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Graham Swift, par Nathalie Massoulier

22 septembre 2014

par Nathalie Massoulier

L’esthétique de l’automne dans La Lumière du Jour de Graham Swift : clair-obscur et métaphysique romanesque de la réconciliation avec le passé.

Du sensuel été à l’enfer des passions automnales

Dans La Lumière du Jour, parce que les excès estivaux de Seirios embrasant corps, cœurs et terre [1] sont compensés par le souffle humide automnal du ravisseur Borée, Graham Swift couvre la trajectoire entre la passion amoureuse et le crime. En effet, au cercle vicieux des aléas atmosphériques impliquant eau, terre, air et feu correspond l’histoire du crime : à la dangereuse chaleur de la cuisine (où travaillaient Milos et Sarah), succède la douce humidité de l’obscure journée à la morgue [2] qui se mue elle-même en rigueurs hivernales métaphoriques. L’automne fait encore flamber deux ans plus tard les rangées d’arbres, [3] cuivre les tombes de granit, [4] rougeoie pour laisser des traces de rose et de bleu en début de soirée. [5] Il suggère alors circulairement le lien entre devoir de mémoire et devoir d’expression picturale.
L’été sulfureux porte en germe les drames automnaux constituant la narration. C’est à l’été 1993, date d’expiration du visa et de la bourse de Kristina lui imposant de se déclarer comme demandeur d’asile, que remonte la décision fatidique d’héberger la jeune fille. L’été avait également coïncidé avec l’escapade nouant la relation Bob/Sarah [6] et trouvé une métaphore sensuelle dans le catalogue des filles en robes d’été et maillots de bain [7] préfigurant, entre autres adultères, celui du père de George.
Par contraste, l’automne enclenche irrémédiablement la tragédie. C’est lorsque le froid se met à percer un samedi de septembre, que Kristina emménage chez les Nash. [8] George imagine la douceur des sentiments naissant de Bob, tout d’abord virils et protecteurs, compensant la transition automne/hiver. Il rêve également à l’hypothèse inverse d’un moment de passion incontrôlable créé par un regard aussi meurtrier qu’un coup de couteau, [9] mais cette dernière est associée au « plein hiver », proleptiquement en anglais « the dead of winter » (mot à mot « les morts de l’hiver »).
La première rencontre informelle entre George et Sarah, implicitement un des mobiles probables du meurtre, est située à l’entrée de l’automne, avant le passage à l’heure d’hiver du 22 octobre 1995, coïncidant cette année-là avec l’alignement des pays européens. [10] La date fait alors le pont entre histoire individuelle et collective. Alors que l’on s’apprête à remonter les montres, la remémoration visant à comprendre la situation de George peut commencer. L’assassinat de Bob Nash, le mari adultère, par Sarah a lieu un peu plus tard dans l’automne, le 20 novembre 1995, et l’introspection narrative survient à la date anniversaire deux ans plus tard (20 novembre 1997). Les mouvements et effets du soleil automnal font alors rimer par homophonie « a cold morning day » (« un jour au matin froid ») avec « a cold mourning day » (« un jour froid de deuil »). Le roman à la strate temporelle clivée semble implicitement s’ingénier à faire rimer fin de la concession de Sarah pour Bob et Kristina avec durée de la concession funéraire liée au devoir de mémoire.
George de La Lumière du Jour, en quête d’automne, se rapproche de l’auteur qui affectionne les natures mortes aux fruits de Pierre Simon Chardin ou le Coucher de Soleil sur la Wandle de John Nicholls dont les arbres perdent les feuilles. [11] Comme pour intéresser sa fille s’identifiant au Caravage, il dépeint une saison
À travers le thème de la destruction, de la corruption des chairs, des policiers et de la nature, l’automne de George remet en question vie et vitalité. L’ombre du funeste et mortifère Saturne plane faisant régner cruauté (envers Bob ou Kristina), vieillesse, tristesse et méditation sur le passé (on attribue généralement à Saturne, dieu du temps ou des philosophes, des facultés spéculatives). Il s’agit pour George de mettre à nu ses émotions de narrateur solitaire en projetant, tel un romantique doloriste, son vieillir et ses deuils sur la saison du déclin.
Tirant son sens poétique des demi-jours, entre-deux, l’automne selon George est également lumière et a tout à voir avec la possibilité de lever le voile sur le crime passionnel pour appréhender le côté sombre de la nature et de la réalité humaines. Il va de pair avec l’attribution à la nature de sentiments humains et avec la maîtrise littéraire des diverses variantes du clair-obscur -du sfumato au luminisme.
Au cœur de la symbolique automnale, George, à l’interface entre prison et extérieur, prison et saison, attiré par la lumière, amènera petit à petit le monde à son amie prisonnière sûrement jusqu’à engager l’empathie pour le sentiment public et le repentir, puis la réconciliation et la libération. [12] Il s’agira ici d’envisager le lien noué par l’automne entre clair-obscur, religion et spiritualité. Cette analyse se concentrera ensuite sur la manière dont l’automne engendre l’élaboration d’un objet littéraire ténébriste. Enfin, il conviendra de voir que l’automne, conçu en termes de communion avec la nature et avec le passé, doit dans un deuxième temps sa réussite à un abandon des excès lyriques liés au clair-obscur en faveur d’une dynamique d’épuration.
Michelangelo Merisi, dit Le Caravage, Bacchus adolescent, Galerie des Offices, Florence.

Un Saint Georges en automne ou le clair-obscur et la foi

L’automne swiftien est saison poétique du clair-obscur permettant le basculement immédiat du domaine représentatif au domaine expressif. La lumière du jour est bien violente valse des émotions, dont l’une des plus belles images subjectives est celle d’un soleil de presque midi comme l’eau chaude dans un verre froid. [13] Le roman, grâce à ses déclinaisons du clair-obscur, fait alors le pont entre picturalité caravagesque (cf. l’Amor Vincit Omnia musicien en intertextualité implicite dans Ever After) et voyage musical de l’intime, de l’âme.
Le roman, d’un lyrisme que seul le style parcimonieux swiftien peut se permettre, traite de la lumière du jour, c’est-à-dire, inévitablement, de ce que traumas, extases et joies y ajoutent d’ombre et d’éclat dans l’œil du narrateur. Ce dernier accusé de ne pas « voir », préfère refaire le chemin des impressionnistes pour apprendre à observer sa vie comme variations sur la lumière du jour en tableaux. L’audace typique au roman swiftien consiste ainsi à remonter sans cesse aux origines des pulsions esthétiques pour lier registres cinématographiques, musicaux, picturaux à la problématique oculaire (cf Hors de ce monde), de ce que l’homme « voit » ou veut, fantasme voir. C’est alors que George détourne son roman non agonisant du vieillissement en apprentissage sensuel, intime de la lumière qu’il arrive quelque chose à la foi.

Si l’organisation par chapitres -régression/projection fantasmatique engendré par le crime autour du clivage mémoriel des deux 20 novembre- scelle pour l’instant l’échec des relations hommes/femmes (cf Bob/Sarah, Kristina/Bob, George/Rachel, George/Rita, George/Sarah, l’union homosexuelle Helen/Clare), en son sein, émotion et désir créent un clair-obscur déchronologisant et déstabilisant l’univers romanesque à l’absurde tout en s’apparentant à la foi. Dérapage d’une chronologie désirante, délirante ou simplement croyante, c’est pour toujours et à son insu liée à un Bob fantomatique, que Kristina, elle-même décrite absente, temporairement dans les airs ou plutôt hors de ce monde, [14] se fait martyr christique dans le récit de George. Luxe suprême de la vie à Wimbledon, son amour, comme celui de George, est sacrifié sur l’autel des relations conjugales défectueuses anglaises.
Le récit redonne sens spirituel à la lumière (association finale lumière du jour/Sarah absente) et renoue rituellement avec son association baroque à la mor(t)alité et au sacré, à un sens de la transcendance plus ou moins empreint de religiosité. Au cœur de la poétique narrative de l’automne swiftien, mu par un désir, une foi supérieurs, George s’identifie implicitement à Saint George, alors qu’il tourne le dos à toutes les séductions de la vie, se dépouille de tout espoir de bonheur rapide et progresse tel l’ermite dans l’austérité de la torture qu’est l’attente du repentir soit, de la lumière du jour. [15]
Au terme de la diégèse automnale du roman, George aura vaincu le dragon symbole du mal, soit les préjugés manichéens ayant sapé son premier mariage et la perspective religieuse tout autant que le crime, le désir et la corruption. Banni par sa première femme, George s’applique, le roman durant, à enquêter sur la part à faire à l’ombre dans l’existence humaine en empruntant au pieux clair-obscur utilisé pour transmettre la foi.
En se repentant avec Sarah, étymologiquement princesse (pendant à l’impératrice Alexandra sauvée par Saint George), George le sauveur et pourquoi pas Graham Swift, restaurent le christianisme de Rachel en en érodant les excès et en le mettant à l’épreuve de la vie. Sous les ultimes mots du roman, le lecteur devine, à travers la réhabilitation luministe de Sarah désormais plongée dans la pleine lumière, [16] un repentir de caravagesque faisant apparaître l’effet d’une repentance ébauchée.
L’emprise de Rachel sur George est détruite temporairement ou définitivement, nul ne peut savoir. De pensée de la mort, des bilans et des récoltes (cf motif du chrysanthème et des roses), l’automne devient promesse d’un avenir intellectuel et amoureux (relation avec Sarah). Sarah, comme sa contrepartie biblique ménopausée, accouchera donc peut-être à cent ans d’un Abraham dix ans plus vieux -ce qui n’est pas sans rappeler les longévités extraordinaires de « The Watch » (« La montre »). Cependant, avant de pouvoir atteindre réconciliation et paix intérieures exprimées par le sfumato de la page 323, le souffle du narrateur faisant écran à toute perception directe de l’image, le récit accentue les contrastes et clivages inhérents au clair-obscur.

L’automne ténébriste de la poétique baroquisante swiftienne : meurtre et clivages en héritage

La nostalgie automnale engendrée par le crime, chute plus métaphysique que celle des feuilles, implique que c’est entre obscurité et lumière, que l’automne dionysien génère le sursaut de George. En un premier temps, comme en hommage à Rembrandt, le clair-obscur est ténébriste, souffre peu de dégradé.

Ombres

Dès la conception onomastique, l’automne du détective est travail de terrain (Georgios : agriculteur/fermier, celui qui travaille la terre), lié à la chasse d’un homme depuis toujours en prise avec le mal. George est attiré par la terre et l’inhumation (cf. la longue scène sur le banc du cimetière). Mélancolique depuis l’époque médiévale, l’automne est l’époque de l’âge mûr, alliant maigreur, tristesse et sombre complexion d’avant un hiver où il s’agira d’engraisser les corps [17] comme le soulignent les repas avec Helen.
Dans le roman, goût pour l’obscur, le laid, la misère humaine de l’illicite ou l’illégal, mais également goût noir dans la bouche de George, [18] rappellent les effets de la bile, humeur mélancolique, associée à la terre, froide et sèche. À quatre heures et demi, comme un rideau qui tombe, s’abat le crépuscule hivernal et George est confronté à la sensation excitante que tout ce que l’on fait sera fait dans le noir, tout devient une aventure, un mystère. [19]

Lumière, rythme binaire, oxymores visuels et leurs variantes synesthésiques

George ne peut supporter la terne sobriété de la vie et il cherche le divertissement qui complémentera les visites de sa fille. La narration est lumineux combat contre toute pathologique langueur saisonnière, toute complaisance dans le désespoir, toute séduction facile de Rita. Elle est mise en lumière d’un sursaut moral.
Par cette très brillante journée du 20 novembre 1997, le ciel travaillé selon la technique du sfumato est d’un bleu incandescent se mourant dès midi. [20] Étendue aussi bleue que la mer de Dubrovnik en plein été, [21] il sacralise et dramatise le devoir de mémoire. Par l’imagination, le soleil de novembre lie en effet les saisons entre elles, [22] les concentre en un automne, circulairement lié au paradis d’avant la chute (George qui prend le soleil de novembre sur le banc du cimetière dédié à John Winters (« John Hivers »), [23] finit par trembler de froid).
Comme par un jeu de couleurs s’opposant les unes aux autres pour structurer ce roman du sentimentum [24], crime, peines et joies contrastent, tout comme plaisir exquis (intellectuel, artistique) et royaume des pulsions barbares assouvies ; intériorité et extériorité ; inhibition, refoulement et passage à l’acte ; norme (Wimbledon) et périphérie (la prison, la Serbo-Croatie) ; abîmes d’inconfort psychiques et tentatives compensatoires nécessaires à la survie.
En créant parfois des rapprochements inattendus, oxymores visuels (Sarah jeune à quarante-trois ans [25]), le roman ressasse, de son propre art, l’instabilité mentale. On peut mentionner la proximité entre le cimetière et le mur exposé au sud que l’on devine envahi de plantes grimpantes en été ou l’association, dans l’esprit de George, entre centre de bronzage et crématorium. [26]
Le clair-obscur romanesque, expérience synesthésique, se décline dans le registre émotionnel des températures. C’est sous la forme d’un incertain changement de température que se manifesterait la présence d’un fantôme [27] s’élevant dans les airs pour peut-être rejoindre Kristina à bord de l’avion. Les années gèlent finement le regard des clientes quadragénaires de George [28] bien qu’il puisse encore fondre en larmes, contrairement à la glace sur la voiture transportant un George au cœur sans concession.[[Ibid., p. 22.]]
L’air froid à la dureté diamantine [29] et la vaporeuse traînée lunaire à l’éclat d’aiguille [30] s’opposent à la chaleur de l’assassinat, ardente étreinte, [31] tout en rappelant [32] le froid dans la maison de Sarah. [33] Ce froid est celui des scènes de crime congelées en l’état auxquelles George est habitué. La chaleur dégagée par le feu de la cuisine, toile de fond de l’assassinat semble implicitement exprimer vérité des sentiments et hystérie de la mise à mort. En cela, elle est à rapprocher de celle du crématorium dont le commerce en pleine expansion est décrit comme « a roaring trade » (« une affaire en or »), s’appuyant sur les râles et grognements (« roaring ») des morts qui hanteront les cryptes fantomatiques.
À la glace, au froid régnant dans le lit de Rita et aux fleurs qui fanent s’oppose le topos proustien de l’épanouissement ou de la fleuraison pérenne des jeunes filles que ce soit la fleuriste ou Kristina, le premier automne de son aménagement chez les Nash. [34] Cependant, même ce topos est traité sur le mode du clair-obscur par les mots picturaux swiftiens. La jeune fleuriste, image rédemptrice en relief, est représentée en silhouette se détachant d’une feuille de lumière, [35] le soleil parvenant d’une fenêtre située à l’arrière de la boutique. Cette image annonce peut-être celle, imaginée, de George le sauveur, prenant la place de Bob, attendant devant la porte dans le noir que Sarah illuminée par le foyer vienne lui ouvrir. [36] Ici, Graham Swift semble également réhabiliter la thématique ténébriste, souvent critiquée pour sa vulgarité et l’image annonce « Breadcrumbs » (« Miettes de pain » in Making an Elephant) alors qu’elle exprime l’extraordinaire d’une rédemption dans le royaume de l’ordinaire.

Des excès lyriques à l’épuration, l’automne comme saison de la réconciliation avec le passé

Le clair-obscur semblait augmenter la tension dramatique en figeant sous forme picturale des émotions narratives contrastées. Il rendait ses reliefs au sentiment du vivre. Cependant, à cette représentation clivée doit se substituer une représentation où les contrastes s’estompent, symbolique d’une meilleure intégration, réconciliant les personnages avec leur nature profondément interlope (cf le gynécologue lié étymologiquement au coureur de jupon, le policier corrompu devenu privé, la traductrice universitaire en prison ou le photographe transitant entre plage ensoleillée et chambre noire). Il s’agit de fuir le clair-obscur en ce qu’il est symptomatique d’une mélancolie lyrique elle-même anamorphose de l’excès [37] pour pouvoir lui substituer la simplicité d’une réconciliation.
L’automne est dynamique quasi-philosophique de destruction et de mise à nu (cf. George et Rachel page 323). George semble en effet implicitement exhiber une méfiance heideggerienne pour le paraître, le déguisement, la fantaisie, ce qui déforme la vérité. Bien qu’il ne puisse s’empêcher de remarquer les efforts vestimentaires de Rita ou les commentaires de Rachel, ni l’une ni l’autre n’étendent leur emprise sur lui.
Si George semble dans un premier temps du côté de la foi et du clair-obscur, rien n’oblitère vraiment le crépuscule des dieux et des valeurs absolues soit, selon le mot de Simone Weil repris par Wallace Stevens, l’inadmissible « décréation ». [38] Si Rachel, la première femme de George, n’a jamais réellement cessé d’aimer son dieu, [39] George, est désormais doublement orphelin, non seulement en raison de l’adultère paternel menant à une mort à jamais ridiculisée par l’aveu, mais également en raison du double décès parental matérialisé par le banc. Nul dieu en son univers, juste les saisons et l’automne à jamais fixé. Saint George redevient inéluctablement George attendant son amie.
Comme ce dernier se réfugie dans ses menus plaisirs (art culinaire, réticence dure à éviter, inversion des saisons…) afin de ne pas sombrer dans la folie, il semble illustrer le cycle heideggérien, automnal par excellence, au cours duquel le penchant pour le déguisement caractérisant le Dasein revient rapidement et ré-enclenche le processus de destruction. Seule la réduction, la destruction éphémère, le temps de la narration, peut entraîner la possession de la pure essence et peut permettre d’accéder à l’être (Dasein d’Heidegger), à la lumière du jour.
George, en relais autorial de Graham Swift, peut donc rappeler le vieillissant et isolé Wallace Stevens exécutant un retour automnal à un sens plus chaste de la réalité dans ses poèmes. Dans les deux cas, la dynamique de dépouillement automnal semble avoir quelque chose à voir avec la prépondérance de la guerre dans l’imaginaire des histoires individuelle et collective. C’est parce qu’ « En amour comme à la guerre tous les coups sont permis » [40] qu’il est nécessaire de réfléchir à un sens du réel.

Sens artistique et fantasme d’opôra

Par-delà la double dynamique du clair-obscur et de l’épuration, la dimension artistique de la narration (références au film noir, au Caravage) semble retenir quelque chose de l’opôra grecque (« arrière-saison, fin de l’été »), de l’été (représenté par le bleu du ciel évocateur de la mer à Dubrovnik, le Marrakech du centre de bronzage...) jetant ses derniers feux. Le récit automnal, fécond, peut-être placé sous l’égide protectrice de Vertumnus présidant aux transformations saisonnières de la nature, engendre réconciliation avec la fertile décomposition. Le motif récurrent du gel qui fond évoque le retour cyclique de l’humidité vitale, laissant deviner George en fin de vie, retournant à la terre romanesque pour nourrir la perspective du lecteur.
Sarah, représentation de la belle et généreuse opôra, fleur/fleuriste qui aurait vieilli, est le fruit bien mûr du désir qu’il est presqu’impossible d’attendre. En la protégeant du désir masculin et en s’opposant à l’amour des corps, la prison flétrit l’amour de la vie. Éternel féminin qui se réserve et se donnera peut-être avec générosité, elle n’est, pour l’instant, que fantasme d’accomplissement spirituel, intellectuel et esthétique.
Cependant, traductrice communiquant à George son sens de l’écriture, fête du corps et de l’esprit dont l’essentiel reste à venir, Sarah, comme toute bonne opôra, donne déjà lieu à une fusion de l’art et de la vie. Elle transforme la poétique des seuils de vie en passage à l’acte et renouvellement esthétiques, tout en faisant du roman une porte ouverte sur l’art.

Notes

[1Christine Kossaifi, « Opôra. L’automne entre mort et renaissance. » in Alain Montandon (dir.), L’automne. Clermont Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal, 2007, p. 37.

[2Graham Swift, The Light of Day. Londres : Picador, 2003, p. 74.

[3Ibid..

[4Ibid., p. 187.

[5Ibid., p. 251.

[6Ibid., p. 47.

[7Ibid., p. 106.

[8Ibid., pp. 49-51.

[9Ibid., p. 77.

[10Ibid., p. 38.

[11Correspondance Nathalie Massoulier/Graham Swift.

[12Graham Swift, The Light of Day, op. cit., p. 251.

[13Ibid., p. 124.

[14Graham Swift, The Light of Day, op. cit., p. 283.

[15Ibid., p. 323.

[16Ibid.

[17Marie-José Thonneau, « Terre, automne, mélancolie : âges de la vie humaine et tempéraments » in Leo Carruthers, La ronde des saisons. Paris : Presses universitaires de Paris-Sorbonne, mars 1998, p. 100.

[18Graham Swift, The Light of Day, op. cit., p. 179.

[19Ibid., p. 252.

[20Ibid., p. 171.

[21Ibid., p. 144.

[22Ibid., p. 141.

[23Ibid., p. 162.

[24Jakob Winnberg, An Aeshetics of Vulnerability : the Sentimentum and the Novels of Graham Swift. Gothenburg (Suède) : Presses universitaires, 2003.

[25Graham Swift, The Light of Day, op. cit, p. 90.

[26Ibid., pp. 124-125.

[27Ibid., p. 283.

[28Ibid., p. 30.

[29Ibid., p. 245.

[30Ibid., p. 251.

[31Ibid., p. 282.

[32Ibid., p. 223.

[33Ibid., p. 282.

[34Ibid., p. 56.

[35Ibid., p. 12.

[36Ibid., p. 300.

[37Marie-José Thonneau, « Terre, automne, mélancolie : âges de la vie humaine et tempéraments » in Leo Carruthers, La ronde des saisons, op. cit., p. 100.

[38Propos cités dans George S. Lensing, Wallace Stevens and the Seasons. Baton Rouge : Louisiana State University Press, 2001, p. 36.

[39Graham Swift, The Light of Day, op. cit., p. 35.

[40Ibid., épigraphe.


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