, M. Reuben Haredale fut trouvé assassiné dans sa chambre et, dans sa main, un morceau de la corde liée à une cloche d’alarme » [12]. Le corps de Rudge, l’intendant, ayant été retrouvé, c’est le jardinier que l’on tint pour coupable, sans pouvoir jamais le retrouver. Celui qui conte l’événement prédit le retour du meurtrier sur les lieux du crime. Le roman débute par l’évocation du mystère du passé, qui, par la prédiction, s’ouvre sur l’avenir. La silhouette de l’inconnu, dont le nom n’est pas prononcé, est aussi associée au personnage de Barnaby, dont on préserve l’ignorance, ou l’innocence.
Le corbeau suscite « admiration » et « crainte » [13]. Sa voix paraît venir de loin. Aux paroles prononcées précédemment, il ajoute : « Gardez le moral. Ne désespérez jamais. » et « Je suis un démon, je suis un démon, je suis un démon. Hourrah ! » Son personnage est qualifié d’« infernal ». Compagnon du pauvre Barnaby qui n’a pas toute sa raison, c’est l’oiseau qui paraît « avoir tout l’esprit » [14], ainsi que les années. On ne lui donne d’ailleurs pas d’ordres : « Il est le maître », dit Barnaby. Il demeure sans cesse en éveil, prévoyant les activités du lendemain, et marche « comme un monsieur très particulier chaussé de bottines excessivement serrées ». Gabriel Varden, le serrurier, personnage central dans le livre, songe même qu’il serait davantage qu’un oiseau. Le corbeau s’apparente ainsi à ce mystère du récit, qui doit être plus que lui-même, plus que le simple déroulement de faits, pour atteindre à une quelconque vérité humaine. Il est un personnage à facettes infinies, aboyant comme un chien, et suscitant le questionnement. Barnaby d’ailleurs vit dans un monde peuplé de mystérieuses silhouettes, de voix étranges et d’apparitions, un monde qui défie l’univers terne des simples phénomènes. [15] Cette parenté du merveilleux et du démoniaque est d’ailleurs savoureuse si l’on se souvient que « dickens » est un synonyme de « devil », terme chéri du corbeau.
Ce dernier est allusivement doté d’un pouvoir oraculaire quand il s’écrie, face à Sir John Chester : « Un démon, un démon, un démon » [16]. Ce personnage, en effet, s’avère absolument maléfique. Dickens le range parmi les individus uniquement préoccupés de jouissance terrestre, sans élévation, sans imagination. « Les pensées des hommes uniquement préoccupés des biens matériels se règlent pour toujours sur une loi morale de gravitation qui, comme la loi physique, les tient rivés à la terre. Le triomphe lumineux du jour et les merveilles silencieuses d’une nuit étoilée s’adressent en vain à leur esprit. Le soleil, la lune et les étoiles n’offrent pas de signes à leur lecture. Ils ressemblent à ces érudits qui, apprenant à connaître chaque planète par son nom latin, ont à peu près oublié ces petits constellations célestes que sont la charité, la patience, l’amour universel et la miséricorde, même si elles brillent nuit et jour de façon si éclatante que l’aveugle puisse les voir ; et qui, levant les yeux pour regarder le ciel pailleté, n’y voient rien d’autre que le reflet de leur propre grande sagesse et érudition. » [17]
Grip, par contre, perçoit, quasiment intuitivement, la présence de l’étrange ou de l’inconnu et ceci s’accorde avec ce que Barnaby sait déduire de l’attitude de sa mère ‒ cette inquiétude qu’il relie à son rêve d’une pièce toute teintée de rouge. [18] Barnaby, coiffé de ses plumes de paon, est lui-même un personnage fantastique, très shakespearien sans doute, plus près de la forêt d’Arden que du matérialisme de Sir John Chester. Ayant répété, ce soir-là, « je suis un démon » et « Ne désespérez jamais », Grip se concentre sur une autre prouesse, qui s’annonce tout d’abord comme « Polly, mets l’eau sur le ‒ », répété, puis complètement mis au point tandis que l’inconnu, le fantôme quitte l’endroit, une fois Barnaby endormi. « ‒ feu ». Et Grip d’exulter après cet effet comique : « ‒ feu. Hourrah ! Polly mets l’eau sur le feu, nous allons tous prendre le thé ; Poly mets l’eau sur le thé ; nous allons tous prendre le thé. Hourrah, hourrah, hourrah ! Je suis un démon, je suis un démon, je suis l’eau sur le feu, Gardez le moral, Ne désespérez pas, Bah ouah ouah, je suis un démon, je suis l’eau, je suis ‒ Polly mets l’eau sur le feu nous allons tous prendre le thé. » [19] L’oiseau donne à l’inquiétude son contrepoint comique et, plus encore, sa trouvaille exalte la vie tranquille, la vie familiale. On retrouve au chapitre 80 le gazouillis de l’eau bouillant pour le thé lorsque le nouveau bonheur de Gabriel Varden est décrit : « un spectacle capable de transformer le vinaigre de la misanthropie en le lait le plus pur de la bonté humaine » [20]. Le langage apparemment sans rime ni raison du corbeau tisse tout de même, au fil des pages, une philosophie de la vie.

La brisure tragique et les éclipses du corbeau

Cette figure énigmatique subit encore quelques métamorphoses dans le roman avant de ne plus paraitre durant une longue période. En liaison avec la « légende » liée à la pièce où fut commis le meurtre originel au sein du récit, le corbeau fait figure de « vieux nécromancien » alors qu’il paraît se plonger dans la lecture, ressemblant « à l’esprit incarné du mal attendant le moment de mal faire » [21]. Il habite en tout cas le conte comme une indispensable présence, celle de l’énigme peut-être, de ce mystère nécessaire à la légende, si fascinant. « Il était remarquable chez ce corbeau que durant tout l’entretien il n’eût levé le regard de son livre de l’air exactement d’un coquin très humain et sournois qui, sous le masque du lecteur absorbé, prêtait l’oreille à tout ce qui se disait. » [22] Au cimetière, il paraît déchiffrer les inscriptions sur les tombes, quittant les lieux en adjurant tout le monde de ne pas désespérer (« Never say die », en anglais).
Cinq années plus tard, au moment où, au chapitre 33, le romancier nous ramène au lieu de départ, l’auberge de Maypole où sévit John Willet, père tyrannique, pour introduire les personnages à l’origine des émeutes, Lord Gordon, son secrétaire et son valet, fervents protestants, nous ne retrouvons Grip qu’après plusieurs chapitres, puisque Barnaby et sa mère, fuyant le « fantôme », ont quitté Londres. C’est au chapitre 45 que nous revenons vers eux, chapitre qui débute par ces lignes : « Tandis que les pires passions des pires hommes œuvraient ainsi dans l’ombre et que le manteau de la religion, endossé pour couvrir les plus laides difformités, menaçait de se faire le linceul de tout ce qui, dans la société, était bon et paisible, une circonstance se présenta qui, une fois de plus, altéra la situation de deux personnes dont cette histoire s’est longtemps séparée, et auxquelles il faut qu’elle revienne maintenant. » [23] Il s’agit bien sûr de Barnaby et de sa mère, qui préservent tous deux, contre l’adversité, un certain sens de la continuité, aidés en cela, auparavant, par le frère de l’homme assassiné, Haredale (dont le nom, soit dit en passant, contient une référence animale, hare, le lièvre, en opposition d’ailleurs avec la violence exercée par le chien de meute, hound). Vivant dans une pauvreté dénuée de plaisir, à l’abri, dans une petite ville industrieuse, ils se ménagent malgré tout une existence tranquille : « Travailler en paix, et consacrer son travail et sa vie à son pauvre fils, c’était tout ce que la veuve recherchait. Si l’on peut dire à un moment quelconque que le bonheur soit le lot d’une personne en proie à un chagrin secret, elle était heureuse à présent. La tranquillité, la résignation et la force de son amour pour celui qui en avait tant besoin, formaient le petit cercle de ses joies paisibles ; et tandis que cette existence échappait à la rupture, elle était contente. » Et, pour assurer cette continuité, pour garder Barnaby auprès d’elle, Mary Rudge lui dit des contes, dont il ne se souvient guère, « mais, sur le moment, il les aimait ; et, quand il était de cette humeur, il demeurait patiemment à la maison, entendant ses histoires comme un petit enfant et travaillant joyeusement du lever du soleil jusqu’à l’instant où on n’y voyait plus, car il faisait trop sombre » [24]. A d’autres moments, Barnaby part en promenade avec son fidèle corbeau. On notera toutefois que les trois personnages, femme, homme-enfant et oiseau ‒ sorte de trinité flottante préservant son unité face au tragique ‒ sont liés à la joie du conte et de la vie simple. On remarquera également ce paradoxe : Barnaby, qualifié d’idiot, est capable d’enseigner à Grip une certaine forme de sagacité et de le perfectionner dans ses acquisitions linguistiques. Nous reconnaissons là un savoir qui tient de la participation plus que de la connaissance, et qui se situe en deçà du principe de contradiction, dans l’ambivalence de l’existence telle qu’elle nous est donnée. Au sein de cette trinité, c’est la femme, l’esprit en alerte, qui perçoit la menace énoncée au début du chapitre, tandis que l’homme-enfant et l’oiseau vivent sans réserve, connaissant une sorte de plénitude : « « Grip n’était en aucun cas un membre oisif ou une charge pour cet humble foyer. En partie à force d’instruction, par Barnaby, en partie par une sorte d’auto-apprentissage commun à sa tribu, et exerçant au plus haut point ses pouvoirs d’observation, il avait acquis un degré de sagacité qui le rendait célèbre des kilomètres à la ronde. Ses capacités de conversation et ses surprenants numéros bénéficiaient d’une universelle renommée et, comme nombre de gens venaient voir le merveilleux corbeau, et qu’aucun ne laissait ses efforts sans récompense (quand il condescendait à en faire montre, ce qui n’arrivait pas toujours, car le génie est capricieux), ses gains formaient une part importante des revenus du ménage. » [25]
Le corbeau s’associe au génie et au merveilleux en une sorte de miniaturisation propre à la fable (voir article) qui fait perdre à ces deux notions leur superbe et leur complicité avec la grande Histoire par le biais de l’héroïsme. Il ne s’agit pas du génie romantique solitaire et affranchi des menus détails de la vie simple ; il ne s’agit pas non plus du merveilleux de l’épopée chrétienne, conquérante et dévastatrice (quand « le manteau de la religion, endossé pour couvrir les plus laides difformités, menaçait de se faire le linceul de tout ce qui, dans la société, était bon et paisible »). Toutefois, par le biais de leur propre histoire (l’époux meurtrier de Marie Rudge la poursuivant, car, comme fantôme, il lui est difficile de survivre) et de l’Histoire (Barnaby va être pris dans les émeutes meurtrières déclenchées par Lord Gordon), la continuité du conte va se rompre.
La menace se profile déjà dans le chapitre 47, quand l’homme très inquiétant qui prend Barnaby et sa mère pour des vagabonds veut faire l’acquisition de Grip, pour de mauvaises raisons, simplement pour l’attrait du spectacle qu’il donne. Le refus opposé par les deux personnages nous renseigne sur leur être, et notamment celui de Barnaby qui, avant et après la visite de l’aveugle mandaté par le « fantôme », rêvait d’or et de richesses : « Quoi ! Un monde de choses ! » [26] répond Barnaby (réveillant en lui la convoitise de son père, convoitise qui le mena à tuer) à sa mère qui l’interroge sur l’usage qu’il pourrait faire de cet or. Marie Rudge lui dit d’ailleurs : « Rien ne porte autant de taches de sang que l’or. » Nous songeons aussi au personnage de John Chester, capable de tout sacrifier, y compris son fils, à la poursuite de ces jouissances terrestres-là. Nous percevons également combien ce regard du conte, naïf, sans a priori, s’identifiant à la vie telle qu’elle se présente, permet de débrouiller, avec une intuitive sagacité (semblable à celle du corbeau), péripéties, masques, faux-semblants, authenticité.
En tout cas, ce n’est pas l’appât de l’or qui fera succomber Barnaby. Durant l’épisode de la transaction refusée, le corbeau s’auto-définit de façon plus nette encore : « ‘Grip, Grip, Grip ‒ Grip le rusé, Grip le méchant, Grip le malin ‒ Grip, Grip, Grip,’ cria le corbeau, que Barnaby avait enfermé à l’approche de ce sévère personnage. ‘Je suis un démon je suis un démon je suis un démon, ne désespérez jamais Hourrah, Bah ouah ouah, Polly mets l’eau sur le feu nous allons tous prendre le thé.’ » [27] Grip, nom que nous conservons ici du fait de sa sonorité, sans chercher à le traduire, signifie à la fois « saisir », « étreindre » et, pour un récit, « captiver ». Le personnage s’inscrit donc bien dans la pensée qui s’élabore au sein de la narration, peu à peu. S’il représente toutes les possibilités du conte, en son humilité ou absence de prétention, même si, là, se faisant imprudemment remarquer dans son panier, il se met en danger par cabotinage, il est bien normal que, au moment où prend le pas le tragique de l’Histoire, on ne l’entende plus. La remarque suivante éveille notre attention sur ce qui sépare les mondes, cet homme inquiétant désirant acheter Grip étant une sorte de bête politique, maintenant autour de lui l’ordre par la force : « En bref, Barnaby étant un idiot, et Grip une créature de simple instinct animal, il serait très ardu de dire ce qu’était ce monsieur. » [28]
Si l’or ne peut circonvenir Barnaby, l’amitié le peut et, au chapitre suivant, par pure naïveté, pure amitié pour ce Hugh, de père inconnu et de mère condamnée au gibet, il se fait prendre aux pièges de l’Histoire en pensant qu’il fera fortune. « Nombre de ceux qui s’acoquinèrent pour soutenir la religion de leur pays, au risque même de la mort, n’avaient jamais entendu un cantique ou un psaume de toute leur existence. » [29] Lord Gordon s’étonne lui-même, avec fanatisme, des conséquences de ses discours enflammés pour la « cause » : « Je suis appelé, vraiment, maintenant. je le sens et le sais. Je mène une foule. S’ils me requéraient à présent, d’une seule voix, de les mener à la mort, je le ferais ‒ Oui, et je tomberais moi-même le premier ! » [30] Dickens suggère le caractère mortifère d’un tel enthousiasme proféré dans l’abstrait, mais infiniment destructeur en ses conséquences.
Anne Mounic, "Corbeau, artichaut et cerises". Pastel, 1993. Le corbeau ne réapparaît pas avant le chapitre 57, alors que Barnaby, exultant, monte la garde devant une écurie, repaire des insurgés. Affairé autour de grabat de Hugh, Grip n’a pas perdu tout langage puisqu’il tourne en dérision la situation : « Hello : Nous allons tous prendre le thé, je suis une bouilloire protestante, A bas les papistes ! » [31] Son entrevue avec Lord Gordon fait douter ce dernier de la santé mentale de Barnaby et donne lieu à une intéressante conversation entre Lord Gordon et son valet, John Grueby, qui éclaire sur les loyautés et duplicités des personnages. Le secrétaire, Gashford, fait partie de ces gens que les jouissances terrestres gouvernent jusqu’à la fourberie tandis que Grueby n’a d’autre cause que celle de l’individu. Il désire dès lors prévenir Barnaby du danger qui le menace, à savoir son arrestation.
Détenu dans une caserne au chapitre 58, Barnaby surprend une conversation ayant trait à Grip, qui répète machinalement le slogan des émeutiers. Le corbeau se fait dès lors l’image de la victime, victime du bon plaisir du pouvoir, le sergent étant « capable de sceller d’un mot la destinée de Grip » [32] qui hurle contre les papistes sans saisir la portée de ses dires, mais en contribuant à la condamnation de Barnaby : « Grip se doutait peu de l’ampleur de sa responsabilité. » [33] Dickens critique ainsi ce qu’il perçoit d’impulsif dans ce soulèvement. A Newgate, Barnaby retrouve son corbeau. Le récit, contre la tentation de l’abandon, sauvegarde la continuité. Dickens nous a fait pressentir, dans le personnage du sergent, une présence amie du conte. L’idée de l’oiseau est alors liée, plus explicitement que par la seule référence au thé, à une sorte d’anglicité : « ‘Ah ‒ les oiseaux,’ dit le sergent d’une voix irrités, ‘c’est anglais, hein ?’ » [34]
Et puis, au fil de la détention de son maître et frère, Grip finit par perdre, de désespoir, tout langage, au moment où Barnaby, en prison, retrouve son père, qu’il qualifie tout d’abord de « voleur » [35], et songe à sa mère, avec nostalgie. Sur ce sujet, son père ne répond pas, « mais Grip lança un sonore croassement, sautillant autour d’eux, à plusieurs reprises, comme les enserrant dans un cercle magique et invoquant tous les pouvoirs du mal. » Nous ne retrouvons le corbeau qu’au chapitre 73. Son croassement semble signifier : « Personne. » Personne ne se soucie plus ni de Grip, ni de Barnaby, et on n’accorde plus la même foi aux facultés élocutoires du corbeau : « Il dit : ‘Personne,’ aussi distinctement qu’un croassement puisse parler. » [36] C’est sans l’exprimer jusqu’au bout qu’il reprend son injonction de ne jamais désespérer. La condamnation à mort de Barnaby le réduit au silence, au bord de l’abîme, qui implique séparation. Dickens, qui avait montré à quelles extrémités peut conduire la misère, évoque les conséquences inhumaines de la peine de mort, qui contredit l’esprit du récit en sa vocation à soutenir espoir et continuité, ainsi qu’à susciter l’empathie : « Barnaby allait mourir. Il n’y avait nul espoir. Ce n’est pas le moindre des maux qui s’attachent à la fréquente exposition de cet ultime châtiment terrible, la mort, qu’il endurcit les esprits de ceux qui en prononcent la sentence, et, même si, sous d’autres rapports, ce sont des hommes aimables, les rend indifférents, ou inconscients, à l’égard de leur grande responsabilité. » [37] Le romancier décrit ensuite l’appétit féroce des spectateurs de l’exécution capitale. Dans ce contexte tragique, la figure du corbeau devient dérisoire : « Le bon officiant avait été grandement choqué, à peine un quart d’heure auparavant, de ses adieux à Grip. Pour quelqu’un dans sa situation, une telle affection pour un oiseau ! ‒ » [38]
L’oiseau, d’ailleurs, devient figure de l’impuissante victime dans ces pages, au chapitre 66, durant l’assaut de Newgate et du quartier : « Dans une maison près de Moorfields, ils trouvèrent dans l’une des pièces quelques canaris en cage, qu’ils jetèrent dans le feu, vivants. Les pauvres petites créatures hurlèrent, dit-on, comme des nouveau-nés, au moment où on les flanqua dans le brasier ; et un homme en fut si touché qu’il tenta en vain de les sauver, ce qui suscita l’indignation de la foule, et manqua de lui coûter la vie. » [39] Dickens parle avec ironie de « tendre conscience » quand l’un de ces hommes harangue la foule au nom des « véritable principes du christianisme » [40]. Plus loin, Dolly, fille de Gabriel Varden, détenue par les émeutiers et, notamment, par l’ancien apprenti de son père, Sim Tappertit, est comparée à « un pauvre oiseau dans sa cage » [41]. Le romancier vise à susciter une réaction d’empathie, exactement ce que Platon réprouve au livre X de la République quand, reconnaissant à Homère ou à « quelque autre poète tragique » [42] le talent de susciter la sympathie du spectateur pour la douleur du héros, il affirme que cet abandon au sentiment est contraire à la raison, qui a pour vocation de contenir les passions. « Et à l’égard de l’amour, de la colère et de toutes les autres passions de l’âme, qui, disons-nous, accompagnent chacune de nos actions, l’imitation poétique ne produit-elle pas sur nous de semblables effets ? Elle les nourrit en les arrosant, alors qu’il faudrait les dessécher, elle les fait régner sur nous, alors que nous devrions régner sur elles pour devenir meilleurs et plus heureux, au lieu d’être plus vicieux et plus misérables. » [43]

Esprit du récit et objectivation politique

A l’empathie que suscite le récit, qui n’a pas fait le choix du bien ou du mal (jugement moral), ni celui du vrai ou du faux (principe de contradiction), et dont Grip nous fournit dans Barnaby Rudge une figure métamorphique, exultant dans la fraternité et la vie paisible, commettant bévue sur bévue ou s’enfonçant dans un silence sans espoir dans l’affrontement et la rupture, Platon préfère l’objectivation de la raison qui se manifeste dans la loi et la fixité de ses principes. La poésie, pour se voir admettre dans la cité, doit « se justifier » et se situer clairement du côté » de ce que le philosophe désigne comme le bien, c’est-à-dire, en partie, la soumission à la nécessité. Platon l’exprime sans ambages dans Les Lois : « ... même la divinité ne se battra jamais contre la nécessité » [44]. Dans ce même livre, et George Steiner cite cet argument dans son ouvrage The Poetry of Thought (La poésie de la pensée), Platon pose les tragédiens comme rivaux des législateurs. L’Athénien, auquel on demande s’il accepteraient ces poètes dans sa cité, répond : « O mes chers amis, nous sommes nous-mêmes occupés à composer la plus belle et la plus parfaite tragédie ; notre république n’est elle-même qu’une imitation de la vie la plus belle et la plus vertueuse, imitation que nous regardons comme la tragédie véritable. Vous êtes poètes, et nous aussi dans le même genre ; nous sommes vos rivaux et vos concurrents dans la composition du drame le plus accompli. Or, la vraie loi peut seule atteindre à ce but, et nous espérons, qu’elle nous y conduira. » [45] Après avoir exprimé sa perplexité, George Steiner, qui avait auparavant rappelé que Platon associait l’art poétique à la naïveté de l’enfance (République, 607d), avance cette explication : « Même selon la politique la meilleure et la plus véridique, l’instauration de la cité juste est, finalement, ‘la plus réelle des tragédies’. La politique appartient inévitablement à la sphère du contingent, du pragmatique. Elle est donc éphémère et, en dernier ressort, destinée à l’échec. C’est un Platon vieillissant qui parle, le prétendu législateur et conseiller des princes, deux fois mis en échec en Sicile. Quelle tragédie spectaculaire, quel pathos poétique surpasse l’accablement moral et psychologique du sac de Milet ou de l’humiliation d’Athènes par ses vainqueurs spartiates ? » [46]
Ce qui est remarquable avec Dickens, c’est qu’il n’était guère âgé (à peine trente ans) quand il écrivit Barnaby Rudge et qu’il y montre, à l’égard de la tragédie politique, une sagacité bien digne de son personnage, le corbeau Grip, figure de la patience narrative, de l’espoir du conteur et de la liberté du récit, qui fait son chemin, comme en dépit de tout obstacle, à travers la tragédie politico-historique, condamnée par l’auteur en ses deux aspects, révolte sans foi ni loi, et répression indifférente à toute humanité. Barnaby par sa naïveté se rattache très sûrement au monde de l’enfance et, par son costume et sa diablerie, à cette espièglerie liée à la figure de Puck, dans le Songe d’une nuit d’été. De même le corbeau échappe à l’univers idéal de la raison ; il s’amuse, il aime plaire et, par un psittacisme source de comique, imite la parole humaine, mettant en relief, bien malgré lui, ses contradictions, ses impulsions. Il procure donc au romancier un fil narratif hors pair, qui le rattache aux origines, au mythe, à l’inconnu, ou l’énigmatique. Platon, « craignant de retomber dans cet amour d’enfance qui est encore celui de la plupart des hommes » [47] ne veut rien de tout cela, puisque visant le bien, il veut bannir le mal de la cité. Ces grands principes généraux ne peuvent s’accommoder de l’histoire singulière, incarnée dans Barnaby Rudge par le « fantôme », Barnaby et sa mère et les personnages qui survivent à la catastrophe, Haredale et sa nièce, Edward Chester, ainsi que la famille Varden. La tragédie historique, par rapport à ce fil narratif, occupe, paradoxalement, le devant de la scène de façon marginale. Les éclipses du corbeau le suggèrent.
Dickens, avant Martin Buber dans Gog et Magog (1949), montre comment le mal prend le masque du bien, et de la raison, pour se répandre comme une traînée de poudre, par « vanité, obstination et amour du pouvoir » [48]. Une éthique, au sein du récit, s’élabore. Il s’agit d’une éthique de l’empathie, cela ne peut nous surprendre : « Les hommes qui apprennent à résister, sont ceux qui appellent le monde entier, frère. » [49] La fin ne peut justifier les moyens : « Que personne ne se détourne, même très légèrement, de la voie large de l’honneur, en prétendant de façon plausible que l’excellence de sa fin le justifie. Toutes les fins légitimes peuvent s’atteindre par des moyens légitimes. » [50]
Au fil du récit, les personnages se révèlent et Dickens les sauve ou les abandonne, comme si la narration servait en quelque sorte de tamis éthique. John Chester, adonné aux plaisirs terrestres, Gashford, le secrétaire duplice, sont rejetés comme « contempteurs de l’humanité », cette catégorie étant ainsi définie : « Les contempteurs de l’humanité ‒ à l’exception des simples imbéciles ou imitateurs ‒ sont de deux sortes. Ceux qui pensent que leur mérite est négligé et mal apprécié, en composent une catégorie ; ceux qui reçoivent adulation et flatterie, conscients de leur propre indignité, composent l’autre. Soyez assurés que les misanthropes au cœur le plus froid appartiennent toujours à cette dernière catégorie. » [51] Dennis le bourreau, qui a fait passer avec art tant de gens dans l’autre monde, partage cette indifférence du juge qui condamne, mais la justice n’est plus aussi juste quand il se voit lui-même condamné. Hugh, lui, victime de tous ces « misanthropes », l’est aussi du mal qu’il perpètre lui-même. Quant à John Willet, le père abusif, toute sa superbe s’effondre devant les émeutiers qui saccagent sa taverne. Il ne résiste pas, à la différence de Gabriel Varden, pivot du récit et sauveur de Barnaby : « Il promena son regard d’un homme à un autre, d’un visage à un autre, et toujours, la respiration haletante et le teint pâle, cria fermement : ‘Non.’ » [52]
Nous remarquons qu’au lieu de se laisser aller à l’effroi devant la foule anonyme, il individualise son regard « d’un homme à un autre, d’un visage à un autre ». Mais le récit ne simplifie pas les choses dans le sens d’un dualisme moral ; il affronte bien au contraire la complexité de l’existence et des relations humaines. Gabriel Varden est accablé d’une épouse acariâtre, tentée par la fanatisme des émeutiers ; sa fille, Dolly, se comporte, au début du livre, comme une coquette ; son apprenti fait partie des contempteurs de l’humanité. Ce dernier ne s’améliore guère, mais femme et fille changent du tout au tout à l’épreuve de l’expérience. L’être humain est perfectible. Quant à Haredale et sa nièce, ainsi qu’Edward Chester, ils appartiennent à cette humanité qui reconnaît les siens.
L’art enfantin du poète parait donc bien plus subtil qu’on voudrait bien le dire, mais, dans le récit, la pensée se déduit de l’expérience, non seulement l’expérience existentielle relatée, mais l’expérience même de la relater, qui transcende l’éphémère, transcende l’abîme, à la façon de ce corbeau, auquel Dickens prête une extraordinaire longévité : « ... il continue probablement de parler à l’instant où nous sommes. » [53] Ce sont les derniers mots du roman, qui se projettent au présent de l’écriture, puis de notre lecture, dans la continuité de la vie simple et heureuse, idéal qu’incarne Gabriel Varden : « ... là était assis le serrurier au milieu de ces délices sans nombre, le soleil qui brillait sur eux tous ; le centre du système ; la source de lumière, de chaleur, de vie et de franche jouissance dans le monde lumineux de la maisonnée » [54]. Cette jouissance singulière et partagée s’oppose au matérialisme des biens terrestres, au « monde de choses » qui fascinait Barnaby avant que l’Histoire, en sa tragédie, ne s’empare de son être naïf et sans défense.
Dans cette lignée, Graves, remontant à Shakespeare et, plus loin, aux ballades anglaises, entendait préserver cette douceur de vivre de la « joyeuse Angleterre » face aux abstraction philosophiques, et notamment à la défiance de Platon à l’égard du mythe et des poètes, mais la question est plus vaste. On retrouve cette même opposition entre abstraction de l’esprit et contiguïté des choses dans l’essai de Roman Jakobson qui met en regard Maïakovski et Pasternak, et, à travers l’œuvre de ce deux poètes, la certitude de la métaphore et l’empathie de la métonymie. C’est d’ailleurs cette vision empathique du monde en ses individualités, plutôt que dans l’abstraction qui s’attache à la notion de masse, que Pasternak met en œuvre dans son Docteur Jivago. Ainsi sans doute les législateurs qui projettent leurs principes sur la cité prise comme un tout indistinct doivent-ils censurer le seul frein à leur volonté de figer la vie en une idée ‒ la compassion, l’empathie, la réalité pathétique du visage d’autrui, qu’on l’appelle comme on le voudra, mais elle s’inscrit intimement, charnellement dans l’esprit du récit, qui a aussi ses travers, comme le suggère Dickens et comme l’indiquait également Shakespeare, avec le personnage du colporteur de ballade, Autolycus, dans Le conte d’hiver. Le récit constitue dès lors la troisième voie, à l’encontre de ce vain face-à-face voué à l’échec, comme le dit George Steiner, troisième voie, ou petit reste, qui se transmettra d’une génération à l’autre, et dont on se souviendra. Barnaby Rudge, d’ailleurs, est émaillé d’allusions au récit qui sera donné, plus tard, des événements, comme ce « On se souvint longtemps », répété, dans le chapitre 81 qui met en scène la confrontation finale de Haredale et John Chester. Dickens lui-même prend position en cette confrontation de la grande Histoire et du singulier quand il parle, au début du chapitre 30, refusant, au contraire des stoïciens, de faire de nécessité vertu, des « illustres exemples de ces héroïques fléaux de l’humanité, dont l’aimable voie dans la vie, de la naissance à la mort, traverse le sang, le feu, la ruine, et dont on dirait qu’ils n’ont existé dans nul autre meilleur dessein que d’enseigner à l’humanité que l’absence de peine est plaisir et qu’ainsi la terre, purgée de leur présence, peut passer pour endroit béni » [55].

Vincent Van Gogh, "Champ de blé aux corbeaux". Huile sur toile.

Notes

[1Charles Dickens, Barnaby Rudge, Chapitre 52. Oxford : O.U.P., 2008, pp. 413-14. On retrouvera cet essai dans Anne Mounic, L’Esprit du récit ou La chair du devenir : Ethique et création littéraire. Paris : Champion, à paraître.

[2Ibid., chapitre 77 , p. 617.

[3Ibid., chapitre 37, p. 293.

[4Ibid., chapitre 54, p. 429.

[5Ibid., chapitre 41, p. 326.

[6Ibid., chapitre 34, p. 274.

[7Ibid., chapitre 23, p. 194.

[8Ibid., chapitre 21, pp. 172-73.

[9Ibid., p. 5.

[10Ibid., p. 373.

[11Ibid., p. 61.

[12Ibid., chapitre 1, p. 23.

[13Ibid., p. 61.

[14Ibid., p. 62.

[15Ibid., chapitre 10, p. 93.

[16Ibid., p. 95.

[17Ibid., chapitre 29, p. 231.

[18Ibid., chapitre 17, p. 145.

[19Ibid., p. 148.

[20Ibid., p. 638.

[21Ibid., chapitre 25, p. 205.

[22Ibid., p. 208.

[23Ibid., p. 357.

[24Ibid., p. 358.

[25Ibid., pp. 359-360.

[26Ibid., chapitre 45, p. 361.

[27Ibid., chapitre 47, p. 374.

[28Ibid., chapitre 47, p. 376.

[29Ibid., chapitre 48, p. 387.

[30Ibid., p. 386.

[31Ibid., p. 455.

[32Ibid., p. 466.

[33Ibid., chapitre 75, p. 598.

[34Ibid., chapitre 58, p. 465.

[35Ibid., chapitre 62, p. 409.

[36Ibid., p. 583.

[37Ibid., chapitre 76, p. 608.

[38Ibid., chapitre 77, p. 618.

[39Ibid., p. 531. On pense ici au canari de la dernière nouvelle de Katherine Mansfield.

[40Ibid., p. 532.

[41Ibid., chapitre 71, p. 566.

[42Platon, La République, X, 605d. Traduction et notes de R. Baccou. Paris : Garnier-Flammarion, 1966, pp. 370-71.

[43606c, ibid., p. 372.

[44Platon, Les Lois, Livre septième, 818b. Edition établie par Anissa Castel-Bouchouchi. Paris : Folio essais, 200 », p. 152.

[46George Steiner, The Poetry of Thought. New York : A New Direction Book, 2011, pp. 59-60.

[47Platon, La République, X, 607d, op. cit., p. 373.

[48Charles Dickens, Barnaby Rudge, op. cit., chapitre 27, p. 225.

[49Ibid., chapitre 79, p. 631.

[50Ibid., p. 633.

[51Ibid., chapitre 24, p. 196.

[52Ibid., chapitre 64, p. 510.

[53Ibid., chapitre 82, p. 661.

[54Ibid., chapitre 80, p. 638.

[55Ibid., p. 242.


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