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Franz Kafka : La métamorphose

26 avril 2010

par Anne Mounic

« Une voix d’animal »,
D’homme en vermine :
« Die Verwandlung / La métamorphose » de Franz Kafka

« Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt. » « Un matin, au sortir d’un rêve agité, Grégoire Samsa s’éveilla transformé dans son lit en une véritable vermine. » [1] La traduction française de cette première phrase de la célèbre nouvelle de Kafka élude l’effet d’exagération renforcé en allemand par la proximité sonore des mots, l’adjectif « ungeheuer » et le substantif collectif « Ungeziefer », le second désignant en effet la « vermine », mais le premier appelant l’idée de monstruosité – ce qui situe tout de suite le propos. D’ailleurs, un peu plus loin, le mot « Untier » est utilisé, traduit par « monstre » [2]. Le monstrueux cohabite ensuite, dans l’esprit du protagoniste, avec l’évocation de la routine d’une vie ordinaire de « voyageur de commerce » (« Reisender »). Le mot allemand a toutefois une acception plus large que celle, réduite, que le complément de nom, en français, impose. Le premier sens de « Reisender » est en effet, tout simplement, « voyageur », ce qui implique une vision épique de l’existence. « ‚Ach Gott,’ dachte er, ‘was für einen anstrengenden Beruf habe ich gewählt ! Tag aus, Tag ein auf der Reise. / ‘Quel métier, pensa-t-il, quel métier suis-je allé choisir ! Tous les jours en voyage !’ » [3]

Au début de la nouvelle, la disproportion entre l’esprit et le corps d’un homme, sa taille, et l’idée de vermine, petite et grouillante, met en valeur une autre forme de hiatus, entre la conformité à la routine sociale d’un individu absorbé par sa seule fonction et sa – monstrueuse – subjectivité qui vient bousculer l’ordre communément admis : « ‘Que m’est-il arrivé ?’ pensa-t-il. Ce n’était pourtant pas un rêve : sa chambre, une vraie chambre d’homme, quoique un peu petite à vrai dire, se tenait bien sage entre ses quatre murs habituels. » [4] Kafka, dans son Journal, se compare à Kierkegaard, en août 1913, date à laquelle il écrit : « Comme je le pressentais, son cas est très semblable au mien en dépit de différences essentielles, il est situé pour le moins du même côté du monde. Il me confirme comme un ami. » [5] Ensuite, en octobre 1916, comme le suggère Marthe Robert dans son Introduction (« il admirait les hommes assez forts pour accepter leur singularité et la vivre jusque dans ses dernières conséquences » [6]), il se dit : « Flaubert et Kierkegaard savaient exactement où ils en étaient, ils avaient des intentions claires, ne calculaient pas et agissaient. Tandis que dans ton cas, il s’agit d’une perpétuelle succession de calculs, d’un flottement monstrueux qui dure depuis quatre ans. » [7]

Bousier.
Kafka se sent à la fois séparé, ou même chassé, du monde et incapable d’assumer son être distinct. Il écrit par exemple, le 6 novembre 1912, qui est l’année où il compose « La métamorphose » : « D’où me vient cette assurance soudaine ? Puisse-t-elle durer ! Puissé-je ainsi entrer et sortir par toutes les portes, en être humain se tenant à peu près droit. Mais je ne sais pas si c’est cela que je veux. » [8] Cette idée d’assurance reliée à celle d’ « entrer et sortir par toutes les portes » est intéressante au regard de la nouvelle « Devant la loi », reprise au chapitre IX du Procès, puisque « l’homme de la campagne » jamais ne franchit la porte qui n’était ouverte que pour lui, mais que le « gardien » lui interdisait tout de même. Il parle, au mois de mai 1913, de « La terrible insécurité de mon existence intérieure. » [9] Le 18 novembre, il se compare à un animal : « Je vais recommencer à écrire, mais que de doutes, entre temps, sur ma création littéraire ! Au fond, je suis un être incapable et ignorant qui, s’il n’avait été mis de force à l’école – je n’y allais que contraint, sans aucun mérite personnel, sentant à peine la contrainte, – serait tout juste bon à rester blotti dans une niche à chien, à sauter dehors quand on lui apporte sa pâtée et à rentrer d’un bond quand il l’a engloutie. » [10] « C’était une voix d’animal », dit le gérant après avoir entendu Samsa parler. Et, plus loin, il ressemble à ce chien qu’évoque Kafka dans son Journal, mangeant les restes que lui a apportés sa sœur et se retirant sous le canapé pour ne pas lui faire peur.

Le choix d’un mot neutre à vocation collective pour désigner l’individu métamorphosé revêt également son importance au regard d’une remarque rapportée par Gustav Janouch : « La plupart des hommes ne vivent pas vraiment, dit alors Kafka avec un calme extraordinaire. Ils sont seulement accrochés à la vie comme les coraux sur un récif. Et les hommes sont bien plus à plaindre que ces êtres rudimentaires. Ils n’ont pas de rocher solide qui défie le ressac. Ils n’ont pas non plus chacun sa petite gangue de calcaire. Ils secrètent seulement une bile acide, qui les rend plus faibles et plus solitaires encore, parce qu’elle les sépare des autres. Que peut-on y faire ? » [11] Et, plus loin, il ajoute : « Faut-il s’en prendre à la mer d’avoir fait naître des créatures aussi imparfaites ? Ce serait s’en prendre à sa propre vie, puisqu’on n’est soi-même rien d’autre que l’un de ces coraux. » Kafka décrit ici à la fois l’indistinction de l’espèce animale et l’outrance de l’exaspération individuelle. De même Samsa, métamorphosé en « vermine », le préfixe « Un- » étant ici péjoratif, s’étiole en sa subjectivité, puisque le rêve équivaut à sa « vie intérieure », comme le suggère Marthe Robert dans son Introduction au Journal (« la description de ma vie intérieure qui s’apparente au rêve » [12]), et se fond peu à peu dans l’indifférenciation : « Il faut chercher à nous débarrasser de ça » [13], dit la sœur à la fin, parlant de son frère au neutre (« es », en allemand). Cette indifférenciation est un prélude à la mort. On mettra ceci en rapport avec d’autres réflexions du Journal : « Connaissance totale de soi-même. Pouvoir encercler l’étendue de ses capacités, comme la main enveloppe une petite balle. Prendre son parti de la plus grande déchéance comme de quelque chose de connu, à l’intérieur de quoi on reste encore élastique.

Désir d’un sommeil plus profond, plus dissolvant. Le besoin de métaphysique n’est que le besoin de la mort. » [14]

Ou bien encore, le 1er juillet 1913 : « Le désir d’une solitude allant jusqu’à la perte de conscience. Seul face à moi-même. » [15] Il parle aussi de la « violence de la vie » [16] et fait cette remarque, en octobre 1916 : « … c’est comme si je n’étais pas définitivement né, comme si je sortais toujours de cette vie étouffée pour venir au monde dans cette chambre étouffante, comme s’il me fallait sans cesse aller y chercher une confirmation de ma vie, comme si j’étais, sinon complètement, du moins en partie, lié de façon indissoluble à ces choses odieuses. » [17] La chambre en question est celle de ses parents. Cette « [h]ésitation devant la naissance » [18], trait que souligne Claude Vigée, dans Les Artistes de la Faim, se marque aussi par un embarras à l’égard du corps. Ainsi, le 22 novembre 1911, Kafka confie-t-il à son Journal : « Tout se trouve séparé par la faute de ce corps trop long. Que pourrait-il accomplir, puisque même s’il était plus compact, il n’aurait peut-être pas assez de forces pour me permettre d’atteindre ce que je veux. » [19]

« La métamorphose » commence par la description d’un corps maladroit, disproportionné, incapable d’accomplir les devoirs incombant à l’individu : « La couverture, à peine retenue par le sommet de cet édifice, était près de tomber complètement, et les pattes de Grégoire, pitoyablement minces pour son gros corps, papillotaient devant ses yeux. » [20] Cette nouvelle « carrure formidable » [21] le sépare effectivement de sa famille et de la société, mais il est à lui-même une impossibilité et, paradoxalement, ce corps qui l’empêche de se mouvoir et de prendre le train, satisfait pleinement son véritable désir puisque : « … et par-dessus le marché cette plaie des voyages : les changements de trains, les correspondances qu’on rate, les mauvais repas qu’il faut prendre n’importe quand ! » [22] La nouvelle fait écho à un malaise réel : « Au bureau, angoisse alternant avec une conscience de moi-même. A part cela, je suis plus confiant. Grande répugnance à l’égard de La métamorphose. Fin illisible. Imparfaite presque jusqu’au fond. Le résultat eût été bien meilleur si je n’avais pas été dérangé à ce moment-là par mon voyage d’affaires. » [23] Si Kafka parle d’une « [é]trange, mystérieuse consolation donnée par la littérature, dangereuse peut-être, peut-être libératrice » [24], il envisage aussi cet « acte-observation » [25] comme une « asphyxie » : « Et si l’on était cause de sa propre asphyxie ? Si, sous la pression de l’introspection, l’ouverture par laquelle on se déverse dans le monde devenait trop étroite ou se fermait tout à fait ? Il y a des moments où je ne suis pas loin d’en être là. Un fleuve qui coule à rebours. Ce qui se produit maintenant est, pour une grande part, depuis longtemps en train de se faire. » [26] Et il en vient même à considérer sa « blessure au poumon » comme un « symbole » [27] de son incapacité à vivre comme tout un chacun.

Cette infirmité donne lieu, dans « La métamorphose », à un certain humour. En dépit de son incapacité avérée, il n’en continue pas moins à envisager l’ordinaire en son déroulement coutumier : « Avant le quart, il faut absolument que je sois debout. » [28] Cette absurde détermination provoque la chute : « ‘Il y a quelque chose qui vient de tomber’, dit le gérant dans la pièce de gauche. » [29] Celui qui sera plus tard décrit comme ayant une « voix d’animal » a déjà épousé, par la chute, son nouveau statut d’objet. Assaillie par cet homme et par les membres de sa famille, dont son père, sa chambre devient le lieu de sa réclusion : « Trois jours au lit. Petite réunion à mon chevet. Changement brusque. Fuite. Défaite complète. Toujours l’histoire universelle enfermée dans des chambres. » [30] Le nom générique de « vermine » donne lieu plus loin à des variantes, dans la bouche de la sœur, qui emploie par deux fois le mot : « Mistkäfer », « bousier », de Mist, pour « fumier » et « Käfer », pour « scarabée ». Alexandre Vialatte le traduit tour à tour par « mangebouse » et « cancrelat » [31]. C’est presque comme ceci que Kafka fait allusion à sa nouvelle dans son Journal, le 21 octobre 1913 : « Je pense continuellement au scarabée noir, mais je n’écrirai pas. » [32] Il disait la veille : « … j’ai lu La Métamorphose et je la trouve mauvaise. Je suis peut-être réellement perdu, la tristesse de ce matin reviendra, je ne pourrai pas lui résister longtemps, elle m’enlève tout espoir. » [33]

Le gérant, de l’autre côté de la porte, se livre à un acte d’accusation, qui annonce Le procès, puisqu’il dénonce l’inadéquation de l’individu à sa tâche (le commerce, les affaires), et, pire encore, le langage de Grégoire est désormais inaudible au genre humain. Si l’hostilité des autres l’exile du commerce des hommes, leur bienveillance le réconforte : « Il se sentait réintégré dans la société humaine, et il attendait du médecin et du serrurier, sans faire entre eux trop de différences, des exploits grandioses et surprenants. » [34] Mais, à le voir, une fois qu’il eut réussi à tourner la clef dans la serrure, sa mère perd son visage : « … son visage, s’affaissant sur son sein, devenait absolument introuvable. » [35] Voici qui conforterait Winnicott en son affirmation de la réflexivité et réciprocité que confirme le lien entre le visage de la mère et l’individualité de l’enfant. L’enfermement dans la chambre n’est plus dû aux objets (la porte fermée), mais elle se déduit d’une nécessité subjective : l’horreur que son nouvel être suscite l’oblige à demeurer, comme l’homme de la campagne, devant une porte ouverte, parlant pour ne pas être écouté, comme frappé de solipsisme absolu. Son nouveau corps fait de lui un être en exil chez lui, mais il raisonne comme si de rien n’était, assurant qu’il va accomplir son devoir et s’efforçant de poursuivre le gérant. Son corps peine à passer à travers les portes.

« Grégoire ne sortit qu’au crépuscule d’un sommeil de plomb semblable à la mort. » [36] Il s’aperçoit, en essayant de se mouvoir que « toute une rangée de ses pattes boitait » [37] et son corps est un corps de douleur. « Le Négatif retire de la ‘lutte’ un maximum de puissance probable qui rend imminente la décision entre folie et équilibre. » [38] La lutte avec l’ange paraît ici s’inverser : si Jacob en sortait vainqueur, Kafka, ou Samsa, en sortent meurtris, et le Négatif se renforce, terrassant l’individu et sa subjectivité rejetée. « Toujours l’histoire universelle enfermée dans des chambres. » Mais il existe une sorte de hiatus entre cette « histoire universelle », qui peut se passer des individus, et l’état de son corps, « longue cicatrice irritante » [39], livrée à des besoins primaires, comme celui de se nourrir, lui qui était le soutien de toute sa famille. L’ironie de Kafka veut qu’il demeure la conscience de l’histoire puisque, s’il n’est plus compris par les siens, il entend tout ce qu’ils disent, mais en perdant tout visage, tant il leur fait horreur. Il en vient, en se cachant, à prendre sous les plis d’un drap, l’apparence « d’une simple nature morte » [40]. Seule la voix de sa mère pourrait l’arracher à l’oubli de son humanité, mais la vue de son fils ainsi métamorphosé lui fait perdre connaissance. Le père, par contre, rajeunit en redevenant soutien de famille et bombarde son fils de pommes. Doit-on voir là une allusion au péché originel et à cette « hésitation devant la naissance » dont parle Kafka : « La pomme, que personne n’osa extraire du dos de Grégoire, demeura incrustée dans sa chair comme un souvenir palpable de l’événement » [41]. Il devient alors « un vieil invalide ». Le père se substitue au fils, car le père lui aussi se métamorphose ; il rajeunit : « … sous ses sourcils en broussaille le regard vigilant de ses yeux noirs perçait avec une expression de jeunesse » [42]. Il revêt désormais un uniforme, comme le fils, sur la photo décrite au début de la nouvelle : « Sur la cloison on pouvait voir Grégoire photographié en lieutenant, comme au temps de son service, souriant, la main sur son sabre, heureux de vivre, et semblant par son allure exiger le respect de sa tenue. » [43] On dirait que l’uniforme, ôtant toute forme de différenciation singulière, octroie le bonheur de ne plus être. « Rien, rien, rien. Faiblesse, anéantissement de soi-même, langue d’une flamme infernale qui se fait jour à travers le sol. » [44] Le père, lui, sous l’uniforme « de quelque institut financier » [45] revit.

Le déclin du fils dans son enfermement, sans voix audible mais conscient, suscite le renouveau du père, qui devient menaçant à l’égard de Grégoire. « … et il dormait sur son fauteuil en grand uniforme comme pour se tenir toujours prêt à exécuter un ordre ; jusque chez lui il semblait attendre la voix d’un supérieur. » [46] Le fils s’égare dans son solipsisme tandis que le père renaît grâce à son nouveau conformisme : le narrateur remarque « l’entêtement qu’il marquait depuis qu’il recevait des consignes à la banque » [47]. L’individu tire son affirmation de sa soumission ; alors il s’établit dans ses limites, comme un animal dans sa cage, comme « l’Artiste de la Faim » de cette autre nouvelle du même auteur. On pourrait ici parler d’hésitation devant le singulier tant il est plus facile d’épouser l’universel (le général) et de se taire.
A cet égard, ce passage du Journal est éloquent :

« Si je m’examine à fond pour connaître mon but final, je constate que je n’aspire pas véritablement à être bon et à me conformer aux exigences du Tribunal Suprême ; mais, tout à l’opposé, que j’essaie d’embrasser du regard la communauté des hommes et des bêtes tout entière, de comprendre ses prédilections fondamentales, ses désirs, son idéal moral, de les ramener à des préceptes simples et de commencer le plus tôt possible à évoluer dans leur sens à seule fin d’être agréable à tout le monde, et d’être si agréable même (c’est là qu’intervient le bond) qu’il me soit finalement permis, en ma qualité d’unique pécheur que l’on ne fait pas rôtir, d’accomplir ouvertement aux yeux de tous et sans perdre l’amour général, les ignominies qui sont dans ma nature. En résumé, seul m’importe donc ce tribunal des hommes que, par surcroît, je veux tromper, sans toutefois commettre de fraude. » [48]

Se métamorphosant en insecte, contre toute attente, Grégoire Samsa ouvre contre lui le tribunal du regard d’autrui : l’œil du gérant, celui du père. Les personnages féminins, bien que pris de crainte devant sa nouvelle allure, le défendent jusqu’à un certain point, jusqu’à ce que leur épuisement les engage à l’abandon : sa sœur le délaisse et sa mère, quand il meurt, n’a pas tant de chagrin que cela. Le soulagement l’emporte. « C’était déjà la fin de mars. » [49] C’est l’époque du renouveau, de la résurrection de l’année. Le temps se régénère, sans cicatrice : « Eh bien, il ne faut pas vous tracasser pour emporter le machin d’à côté. C’est déjà réglé. » [50] La suite est intéressante à considérer : « M. Samsa, remarquant que la femme allait commencer à se jeter dans une explication détaillée, fit signe de sa main tendue pour couper court énergiquement à tout récit. » (C’est moi qui souligne.) En effet, si l’on considère que Grégoire Samsa, la difforme vermine, demeure pour un temps la conscience du récit, on peut penser que c’est « l’esprit du récit », selon l’idée de Thomas Mann reprise par Imre Kertesz, qui s’éteint avec lui, c’est-à-dire une conjonction du singulier et de la communauté, communauté capable d’entendre la voix individuelle.

« Comme je ne suis rien d’autre que littérature, » écrit Kafka dans son Journal le 21 août 1913 (brouillon de lettre au père de F. B.), « que je ne peux et ne veux pas être autre chose, mon emploi ne pourra jamais m’exalter, mais il pourra fort bien me détraquer complètement. Je ne suis pas loin de l’être. Des états nerveux de la pire espèce me dominent sans cesse, et cette année marquée par les soucis et les tourments que me causent mon avenir et celui de votre fille, a définitivement prouvé mon absence de résistance. Vous pourriez me demander pourquoi je ne renonce pas à cet emploi, et pourquoi, puisque je n’ai pas de fortune, je n’essaie pas de vivre de mes travaux littéraires. A cela, je ne peux faire qu’une réponse lamentable, à savoir que je n’en ai pas la force et que, pour autant que je puisse envisager ma situation dans son ensemble, j’irai plutôt à ma ruine en gardant cet emploi, mais que j’irai rapidement, il est vrai. » [51]

Voué à la littérature comme à une maladie (un « asphyxie », voir plus haut), Kafka se rend compte que cette conjonction, au règne de ce que Kierkegaard appelle le « général » et qui correspond à ce que Hegel nomme « universel », ne peut se faire. La voix singulière devient dès lors une monstruosité. Nathalie Sarraute parlait de « l’ère du soupçon », qui n’est autre que le refus de ce que Coleridge nommait « suspension de l’incrédulité ». Cette conscience du paradoxe du langage, bien commun nous préexistant dont nous faisons dans le discours un usage individuel, le renouvelant et en assurant la survie tout à la fois, apparaît dans une réflexion que fit Kafka à Gustav Janouch à propos d’écrits expressionnistes : « Le langage n’est plus ici un lien. Les auteurs ne parlent plus ici que chacun pour soi. Ils font comme si la langue leur appartenait personnellement. Et pourtant elle n’est donnée aux vivants que pour un temps indéterminé. Nous n’avons le droit que d’en user. En réalité elle appartient aux morts et à ceux qui sont encore à naître. C’est un lien à manier avec prudence. Voilà ce qu’ont oublié les auteurs de ce livre. Ce sont des destructeurs de la langue. C’est là une faute grave. En lésant la langue, on lèse toujours le sentiment et le cerveau ; on obscurcit le monde, on l’anesthésie par le froid. » [52]

Ce langage qui se situe avant toute chose dans le devenir est bien celui de « l’esprit du récit », non limité au monde fini d’un espace donné dans une contemporanéité faisant figure de fausse éternité. La vision de Kafka relève ici de la tradition biblique, présente à son esprit (« il y a quarante ans que j’erre au sortir de Chanaan » [53], écrit-il en songeant à son père) et, tout banni qu’il se sente, par la « puissance de [son] père », il écrit tout à la fois, le 17 octobre 1921 : « La manière dont je me suis systématiquement détruit tout au long de ces années est surprenante ; ce fut, telle une rupture de digue progressant lentement, une action pleine d’intentions. » et, le 18 octobre, le lendemain : « Il est parfaitement concevable que la splendeur de la vie se tienne prête à côté de chaque être et toujours dans sa plénitude, mais qu’elle soit voilée, enfouie dans les profondeurs, invisible, lointaine. Elle est pourtant là, ni hostile, ni malveillante, ni sourde, qu’on l’invoque par le mot juste, par son nom juste, et elle vient. C’est là l’essence de la magie, qui ne crée pas, mais invoque. » [54] Cette dernière citation me paraît offrir une clef de lecture à la nouvelle déjà mentionnée, « Devant la loi », qui date de 1917, et les deux citations en regard me semblent aider à comprendre le double mouvement de « La métamorphose ».

La nouvelle se compose de trois parties, marquées I, II et III. Survient tout d’abord l’instant de crise, la métamorphose elle-même et cette poursuite, en l’esprit, des tâches routinières, comme si le changement décisif, la sortie du monde [55] ordinaire, n’avait pas eu lieu. Toutefois, l’oreille, puis le regard des autres, en attestent bientôt de façon irrévocable. Grégoire vit dans sa chambre retranché des êtres humains, non reconnu comme tel. La deuxième partie débute au sortir « d’un sommeil de plomb semblable à la mort » [56]. Alors s’organise la nouvelle vie de Grégoire et de sa famille, pour laquelle il devient une troisième personne : « Il a encore tout laissé » [57], constate sa sœur qui lui apporte à manger. Elle s’exprime, en allemand, à la voix passive, mais utilise auparavant le masculin pour parler de lui. Ce deuxième mouvement se conclut par l’agression paternelle contre son fils qui n’a « jamais eu les poumons bien solides » [58]. Il s’agit alors d’une question de vie ou de mort. La troisième partie décrit le déclin de Grégoire blessé dans sa chair et l’exaspération des siens. Sa mort (il se laisse mourir de faim, comme « l’Artiste de la Faim ») leur est un soulagement, d’autant plus que, de ce corps encombrant, il ne subsiste aucune trace (on en parlait d’ailleurs finalement au neutre). Pas d’obsèques pour la vermine. En mars, le temps lui-même se régénère et Grete, la sœur de Grégoire « s’était considérablement épanouie dans les derniers mois » [59].

Ce double mouvement de « La métamorphose » consiste d’une part en l’auto-destruction du « personnage » principal, telle que décrite le 17 octobre 1921, et en l’affirmation de la voix, singulière, du récit, dans un monde autre, un monde auquel l’art lui-même donne son souffle : « Et la sœur jouait pourtant si bien ! Le visage penché de côté, elle suivait sa partition d’un regard si profond, si triste. Grégoire avança encore un peu et approcha la tête le plus possible du sol pour essayer de rencontrer ce regard. N’était-il donc qu’une bête ? Cette musique l’émouvait tant. Il avait l’impression qu’une voie s’ouvrait à lui vers la nourriture inconnue qu’il désirait si ardemment. » [60] Cette métamorphose s’apparente donc à une « conversion », mot utilisé plusieurs fois dans la nouvelle pour désigner les mouvements du corps très encombrant de Grégoire. Quittant les nourritures terrestres (Chanaan) sans effort de la volonté (comme le préconisait Schopenhauer), Grégoire, animal, se hisse à la hauteur des anges, la musique étant, pour le même philosophe, l’accès à l’être du monde, à la chose en-soi. « C’est là l’essence de la magie, qui ne crée pas, mais invoque. » On songe ici à Pascal, auquel Kafka fait allusion par deux fois dans son Journal [61] : « … il n’est ni ange ni bête, mais homme. » [62], puis : « L’homme n’est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bête. » [63] Ce dégoût de soi paraît aussi très pascalien : « Que le cœur de l’homme est creux et plein d’ordure » [64], écrit le penseur de Port-Royal.

Dépossédé de lui-même, Grégoire accède à la « plénitude » en écoutant sa sœur jouer du violon. C’est dans la réciprocité, ici rompue, du Je et du Tu qu’il pourrait accéder à ce bien-être, comme dans le Cantique des Cantiques, où l’aimée est sœur, partageant avec le bien-aimé un nom en miroir, Salomon et la Sulamite dérivant tous deux du mot qui veut dire « paix », et « plénitude ». Quand sa sœur le rejette, Grégoire meurt. « Sisyphe était célibataire » [65], écrit-il le 19 janvier 1922. La séparation est aussi le fait du dualisme de la connaissance (que dénoncent Chestov et Fondane, tous deux lecteurs de Kierkegaard). Certaines réflexions de Kafka, dans les Cahiers in-octavo (1916-1918) récemment parus, vont dans ce sens. L’âme, écrit-il, « ne sait rien d’elle-même. Elle doit donc rester inconnue. Ce serait triste s’il y avait autre chose en dehors de l’âme, mais il n’y a rien d’autre. » [66] Il suggère aussi que la morale, ou dissociation du bien et du mal, va contre l’éthique, ou fondement du sujet : « Au Paradis comme toujours : ce qui cause le péché et ce qui le reconnaît est une seule et même chose. La bonne conscience est le mal tellement victorieux qu’il considère qu’il n’est même plus nécessaire de faire ce bond de gauche à droite. » [67] Dans cette perspective, l’individu est le noyau irréductible où se resserre la vie et son sens, indissociables : « L’indestructible est tout un, tout individu l’est et c’est en même temps commun à tous. Voilà ce qui explique l’indissoluble lien entre les hommes. » [68] Dans son Journal, Kafka insiste sur la signification existentielle de l’instant : « Une pensée de l’instant : apprends (apprends, homme de quarante ans) à reposer dans l’instant (mais si, tu le pourrais, pour une fois). Oui, dans l’instant, l’instant terrible. Il n’est pas terrible, seule la peur de l’avenir le rend tel. Ainsi, du reste, que ton retour sur le passé. » [69] Plus loin, il fait écho à Lawrence dans « The Man Who Died » (voir article sur Katherine Mansfield) : « … le malheur, c’est la peur, ce qui ne veut pas dire que le bonheur soit le courage. Il est absence de peur et non courage, car le courage veut peut-être plus que de la force […] » [70].

William Blake, Fantôme d'une puce (détail).

Cette pensée n’ignore pas l’humour : « Le premier animal domestique d’Adam après qu’il a été chassé du Paradis fut le serpent. » [71] Il s’agit en effet, dans l’instant, de « dompter le temps », comme le dit si justement Claude Vigée. Ainsi « l’esprit du récit » allume-t-il une lumière qui mette en valeur le visage humain : « L’art c’est être ébloui par la vérité : la lumière sur le visage grimaçant qui s’efface est vraie, sinon rien. » [72] Cette réflexion de Camus complète par une ouverture ce que nous avons dit sur le double mouvement de « La métamorphose », « visage grimaçant » de l’homme ravalé à l’état de vermine par la subjectivité qui le ronge, et « lumière » éblouissante du récit qui est conscience d’être, justifiant par là même cette subjectivité qui devient « acte-observation » : « Il est singulier, en tout cas, que des œuvres d’inspiration parente comme celles de Kafka, Kierkegaard ou Chestov, celles, pour parler bref, des romanciers et philosophes existentiels, tout entières tournées vers l’absurde et ses conséquences, aboutissent en fin de compte à cet immense cri d’espoir.

Ils embrassent Dieu qui les dévore. C’est par l’humilité que l’espoir s’introduit. » [73]

Notes

[1Franz Kafka, « Die Verwandlung », Sämtliche Erzählungen. Heraus gegeben von Paul Raabe. Frankfurt am Main : Fischer Verlag, 1969, p. 56.
Franz Kafka, La métamorphose. Traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte ; Paris : Gallimard Folio, 1981, p. 5.

[2Ibid., pp. 94 et 83.

[3Ibid., pp. 56 et 5.
Ibid., p. 6.

[4Ibid., p. 5. C’est moi qui souligne.

[5Franz Kafka, Journal. Traduit et présenté par Marthe Robert. Paris : Le Livre de Poche, 2008, p. 287.

[6Ibid., pp. VIII-IX.

[7Ibid., p. 476. C’est moi qui souligne.

[8Ibid., p. 296.

[9Ibid., p. 274.

[10Ibid., pp. 297-98.

[11Gustav Janouch, Conversations avec Kafka. Traduit de l’allemand par Bernard Lortholary. Paris : Maurice Nadeau Les Lettres nouvelles, 1978, p. 78.

[12Franz Kafka, Journal, op. cit., pp. X-XI.

[13Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 83.

[14Franz Kafka, 8 avril 1912. Journal, op. cit., p. 244. C’est moi qui souligne.

[15Ibid., p. 276.

[16Ibid., p. 298.

[17Ibid., p. 479.

[18Ibid., p. 537.

[19Ibid., p. 149.

[20Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 5.

[21Ibid., p. 11.

[22Ibid., p. 6.

[23Franz Kafka, 19 janvier 1914. Journal, op. cit., p. 323. C’est moi qui souligne.

[24Ibid., p. 540.

[25Ibid.

[26Ibid., pp. 552-53.

[27Ibid., p. 495.

[28Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 13.

[29Ibid., p. 16.

[30Franz Kafka, 5 mars 1922. Journal, op. cit., p. 552.

[31Franz Kafka, « Die Verwandlung », Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 89 et Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 72.

[32Franz Kafka, Journal, op. cit., p. 294.

[33Ibid., p. 292.

[34Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 23.

[35Ibid., p. 25.

[36Ibid., p. 33.

[37Ibid., p. 34.

[38Franz Kafka, Journal, op. cit., p. 546.

[39Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 34.

[40Ibid., p. 52.

[41Ibid., pp. 63-64.

[42Ibid., p. 61.

[43Ibid., p. 26.

[44Franz Kafka, 21 juillet 1913, Journal, op. cit., p. 283.

[45Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 61.

[46Ibid., p. 65.

[47Ibid., p. 66.

[48Franz Kafka, 28 septembre 1917, Journal, op. cit., p. 501.

[49Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 90.

[50Ibid., p. 93.

[51Franz Kafka, Journal, op. cit., p. 288.

[52Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, op. cit., p. 72.

[53Franz Kafka, 28 janvier 1922, Journal, op. cit., p. 541.

[5417 et 18 octobre 1921, ibid., p. 519.

[55Voir ibid., p. 541.

[56Franz Kafka, La métamorphose, op. cit., p. 33.

[57Ibid., p. 41.

[58Ibid., p. 62.

[59Ibid., p. 95.

[60Ibid., pp. 78.

[61pp. 321 et 489.

[62Pascal, 140. Pensées. Préface et introduction de Léon Brunschicg. Paris : Le Livre de Poche, p. 72.

[63Ibid., 358, p. 164.

[64Ibid., 143, p. 74.

[65Franz Kafka, Journal, op. cit., p. 532.

[66Franz Kafka, Cahiers in-octavo (1916-1918). Traduit de l’allemand et préfacé par Pierre Deshussses. Paris : Rivages, 2009, p. 189.

[67Ibid., p. 193.

[68Ibid.

[69Ibid., 143, p. 74.
Franz Kafka, Journal, op. cit., p. 530.

[70Ibid., p. 531.

[71Franz Kafka, Cahiers in-octavo, op. cit., p. 193.

[72Ibid., p. 189.

[73Albert Camus, « L’espoir et l’absurde dans l’œuvre de Franz Kafka », appendice au Mythe de Sisyphe. Paros : Gallimard Folio, 1986, p. 183.


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