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Graham Swift, par Nathalie Massoulier

26 avril 2014

par Nathalie Massoulier

Dans le sillage de Léon Tolstoï, la guerre et la paix chez Graham Swift comme garanties problématiques d’une humanité labile.

A l’exception de l’expérimental Tomorrow, l’œuvre de Graham Swift, grand admirateur d’Anton Tchékhov, puise son inspiration dans le malheur. Si l’on considère le corpus swiftien dans son entier, ceci explique le recours tolstoïen à une thématique de la guerre métaphorisant la mort, et, au premier plan des récits, à l’enchâssement des conflits de l’histoire collective dans ceux de la vie privée avec, pour toile de fond, « la vie de campagne [le Devon de Wish You Were Here], la vie de province [les marais de Waterland], la vie de Moscou [le Londres de presque toutes les œuvres], même celle de Petersbourg [le Cambridge à peine voilé d’Ever After] ; [comme] celle du salon […], invariablement la même partout [l’intimité frivole de Sylvia d’Ever After, le plat bonheur de Tomorrow,...] » [1].

Sous les personnages guerriers de Shuttlecock, d’Harry Beech ou de Tom Luxton, filtre quelque chose de la vie, du mouvement et de l’aventure [2] animant à la suite de l’écriture tolstoïenne, la fameuse Cavalerie Rouge d’Isaak Babel ayant suscité chez l’écrivain britannique sa vocation. En outre, chez Léon Tolstoï et chez Graham Swift, de la guerre dépend la paix selon une pensée conçue comme polémique, feu héraclitéen des contradictions. Et la guerre, polemos symbole de vie, doit l’emporter sur la paix puisqu’elle est préférable à toute homogénéité mortifère.

L’œuvre swiftienne, faisant la navette entre Vietnam, Serbie/Croatie, Iraq et Angleterre, réécrivant sans cesse les rapports entre pouvoirs centraux stables et périphérie houleuse, est une œuvre de son temps. Elle reflète les questionnements contemporains, tels celui de Pierre Hassner lorsqu’il se demande comment faire de nos jours la part du local et du global dans l’interprétation des conflits (cf la trajectoire de The Light of Day à Wish You Were Here). Chez Graham Swift non plus, la paix ne se substitue pas à la guerre, ni l’ordre au désordre et les distinctions guerre/paix, intérieur/extérieur, national/international, public/privé, État/société se détériorent [3]peu à peu. En effet, à l’heure de la disparition des déclarations de guerre, des traités de paix et de la prolifération de termes ambigus [4], la guerre domestique swiftienne pour motif d’insuffisance parentale, conjugale ou familiale fait rage et tue (Tom ou Michael de Wish You Were Here par exemple). Ritualisée d’œuvre en œuvre, cette guerre non moins primitive charrie ses boucs-émissaires socialement prédéterminés (le fabricant d’armes, le mari infidèle) et sacrifiés.

Ici nous verrons que, dans un monde où la guerre (nucléaire) tue la guerre, ce sont toujours les conflits mondiaux qui, chez Graham Swift, malgré des hésitations et les penchants suicidaires, accouchent âmes, esprits et paix.
1. « Quelle guerre ? » [5]. Sous l’influence de Guerre et Paix, l’empreinte relative des guerres sur les identités swiftiennes.

Guy Braun, Christ. Eau-forte, 2013.
Léon Tolstoï dans Guerre et Paix et Graham Swift dans Waterland entretiennent un rapport très sensuel et immédiat au monde. Dans les deux cas, la temporalité historique des conflits, artificielle, est détruite au bénéfice d’une temporalité plus naturelle, plus vitale. Chez Graham Swift, la guerre se déroule toujours ailleurs et si Waterland reformule le titre oxymoronique tolstoïen, c’est que son rythme a tout à voir avec la musique binaire vivifiante du roman russe.

Tolstoï est réputé pour le réalisme minutieux avec lequel il décrit la vie de camp, les quartiers généraux des armées, les régiments en réserve. L’œuvre swiftienne, elle, met toujours trop la guerre à distance pour réellement s’attacher à la réalité du terrain. Toutefois, la tente des blessés à Borodino où se retrouvent André touché au ventre et Anatole prêt à être amputé ainsi que la scène écœurante où le cuisinier français passe sous les verges [6] trouveront leur écho dans les scènes traumatisantes de mutilation et de carnage faisant évoluer les personnages swiftiens. Dans Shuttlecock figure la retraite allemande et Quinn raconte comment il a perdu un pied à Caen [7]. Out of this World s’ouvre sur la mutilation faciale d’Harry au Vietnam, délivrant symboliquement la langue du photographe de toute gangue [8]. Wish You Were Here enchâssera également l’explosion du char dans lequel Tom ne pourra manquer de brûler vif [9].

Décrivant finement la psychologie de ses personnages, Tolstoï explore l’inscription-falsification des faits émanant même des plus valeureux de Schöngraben (Rostov [10]), ce qui le rapproche du Graham Swift de Shuttlecock. Le second roman swiftien, lecture à plusieurs niveaux, se livre en sous main à un jeu psychique quasi-malsain avec la torture tacite et la possible collaboration de l’agent secret en abîme dans le mutisme de ce dernier. Comme Waterland, Shuttlecock se donne à lire principalement à l’encre sympathique, les traces mnésiques de l’holocauste et de la collaboration restant enfouis dans les plis et replis textuels.

Lorsque Willy dans The Sweet Shop Owner -où prime l’interaction de familles patriotes- laisse gagner le fier Harrison à la course comme pris d’ une empathie anticipée pour la fin tragique du héros [11], il fait résonner le thème du désenchantement, de la chute des idéaux et des grands hommes qui sera la marque du roman swiftien de Shuttlecock à Wish You Were Here dans le sillage de Guerre et Paix. C’est le personnage humble, mauvais en histoire, qui sera ironiquement histoire [12].
Le sourd désespoir final rongeant Willy et créé par l’inéluctabilité des guerres, morts et séparations familiales, la résignation blasée d’Harry Beech ou de Tom Luxton, reflètent peut-être quelque chose de la vision pessimiste entretenue par le prince André après Austerlitz et le décès de sa femme en couche, ignorant l’autre, le bien et le mal. Dans les cas swiftiens aussi, « Le fatalisme est inévitable dans l’histoire si l’on veut en comprendre les manifestations illogiques, ou, du moins celles dont nous n’entrevoyons pas le sens [...] » [13]

Tout enrichissement identitaire engendré par la guerre est borné par la circularité de récits swiftiens se mordant prototypiquement la queue et disant l’absence d’impact de toute action humaine et le déterminisme historique. Ceci rapproche Graham Swift du Tolstoï de Guerre et Paix pour qui,« L’homme a beau avoir conscience de son existence personnelle, il est quoi qu’il fasse, l’instrument inconscient du travail de l’histoire et de l’humanité. » [14] et « Tout homme […] a, et il sent en lui la faculté de faire ou de ne pas faire telle ou telle chose, mais du moment qu’elle est faite, elle ne lui appartient plus, et elle devient la propriété de l’histoire […]. » [15] C’est aussi le sens de « He would be history » [16] que Willy prononce mentalement.

Dans Waterland, Graham Swift semble s’ingénier à parodier les justes prévisions apocalyptiques de Guerre et Paix. Chez Tolstoï en effet, un frère franc-maçon mentionne à Pierre une prophétie de l’Apocalypse, associant la Bête (l’Antéchrist) au chiffre 666 qui, une fois les lettres françaises appliquées au calcul hébraïque [17], se lit « L’Empereur Napoléon » dont la puissance devait fléchir en 1812. L’Apocalypse swiftienne, elle, prend de multiples formes - inondations/incendies de terrain, terreur jacobine de 1793, Flandres en 1917, bombes de 1943, morts, kidnapping ou menace nucléaire. Or, le sauveur du monde pressenti qui clôturera brillamment l’entreprise romanesque n’est qu’un débile consanguin que le meurtre poussera au suicide sacrificiel. Plus tard, dans Last Orders, aux yeux de Vic, fortement inspiré de Qohélet (Eccclésiaste), tout ne sera plus que vanité.

Au traitement cinématographique tolstoïen de la guerre par le truchement de gros plans sur Alexandre ou Napoléon, de réflexions sur la disposition et l’avancée des troupes, de panoramiques permettant d’embrasser des personnages éloignés, répond la méditation sur l’ocularité et la spécularité dans Out of this World. Harry, à graver le conflit sur la pellicule, manque tout ce qu’il se produit d’historique sous ses yeux (« Tu pouvais pas voir ce que t’avais sous le nez » [18]). La réalité fait défaut au réel en ces temps médiatiques où les atrocités de la guerre du Vietnam entrent immanquablement en résonance avec l’alunissage. Maintenant que le regard d’Harry s’est figé et que les paupières ne cillent plus tant la pression nerveuse a été intense [19], le personnage semble se fixer l’objectif d’envisager les événements du point de vue blasé du journaliste, d’un point de vue normalisé, domestiqué, télévisuel.

Cependant, chez Graham Swift, la guerre contribue bien à créer une identité postmoderne dynamique dérivant au gré de tiraillements entre dimensions positives et négatives.

2. La guerre et la paix qui en résulte comme occasion d’une refonte problématique de l’humanité chez Graham Swift.

Dans certaines langues primitives, comme le remarque Pierre Hassner, « homme » et « guerrier » étaient dits par le même mot tant la guerre procurant la gloire était au centre des occupations [20]. Ceci explique que la guerre se fasse désirer dans Tomorrow, l’avant-dernière œuvre du romancier, marquée au sceau d’une paix moderne douteuse car trop contrefaite. L’état de nature, de guerre de tous contre tous souligné par Hobbes [21], fait naître le besoin de tramer, à l’échelle individuelle, la tragique mais futile éviction du vrai faux père. Cependant, avant l’apocalyptique Tomorrow où sévissent, une dernière fois et à contre sang, bonheur et paix familiaux, des perspectives identitaires ouvertes par les conflits, occupaient le devant des œuvres swiftiennes.

Chez Graham Swift comme chez Kazuo Ishiguro, la guerre induit des structurations identitaires négatives car elle est issue de l’égoïsme, d’ une crise de la civilisation. À travers le personnage d’Ernest Atkinson, comparable à Sir Cecil Medhurst de When We Were Orphans, Graham Swift fait remonter la dégradation diffuse à l’individualisme des nations et au poker qu’elles semblent jouer entre elles au niveau militaire.

La guerre est d’abord synonyme de négation de liberté et de déplacements contraints. Dans Shuttlecock, les déplacements du père en France (Caen, Auxonne, Combe-les-Dames, le maquis) sont symbole de manipulation, transformant l’agent secret en simple volant de badminton. De manière plus générale, la guerre impose le mouvement de tous les individus pour raison de sécurité. Ainsi, on peut penser aux voyages dans le Hampshire de Willy, à l’abandon par Hoffmeier, zoologiste juif, du zoo de Francfort, aux déplacements des civils de Chislehurst se réfugiant dans les grottes tels des hommes préhistoriques [22], à ceux de Kristina ou d’Irene manifestement inspirés par le déplacement dans Sydenham de la famille maternelle de Graham Swift.

L’espace familial se trouve également profondément altéré par les pertes humaines poussant les familles à adopter des enfants. Des transactions subtiles d’un goût douteux s’opèrent dont le bénéfice s’avère toujours équivoque : Adonis ne deviendra jamais beau comme un dieu, bien au contraire, puisque son physique adipeux le rapprochera de plus en plus d’Anna, Gabor ne prendra jamais la place qu’on veut lui faire prendre et ne fera que soulever des questions sur l’intégration des orphelins engendrés par les conflits, V.I.P. décevra puisqu’il ne sera jamais la star de la boucherie Dodds.
La guerre fait place à un cynisme décapant, obsédant et effrayant, même s’il semble parfois être preuve comique de résilience mentale. Le lecteur est sans cesse confronté à des personnages s’exprimant vigoureusement, choquant morale ou idées reçues pour mieux dire la nature, celle de l’évidement naturel des corps, du rétrécissement des chairs, des têtes qui tombent mais également des larmes qui coulent engendrant l’évacuation des liquides [23]. L’attitude d’Ernest Atkinson évolue de la philanthropie politique le poussant à la mise en œuvre des diktats émanant de sa conscience humaine à une misanthropie ambiguë, symptomatique de sa mélancolie. Le personnage s’abîme enfin dans la folie, trop conscient de l’extermination de la jeunesse aux combats dans un monde devenu moribond [24].

Il est possible de voir dans le personnage moralement douteux de Shuttlecock, celui de l’exempté de guerre (Sam d’Ever After), du fabriquant d’armes Robert Beech ainsi que dans les mentalités tortueuses de Mr Everett (« Gabor ») ou de Tom (Wish You Were Here), de leurs interactions avec leurs proches, l’indice d’un traitement original et complet du conflit mondial au niveau de la population. Et chez Graham Swift et chez Kazuo Ishiguro, naît un monde où il n’y a plus aucune illusion quant à une quelconque fiabilité humaine.

Il a bien fallu remettre en cause les conséquences des théories nazies réduisant l’humanité à une « prédilection pour ce qui est faible, malade, bien souvent pour ce qui est criminel, avec une méfiance concomitante contre ce qui est spécifique, fort, héroïque et créateur » [25] et niant différences raciales et nationales pour célébrer le culte d’une humanité indifférenciée, de l’État, du peuple, de la catégorie. Dans Shuttlecock, le romancier aborde le thème de la perte d’humanité à effets transgénérationnels à travers la naissance d’un héros trop stoïque, déshumanisé. L’homme-machine, sinon bionique, à la psyché mécanique et schizophrène, projette sur le milieu familial les relations qu’il a connues pendant la guerre, enfermé à jamais dans la mentalité du conflit. Dans The Sweet Shop Owner, les hommes devenaient déjà des objets manipulables, identifiables par des numéros ou noms de divisions, traités sur le mode de la métonymie [26]
Dans Shuttlecock, aussi bien dans les camps qu’à l’asile, au travail qu’ au sein du foyer familial sont mises à l’épreuve les méthodes visant à domestiquer l’homme, à en faire un animal docile. Ce sont toutes les transformations complexes de Shuttlecock en volant de badminton, en rat, en héros possiblement frelaté, puis en nouvel humain, veuf, qui sont à l’origine de la dernière métamorphose en légume vivant volontairement aphasique. Cependant, à l’instar de ce qu’il se produit chez Hegel, tout « hamster » peut devenir « master » [27] -Shuttlecock finit par utiliser la violence à l’égard de son fils et acquiert sûrement, grâce à la guerre, l’humanité qui échoit à l’esclave hégélien – comme tout « master » peut devenir « hamster ».

La violence des conflits s’inscrit également sur les corps, qu’il s’agisse des corps mutilés de Quinn ou de Robert Beech, du visage balafré d’Harry Beech, du genou douloureux d’Henry Crick, blessé par un obus, ou de la vielle cicatrice à l’épaule de Jack. L’univers connu dans son entier peut devenir « zone lunatique » [28] en raison des atrocités ahurissantes qui s’y déroulent et des avancées scientifiques qui font ironiquement naître le besoin d’une nouvelle métaphysique, moins terre à terre.
Néanmoins, chez Graham Swift, la guerre impose également des structurations identitaires positives. Neutralisant bien souvent les conflits domestiques -dans The Light of Day, de l’issue de la guerre serbo-croate, dépendra le bon règlement du conflit Kristina/Sarah-, la guerre de l’histoire collective semble renouer avec le but humaniste d’endiguer la violence sauvage grâce, implicitement, à l’action de la communauté internationale. Comme chez Emmanuel Kant, peut-être la guerre fait-elle « naître, parmi les hommes, contre leur intention, l’harmonie du sein même de leurs discordes. » [29]

Avec la paix nouvelle pointent une nouvelle justice (voir la gestion des dossiers bouclés dans Shuttlecock), une nouvelle relation au développement durable (voir, dans Tomorrow, la conscience environnementale de Michael non sans rappeler le nouveau rapport homme/ terre/paysage/univers inauguré à Borodino), une réorganisation générale des rapports, en bref, une nouvelle culture de responsabilité et de citoyenneté [30]. La militarisation de la société entraîne l’élaboration d’une nouvelle donne permettant à des groupes d’accéder à un pouvoir dont ils ne pouvaient se faire forts auparavant. La femme, dans l’Angleterre de la Seconde Guerre mondiale, participe à l’effort de guerre tout en veillant à la pérennité des possessions et des membres de la famille (The Sweet Shop Owner). Elle prend ses distances d’avec les clichés d’innocence, de douceur et d’inutilité, comme en témoigne crûment la photographie érotique d’une fille en collants portant un casque [31]. Envoyée dans les marais de Waterland [32], une fois les hommes vaillants tous partis au combat, elle crée une atmosphère gentiment badine, et, en acquérant vite des bras musclés, remplace certainement avantageusement une population d’ouvriers agricoles masculins employés en temps de paix. Elle permet également l’intrusion d’un point de vue plus citadin dans une société campagnarde qui a peine à se décloisonner.

En les confrontant directement à Érôs et Thanatos, la guerre fait réfléchir Jack, Ray et Lenny sur leurs instincts virils primitifs tels celui de se battre. Après la guerre, Jack parvient à canaliser ses instincts de guerrier mais ce n’est pas le cas de Lenny, l’ex-mitrailleur et boxeur Tate, doté d’une forte personnalité. En fait, ce sont tous les civils que la guerre semble avoir transformés en combattants plus ou moins malgré eux, à un moment où s’impose la difficulté de revenir (mentalement aussi) du front pour affronter la pauvreté. Cependant, le romancier choisit de mettre en défaite le vétéran tant il importe pour l’humanité de progresser vers un monde où la paix est viable pour tous. Le « mitrailleur Tate » cynique, tirant sa force exclusivement de sa rancœur, de sa fierté à avoir combattu, est vite enterré, d’un coup de poing de gamin inexpérimenté [33]. Si l’accès à la virilité sexuelle, objet de circulation intergénérationnel (cf le titre « Shuttle/cock »), assure logiquement le passage de l’adolescence à la maturité dans la scène du lupanar de Last Orders, l’expérience arabe de Vince est aussi à la source de sa haine pour Hussein à qui il prostitue sa fille et attribue la responsabilité du malheur de Kath [34].

La guerre favorise également l’orientation professionnelle, transgénérationnelle ou non. Elle métamorphose Vic en parfait entrepreneur de pompes funèbres et le rapproche de l’auteur reprenant à son compte l’éducation presque philosophique à la mortalité et donc à l’universalité. En effet, tout savoir de la mort est rassurant, car cet apprentissage permet de dégager l’identité des hommes entre eux. C’est aussi grâce à la guerre -et ironiquement grâce à son père- qu’Harry d’Out of this World, contrairement à Vic, échappe à sa destinée toute tracée. Il vole non pour agir mais pour voir tout l’attirail militaire de la guerre (« The whole works. ») [35]...déployé par le père précisément.

L’humanité progresse enfin au rythme du regard sur la violence qui transite du masculin au féminin en vue d’un dépassement du traumatisme visuel ou autre. Out of this World réalise la rencontre de regards dessillés, masculins et féminins, sous l’effet de la violence historique. C’est au niveau des yeux et de l’excessive volonté de contrôle visuel (cf thème déjà abordé dans « The Watch ») qu’il situe la faille tragique à l’ère contemporaine. À trop en voir (Sophie) ou à trop vouloir en voir/ en donner à voir (Harry), les individus doivent s’interroger sur la capacité à accepter les choses vues et sur la manipulation du regard.

Parce que chaque personnage swiftien ne se pense jamais seul mais au sein de ce qui constitue souvent le théâtre des pensées communautaires, en tentant d’accéder à la paix intérieure, il recherche inconsciemment les conditions de la paix avec l’autre. Comme l’asserte Mai Lecquan, « Toute paix maîtrise l’altérité qui est en elle ou à ses frontières, assimile son autre afin de se consolider. » Inversement, toujours pour parodier Mai Lecquan, c’est le droit à l’intériorité (droit à disposer de son corps, de sa carrière, de sa vie) qui garantit paix intérieure et extérieure [36]. Dans le chant d’expérience de Graham Swift, c’est communément donc que les personnages, régressent et progressent, pensent la guerre et recherchent la réconciliation avec le passé comme horizon d’effort jamais atteint.

Notes

[1Léon Tolstoï, La guerre et la paix. Ebookslibresetgratuits, 2006, consultation janvier-février 2014, tome 2, p. 451.

[2Édith Vanel, « ’Great chords begin to sound’, de l’intérêt conceptuel d’une analogie musicale : la lecture sonore de Guerre et Paix pour E.M.Forster. » in Michel Aucouturier (dir), Tolstoï et la musique, Cahiers Léon Tostoï 15. Paris : Institut d’études slaves, 2009, p. 48.

[3Pierre Hassner, Roland Marchal (dirs), Guerres et sociétés. État de violence après la guerre froide. Paris : Karthala, 2004, p. 7.

[4Pierre Hassner, « Les métamorphoses de la guerre. » in Nabile El-Haggar, La guerre, une vérité humaine. Paris : L’Harmattan, 2013, p. 29.

[5Graham Swift, The Sweet Shop Owner. Londres : Picador, 1980, p. 56.

[6Léon Tolstoï, La guerre et la paix, op.cit., tome 3, p. 95-96 et tome 2, p. 522.

[7Graham Swift, Shuttlecock. New York : Vintage International, 1992, p. 106 et 191-192.

[8Graham Swift, Out of this World. Londres : Picador, 1988, p. 13.

[9Graham Swift, Wish You Were Here. Londres : Picador, 2011, p. 209.

[10Léon Tolstoï, La guerre et la paix, op.cit., tome 1, p. 395.

[11Graham Swift, The Sweet Shop Owner, op.cit., p. 197.

[12Ibid., p. 10.

[13Léon Tolstoï, La guerre et la paix, op.cit., tome 1, p. 604-606 et tome 2, p. 299.

[14Ibid., tome 2, p. 300.

[15Ibid., p. 299.

[16Graham Swift, The Sweet Shop Owner, op.cit., p. 10.

[17Léon Tolstoï, La guerre et la paix, op.cit., tome 1, p. 387.

[18Swift, Graham, Out of this World, op.cit., p. 175.

[19Ibid., p. 81.

[20Pierre Hassner, Les métamorphoses de la guerre, op.cit., p. 27.

[21Thomas Hobbes, Léviathan. Paris : Dalloz, 1999, p. 124

[22Graham Swift, Learning to Swim. Londres : Picador, 1982, p. 42 et Graham Swift, The Light of Day. Londres : Picador, 2003, p. 15.

[23Graham Swift, Last Orders. Londres : Picador, 1996, p. 285,165, 111.

[24Graham Swift, Waterland. Londres : Picador, 1983, p. 227.

[25Florent Brayard, « L’humanité versus Zylon B, l’ambiguïté du choix de Kurt Gerstein. » in Vingtième Siècle. Revue d’histoire 73. Paris : Presses universitaires de Sciences Po, 2002, p. 15-25.

[26Graham Swift, The Sweet Shop Owner, op.cit., p. 57.

[27G.W.F. Hegel, Phénoménologie de l’Esprit. Paris : Aubier, 1941, p. 161.

[28Graham Swift, Out of this World, op.cit., p. 13.

[29Emmanuel Kant, Premier supplément de l’Essai sur la paix perpétuelle, in Œuvres Philosophiques III. Les derniers écrits. Paris : Gallimard, 1986, p. 353.

[30Christian Ejlers, Essays in Peace Research III. Peace and Social Structure. Copenhague : Harper, 1978, p. 22.

[31Graham Swift, The Sweet Shop Owner, op.cit., p. 65.

[32Graham Swift, Waterland, op.cit., p. 45.

[33Graham Swift, Last Orders, op.cit., p. 179.

[34Ibid., p. 166.

[35Graham Swift, Out of this World, op.cit., p. 49.

[36Mai Lecquan, La paix. Paris : G.F. Flammarion, 1998, p. 29-30.


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