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Graham Swift par Nathalie Massoulier

29 septembre 2007

par Nathalie Massoulier


« Je crois que toute création est d’abord un acte de célébration. »
Graham Swift

Tarquinies
L’écriture de Graham Swift est optimiste et revendiquée comme telle par le romancier. Ecriture de la joie et joie d’écrire se combinent donc dans ses œuvres. Tout d’abord, la littérature se doit paradoxalement de chanter la joie de vivre en s’apparentant à la célébration de l’amour, la vie, la dignité, l’amitié, thèmes anthropologiques universels. Dans ce cadre, l’écriture de la joie adoptée repose sur une démarche contradictoire et cathartique visant à restaurer le « story-telling » comme thérapeutique primitive. Si l’écriture de la joie semble toujours être une écriture empêchée, parenthétique dans le corps des romans et entraînant inéluctablement l’évocation du malheur auquel est dévolu la part belle, c’est pour mieux exorciser ce dernier et garantir le salut du personnage et du lecteur. Les extravagances de Sylvia à Paris engendrent le décès de son mari (Ever After, 1992), les plaisirs de la chair la monstruosité génétique et le meurtre (Waterland, 1983), les petits bonheurs de l’enfance de Sophie la peine et le traumatisme psychologique (Out of this World, 1988). Néanmoins, les stratégies swiftiennes se compliquent avec l’avancée du corpus puisque la joie d’exister lisible en négatif dans The Sweet Shop Owner (1980), Ever After (1992) et Last Orders (1996) qui ont valu au romancier le surnom de « écrivain des phases terminales » se révèle au grand jour telle que le témoigne l’entreprise originale qu’est Tomorrow (2007), dernière parution en date, défiant les plus grands avocats du sombre en littérature.
Quant à la joie d’écrire, il s’agit d’une constante chez Graham Swift qui a la réputation de s’adonner exclusivement à son art, réputation entérinée par les assertions de l’auteur quant à l’écriture comme mode de vie idéal et le discours sous-tendant quelques extraits de la métafiction de Waterland. La joie d’écrire commence par la joie de lire et le dialogue avec le texte de l’autre manifesté dans les diverses opérations de transtextualisation : jeux avec différents intertextes appréciés même si parfois repoussés et utilisés, la citation, la parodie ou le pastiche. Cependant, cette joie repose sur l’exercice de la faculté d’imagination, si importante chez l’auteur, avide lecteur d’Isaac Babel ou de Gabriel Garcia Marquez et s’analyse au prisme du recours à tous les ressorts romanesques – blancs typographiques, texture graphique et phonique des œuvres – et s’exprime souvent par la satisfaction intense éprouvée à la comparaison de la littérature avec les autres arts tels la musique ou la peinture :

Un roman, après tout, peut inclure toute sorte d’arts et y référer (tout comme les mots peuvent être picturaux ou musicaux). Il est beaucoup plus improbable qu’un tableau suggère de la musique ou qu’une composition musicale, autre qu’un chant, puisse évoquer de la littérature.*
(Correspondance personnelle)

Ecriture de la joie.

Excepté Tomorrow (2007) qui marque une franche rupture, l’évocation de la joie est d’ordinaire furtive ou résultat d’une opération cathartique d’évacuation des préoccupations morbides. Ce qui explique que le bonheur est souvent associé aux histoires d’amour heureuses mais précaires – prototypiquement celle des parents de Tom Crick (Waterland (1983), celles du jeune couple de « The Tunnel », celui de « The Recreation Playground. » –ou à la célébration souvent mitigée des victoires et jubilés. De Ever After (1992), on peut se souvenir des mots « Happiness ever after » (« bonheur à tout jamais ») désignant la temporalité dévoyée mythique du bonheur à deux. Cependant, les histoires de Bill et de Matthew, joyeuses lorsqu’elles croisaient encore le destin de leurs femmes respectives, étaient entièrement placées sous le signe de la perte, le nom du personnage homodiégétique étant en cela proleptique (‘Un/win’).
Dans ce cadre paradoxal de l’écriture de la joie, les plaisirs sont souvent des plaisirs frelatés, surfaces ondoyantes dissimulant à grand peine les noires réalités. La conduite frivole de Sylvia à Paris révèle ainsi son absence totale de scrupules vis-à-vis de l’adultère (Ever After, 1992) et dans The Sweet Shop Owner (1980) ; si Willy apprend que sa femme se joue des Harrison pour le rendre propriétaire, toutes les joies sont plus ou moins gâchées par le viol, la mort, la déception et la manipulation quotidiens.
Dans ce cadre toujours, la joie est le plus souvent différée et termine logiquement la narration thérapeutique. Ainsi, Shuttlecock (1981), Out of this World (1988) et The Light of Day (2002) bénéficient d’une fin réjouissante puisque dans le premier roman, Prentis parvient à se libérer de ses pulsions violentes pour réintégrer l’univers conjugal et familial, dans le deuxième point l’espoir d’une rencontre Harry/Sophie et dans le troisième, George paraît pouvoir attendre que Sarah purge sa peine afin de vivre avec elle.

Dans Tomorrow (2007), il semble que l’auteur adopte une stratégie totalement différente. De manière quelque peu inattendue si l’on se souvient des propos de l’auteur jeune, associant bonheur et fiasco romanesque, cette fiction prend place dans un foyer heureux. Le mécanisme de l’inversion qui voyait le bonheur retourné en malheur, est lui-même pris à rebours. Les enterrements laissent place aux instincts libidineux les plus intenses, le signifiant Otis Redding n’évoque plus la mort trop jeune mais cet animal sensuel et ronronnant, accessoire indispensable au bonheur en couple qu’est le chat noir. Tout comme la chanson de Redding, Dock of the Bay, ne désigne plus séparation et cœur brisé, mais devient hymne à une vie à deux harmonieuse : « Why should a song of heartache and separation have become the song of our happiness and togetherness ? »(« Pourquoi une chanson évoquant séparation et cœur brisé est-elle devenue la chanson de notre bonheur et de notre couple ? »(Tomorrow, 112) Les scènes de joie hyperboliques qui sonnaient faux lorsqu’elles mettaient en scène le personnage de Sylvia, sont désormais à prendre comptant alors que les bouteilles de champagne refroidies à l’eau de mer deviennent symboliques d’un passé heureux.
Nul réel traumatisme dans ce roman qui reprend pourtant la structure si particulière aux œuvres précédentes. Un personnage est bien pris entre deux échéances butoirs à l’instar de ce qui se produisait dans Ever After (1992) où l’évocation de la mort manquée devait engendrer celle de la mort réelle, ou dans The Sweet Shop Owner (1980) où la lecture de la lettre annonçant subtilement la fin du personnage enclenchait inéluctablement son suicide. Cette fois, il ne s’agit pas du personnage homodiégétique, mais de son mari qui se trouve, selon Paula, « on the eve of his execution » (« à la veille de son exécution »1) et la mort, pour une fois, ne constitue pas une menace réelle mais une métaphore. Mike ne mourra pas, il risque simplement de s’effacer devant la révélation de la vérité. Or, un des enjeux de ce roman est de dévoiler une vérité bien spéciale puisqu’il s’agit de remonter à l’origine de la reproduction, à la joie suprême de la création pour les parents et non plus à l’origine de la fin des personnages, l’entreprise swiftienne s’apparentant à un renversement des perspectives.

Joie d’écrire

L’écriture est une joie chez Graham Swift. L’écriture romanesque est perçue par l’auteur comme le lieu d’exercice unique d’une faculté exceptionnelle, l’imagination, non toujours exploitée, mais universelle. C’est précisément cette capacité qui apparaît comme le moteur même de la joie du verbe dans les œuvres swiftiennes. Après Rudyard Kipling, Isaac Babel et Gabriel Garcia Marquez, Graham Swift revendique la supériorité de l’invention sur l’autobiographique contre tous les diktats émanant des écoles de creative writing. Il faut savoir décoller de son expérience quotidienne pour se faire autre, pour opérer la substitution essentielle de son propre point de vue par celui de l’inconnu, conçu en des termes radicaux.

Je crois vraiment que l’écriture s’apparente à un saut dans l’inconnu. Cependant, il s’agit d’un bond que vous faites muni de la corde d’imagination à laquelle vous vous accrochez. L’imagination est quelque chose de merveilleux. Elle peut vous permettre de franchir l’écart entre vos expériences et celles que vous n’avez jamais vécues personnellement, ou entre vous-mêmes et une autre personne, dont vous ne savez absolument rien. C’est là que réside tout l’intérêt et qu’intervient, évidemment l’élan créatif dans l’écriture. (Entretien de Don Swaim)

Au premier chapitre, proleptique, de Waterland (« About the Stars and the Sluice ») se trouve prototypiquement célébrée, par le jeu de la métafiction, tout autant que de l’intertexte, la joie d’écrire l’imaginaire. La platitude des marais où se déroulera le roman laisse entrevoir celle de la page blanche, unidimensionnelle avant que ne surgisse le monde de Waterland composé non seulement de la déception que constitue le paysage mais d’un univers poétique au relief certain, composé de sons et de couleurs :

And no one needs telling that the land in that part of the world is flat. Flat with an unrelieved and monotonous flatness, enough of itself, some might say, to drive a man to unquiet and sleep-defeating thoughts. From the raised banks of the Leem, it stretched away to the horizon, its uniform colour, peat-black, varied only by the crops that grew upon it – grey-green potato leaves, blue-green beet leaves, yellow-green wheat, its uniform levelness broken only by the furrowed and dead-straight lines of ditches and drains, which depending on the state of the sky and the angle of the sun, ran like silver, copper or golden wires across the fields and which, when you stood and looked at them made you shut one eye and fall prey to fruitless meditations on the laws of perspective.(2)

Et nul n’a besoin de rappeler que le terrain en cet endroit du monde est plat. Plat, d’une platitude implacable et monotone, dont certains pourraient dire qu’elle suffit à elle seule, à susciter chez un homme pensées agitées et insomnies. Le terrain s’étendait des berges relevées de la Leem jusqu’à l’horizon, sa couleur uniforme, noire comme la poix, seulement rehaussée par la variété des récoltes qui y poussaient – feuilles de pommes de terre gris vert, feuilles de betterave bleu vert, froment jaune vert, son uniforme absence de relief brisée seulement par les sillons et les lignes bien droites formés par les fossés et les canaux, qui, selon l’état du ciel et l’angle du soleil, couraient à travers les champs tels des câbles d’argent, de cuivre ou dorés et qui, lorsque, debout, vous les regardiez vous faisaient fermer un œil et vous laissaient en proie à des méditations stériles sur les lois de la perspective.

L’aspect sombre du tableau est rendu par les plosives en

et les sonorités en [i :], récurrentes s’attachent à rendre la monotonie du paysage pendant que le lecteur réalise la richesse de l’écriture, qui allie ces mots « picturaux » et « musicaux » dont parle l’auteur. Le rapport des textes à la joie semble donc être une préoccupation majeure du romancier tant sur le plan diégétique –il faut maintenir l’intérêt du lecteur – que sur le plan poétique dans la mesure où la joie de l’écriture peut en venir à être célébrée.

Il faut s’interroger sur la joie de l’écriture et ses manifestations puisque paradoxalement, l’élaboration d’univers plats ou sordides semble être le pain quotidien de l’auteur. En effet, cette dernière ne doit masquer en rien le travail de l’imagination qui consiste à partir de l’ordinaire pour aller vers l’extraordinaire, défini en des termes propres à l’écrivain et sur lequel il est bon de revenir. L’enjeu, pour Graham Swift, est que le lecteur puisse retrouver « les mots sous les mots », les émotions dissimulées sous les expression les plus quotidiennes, ce qu’il nomme « vibration ». La maturité réside alors dans la simple capacité d’écrire des phrases telles « il s’assit » plutôt que dans la confection d’un univers reposant sur les influences d’un quelconque réalisme magique à la Garcia Marquez, souvent surestimé selon l’auteur.
Néanmoins, la joie de la création est également celle d’ouvrir son imagination à l’autre chez Graham Swift, qui conçoit son travail comme le franchissement de la frontière dans tous ses sens, illustré par l’imagerie du seuil dans The Light of Day (1) et le goût prononcé de l’auteur pour les espaces marginaux, entre terre et mer. L’imagination permet de transcender unités géographico-temporelles, frontières interpersonnelles et limites intimes aux personnages telles que celles entre ce qu’ils croyaient être et ce qu’ils sont devenus en définitive. L’exercice de cette faculté est primordial même dans la réalité, car pour l’auteur, c’est bien sur ce dernier que repose toutes relations sociales.

* Les traductions de l’anglais ont été effectuées par l’auteur de l’article.

Ouvrages mentionnés :

Graham Swift, The Sweet Shop Owner. London : Picador, 1980.
Shuttlecock. London : Picador, 1981.
Waterland. London : Picador, 1983.
Out of this World. London : Picador, 1988.
Ever After. London : Picador, 1992.
Last Orders. London : Picador, 1996.
The Light of Day. London : Picador, 2003.
Tomorrow. London : Picador, 2007.


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