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Gérard Dessons, par Anne Mounic

26 septembre 2011

par Anne Mounic

Gérard Dessons, La manière folle : Essai sur la manie littéraire et artistique. Paris Manucius, 2010.


Entre « manie », « maniérisme » et « folie », Gérard Dessons, professeur de langue et littérature française à l’université de Paris 8 et signataire, avec Henri Meschonnic du Traité du rythme : Des vers et des proses (1998, réédition Armand Colin, 2005), aborde la définition de la manière, la portée du concept et ses incidences en ce qui concerne tout à la fois l’œuvre et sa critique. Poème et poétique, dans la continuation de la réflexion d’Henri Meschonnic, s’imposent comme principe singulier d’individuation face à l’univers clos de la connaissance et de la raison selon la conception idéaliste.

En préambule, l’auteur de cet ouvrage très documenté, sans emphase, clair dans son propos et son expression, nous prévient : « … je précise qu’il sera question de la manière considérée comme enjeu de l’art. » (p. 13) Ce dernier est pensé « en dehors de l’esthétique », en dehors aussi de la dualité du « signe », ou de la question de la représentation. Il s’agit en effet d’autre chose, à savoir du « sujet » et donc de l’acte qui le fonde et imprime sa marque au devenir, « vers l’historicité ». Les neuf chapitres abordent la question dans sa progression. L’étude est introduite par une question : « Qu’est-ce qu’une œuvre folle ? » et s’achève sous le titre : « Matisse rend fou », expression extraite d’une inscription sur un mur de Montmartre aux alentours de 1910 : « Matisse rend fou ! Matisse est plus dangereux que l’absinthe ! » (p.233)

Au seuil de son livre, Gérard Dessons rejette l’approche biographique de l’œuvre, refusant à juste titre d’y voir « un document clinique » (p. 15). Toutefois, entre folie de l’œuvre et folie de l’homme, la critique souvent « s’affole » (p. 16), et c’est le propos de cet essai que d’analyser les modalités de cet affolement, dont la manifestation la plus tragiquement caricaturale trouve son expression dans la notion de « dégénérescence », mise en avant par Max Nordau en 1894 et reprise par Hitler sous l’appellation de Entartete Kunst, ou « art dégénéré », comme on le sait. La « folie » de l’œuvre naît de la fixité de la norme, proclamée comme définitive, et donc fermant non seulement l’avenir, mais tout le champ, individuel, du possible. Le « général », selon le terme utilisé par Kierkegaard, Chestov ou Fondane, ne laisse pas advenir le singulier, conçu dès lors comme « excès ». Gérard Dessons entrevoit cet aspect par deux fois, tout d’abord à propos de la « Rhétorique de la manie » au chapitre 6, intitulé « Style, manière, folie » : « … le véritable scandale de la manie, c’est le délire, c’est-à-dire son excès rhétorique » (p. 141), puis à propos de « La manière extravagante du Greco », dans le chapitre suivant, « Du maniérisme ». Un critique, en effet, rapporta la manière du Greco à une « éthique de l’excès » (p. 169). Si le singulier s’apparente à l’excès, c’est qu’il déborde le champ clos de la connaissance rationnelle et de la nécessité, débordant ainsi la totalité pour ouvrir l’infini. La manière, telle que Gérard Dessons la définit et la décrit, en passant par Gérard de Nerval, Nietzsche, Greco ou Aloysius Bertrand, pour ne citer qu’eux, déborde ainsi ce qu’Eliot nommait les « monuments du passé » pour, instaurant un commencement au sein de l’instant présent, permettre que soit l’avenir. L’étude met en relief cette sorte de lutte constante entre le singulier et l’universel, l’individuel et le collectif, ou même l’imagination et la raison, selon la perspective ou l’époque que l’on entrevoit. Elle se termine en plaçant face à f ace l’œuvre et les mécanismes de la « censure sociale » (p. 237) qui taxe de « folie » ce qui tient à la singularité afin d’en exorciser le péril. Ce dernier tient au risque permanent de l’altérité puisque la minute qui vient se présente toujours comme autre, comme « l’inconnu ». Le pouvoir, au sein de la clôture du définitif, ne peut que faire de cet « inconnu » un inaccessible (p. 203) plutôt que de l’accueillir comme « inconnu créateur » (p. 196). L’œuvre pense à rebours de la norme figée puisqu’elle fonde la communauté non sur l’objectivation d’idéaux transcendants, mais sur le surgissement de la voix singulière, « inimitable » (p. 221), mais que l’on peut continuer, à la façon de Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, à l’égard d’Aloysius Bertrand, non pas « à la manière de », sur le mode du pastiche, mais selon une continuité (p. 222) que l’on peut qualifier de subjective, chaque individu passant à l’autre le relais : « Même si les dialogues sont peu nombreux dans Gaspard, ils ne font pas, seuls, le dialogisme de l’œuvre, lequel n’est pas celui, intersubjectif, interindividuel, d’une parole qui s’échange, mais celui, transsubjectif, d’une parole qui circule, qui est collective parce qu’elle circule. » (p. 225) Cette précision est utile, car cette première approche, dans l’introduction, laissait dans le vague l’articulation entre individuel et collectif : « La manière dont il s’agit désigne la manière tout court, ce mode d’individuation qu’on identifie comme ‘artistique’ lorsqu’une manière de peindre – de faire du théâtre, de la musique – devient une valeur collective. » (p. 17) La question du jugement, en sa prétention à l’autorité, pose en effet problème, ainsi que le terme de « collectif ».
Dans cette perspective de la « manière », dont Gérard Dessons démêle l’étymologie (voir « Manie et manière, une étrange histoire », pp. 45-61), surgit la question de la « valeur », définie comme « ce qui importe » (p. 37), ce qui n’est pas sans nous rappeler le propos que Léon Chestov attribue à la philosophie en reprenant le terme de Plotin : « ce qui est important ». Sont égratignées les notions de « style », « toute du côté de l’objet » (p. 137), et qui participe de la dualité de la représentation, comme le fait « l’originalité », qui tient toute à l’effet, en oubliant le caractère spécifique et donc inimitable de l’élan éthique qui préside à la création artistique ; de « beauté du diable » (« La beauté du diable », pp. 211-230) ou d’« écart » (p. 176), qui présuppose l’existence d’un modèle, d’une norme ou d’un code, préalables – un jeu perpétuel de fixité et d’infraction, plutôt que le devenir assumé d’une communauté qui se ressource à ses commencements, singuliers. Ces questions débordent la critique littéraire, à moins que cette dernière admette que l’œuvre s’enracine dans la vie, comme le martelait Henri Meschonnic, dont Gérard Dessons rappelle l’expression récurrente, parlant d’une « relation de transformation réciproque entre une forme de langage et une forme de vie » (p. 194). Ainsi, il est impossible, chez un écrivain comme Céline, d’opposer le « style » et le choix éthique, « le populisme comme pensée du populaire » (p. 138).

Entre autres réflexions intéressantes (l’ouvrage est riche ; je ne puis tout citer ici), on trouve des considérations sur la rime (« La rime et la déraison », pp. 112-121), sur le tiret (p. 223), sur l’absence de pertinence de la notion de genre, toujours centrée sur l’objet, et sur les liens entre poème et philosophie, envisagés plus particulièrement comme « remise en question du statut de la poésie comme supplément esthétique face à la rationalité transcendante nécessaire du langage philosophique » (p. 205). En somme, le concept de manière recentre la question de la valeur (ce qui importe) sur le sujet, qui est effectivement ce qui importe et demeure absolument inconnu avant de se dire lui-même. L’œuvre nous incite à être au singulier, sans égocentrisme toutefois, mais en un jeu de réciprocité, ce que Martin Buber nommait « reconnaissance ». « La manière est dangereuse par sa capacité de contamination. En cela, la manière est la force de l’art. Elle fond les individualités dans une collectivité, le public, vue à partir de l’œuvre et de sa capacité d’instaurer l’altérité comme mode d’individuation communautaire. » (p. 233) Beau projet poétique et politique.


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