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Fidélité, langage, art et pouvoir : Le Conte d’hiver de Shakespeare.

26 septembre 2010

par Anne Mounic

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Ombres feuillage. G.Braun

La fidélité de la femme est un thème récurrent dans la littérature. Nous songeons aux aventures de Griselda, cruellement éprouvée par le marquis de Saluces dans le Décaméron de Boccace, ce dixième conte de la dixième journée qui fut repris par Chaucer, puis par Perrault, l’épouse éprouvée y devenant Grisélidis :
« Dans la femme où brillait le plus rare mérite,
Il voyait une âme hypocrite »
(Perrault, Contes. Gallimard Folio, 2002, p. 60)
Nous pouvons aussi mentionner Gaspara Stampa, née à Padoue en 1523, qui chante dans ses poèmes son amour malheureux pour le comte Collaltino di Collalto, de la région de Trévise. Elle meurt en 1554 à Venise.
« Io son da l’aspettar omai si stanca,
su vinta dal dolor e dal disio,
per la sì poca fede e molto pblio
di chi del suo tornar, lassa, mi manca. »
« Me voici épuisée au bout de cette attente ;
la douleur, le désir m’ont tellement brisée !
Il m’a bien oubliée, et malgré sa promesse
il manque, hélas ! à revenir auprès de moi. »
(Poèmes. Traduction et présentation de Paul Bachmann. Gallimard Poésie, 1991, pp. 136-37)

Rilke l’évoque dans le première Elégie de Duino :
« Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden Fühlt : dass ich Wwürde wie sie ? »
« L’as-tu donc célébrée assez,
la mémoire de Gaspara Stampa, pour que la jeune femme
à qui échappa son amant, devant l’exemple immense d’une telle Amante,
pût s’émouvoir et souhaiter : Je voudrais être comme elle ? »
(traduction d’Armel Guerne, Points Seuil, 1974, pp. 12-13)

Shakespeare aborde le même thème dans Cymbeline (1610), où Posthumus engage un pari avec Giacomo, noble italien, pari concernant la fidélité d’Innogen, son épouse, qui est la vertu incarnée. Le Conte d’hiver (1611) aurait été écrit à la même époque, mais vraisemblablement ensuite. Le mot « faith » (foi, confiance, bonne foi), qui entre dans la composition du mot « faithful, faithfulness », « fidèle, fidélité, loyauté », y apparaît à plusieurs reprises, tout d’abord dans la bouche de Léonte (I, 2, 119), sous une forme gauchie : « I’fecks », pour « In faith » (« Ma foi »), quand, empli de soupçon à l’égard de son épouse Hermione, il demande à Mamillius s’il est bien son fils. Ensuite, l’officier qui prononce l’acte d’accusation de la reine considérée comme adultère, lui reproche d’avoir agi contre la « loyauté et l’allégeance d’un fidèle sujet » (« contrary to the faith and allegiance of a true subject », III, 1, 18-19). Florizel (IV, 4, 474) emploie ensuite ce mot, qui se rapporte à son amour pour Perdita, amour que son père Polixène rejette dans un premier temps quand il pense que la jeune fille n’est qu’une pauvre bergère. (Griselda n’était également que fille de paysan.) Enfin, durant la dernière scène, avant la métamorphose de la statue en Hermione bien vivante, Paulina avertit Léonte : « It is required / You do awake your faith. » (V, 3, 94-95) « Il est requis / De vous que s’éveille votre confiance. »)
Confiance ou foi, loyauté en tout cas, ce mot « faith », à chaque fois désigne une relation à l’autre dans l’intimité du « Tu ». Le fait que Léonte déforme le mot quand il l’utilise me semble suggérer qu’en accusant son épouse sur la seule foi de son soupçon, c’est bien lui qui, se montrant infidèle, défigure aussi ce qui fonde la confiance entre les êtres, c’est-à-dire l’adéquation du visage, du langage et des sentiments. En d’autres termes, l’invisible et le visible sont en correspondance quand prévaut la loyauté, de même que la ressemblance des traits entre enfant et parent atteste de la légitime origine. Là où la conscience réflexive ne connaît pas d’obstacle, se révèle la fidélité – à autrui, à soi, au commencement. Langage, art et pouvoir se mesurent dès lors à cette aune-là.

Quand à la scène 1 de l’acte II, Léonte, ayant découvert la fuite de Polixène avec Camillo, qu’il avait chargé de tuer son ami d’enfance, fait irruption sur scène en compagnie d’Antigone et d’autres nobles de sa cour, il interrompt pour le public le conte d’hiver que Mamillius avait commencé de dire à sa mère. Mamillius promettait à Hermione, et pour elle seule, un conte triste de lutins et de farfadets, une de ces histoires qui à les dire et à les entendre font passer la morte saison. Il brise aussi ce lien d’intimité entre mère et fils sur lequel Mamillius insiste en disant que les suivantes d’Hermione ne l’entendront pas. Non content de séparer : « Donnez-moi ce garçon. Je suis heureux que vous ne l’ayez pas allaité. » (« Give me the boy. I am glad you did not nurse him. » II, 1, 56), il se montre infidèle envers son épouse en l’accusant par simple caprice princier, et infidèle envers lui-même en se retournant contre son propre ami d’enfance, celui que jusque-là il considérait comme un frère. Et cette rupture de la continuité d’être s’avère tout d’abord brisure du lien avec le fils (« Es-tu mon fils ? / Art thou my boy ? » I, 2, 119), et de la ressemblance avec lui : « yet they say we are / Almost as like as eggs » « Ils disent pourtant que nous nous ressemblons / Comme deux gouttes d’eau » I, 2, 128-129). Condamnant son épouse, Léonte répudie son fils et sa propre continuité d’être en cette ressemblance presque parfaite avec lui-même. Il se coupe de l’origine et cette possibilité qu’on trouve en elle de commencer et de recommencer. Je me fonde pour dire ceci sur l’analyse que fait Robert Misrahi de l’acte d’écrire dans Construction d’un château (voir « Fidélité et confiance : la dialectique du choix existentiel ») : « Ecrire est, me semble-t-il, cette évanescence de la scission de soi qui ne commence qu’en recommençant. Là est l’origine, là est donc le sujet. » (Construction d’un château, p. 20) Dans cette perspective, il est particulièrement significatif que Léonte, par sa jalousie non fondée, interrompe le conte que l’enfant dit à sa mère, d’autant plus que la crise ainsi amorcée par cette coupure au sein du devenir ne trouvera sa réparation que dans la reprise du conte lui-même, là-bas, dans l’autre monde, non pas dans la forêt d’Ardenne cette fois-ci, mais en Bohême, univers pastoral où l’esprit se ressource, où la crise se dénoue. Cet autre monde ressemble à l’au-delà voisin des contes irlandais ou gallois (Mabinogion) et des lais médiévaux. Il est la part de l’esprit aux prises avec la perte. L’enfant qu’Hermione répudiée met au monde se nomme justement Perdita, tout simplement parce que la conscience réflexive dont il est ici question ne recommence en commençant qu’en étreignant l’idée même de la fuite du temps, dans l’instant présent de la parole. Le conte a donc partie liée avec le temps lui-même.
Villa Godi Malinverni, Lugo di Vicenza Dans cette autre terre, cet ailleurs, qu’est la Bohême (pays de l’ami, du frère, avec lequel Léonte, en sa jalousie, a rompu, répudiant ainsi toute cette continuité de l’être qui se forge en l’esprit et s’enfermant, pour ainsi dire, dans un instant présent non seulement isolé du passé, mais aussi de l’avenir, instant présent dépourvu de générosité, et incapable d’engendrer), le récit reprend sur les lèvres du « clown » ou paysan, fils du vieux berger qui a trouvé Perdita, abandonnée par Antigone. Et le conte est tragique du naufrage du navire et de la mort du noble Sicilien sous les griffes de l’ours. Le parallélisme dans l’expression donne au récit du clown une note de dérisoire : « but first, how the poor souls roared, and the sea mocked them ; and how the poor gentleman roared, and the bear mocked him ; both roaring louder than the sea or the weather. » « mais d’abord, voici comme ces pauvres âmes hurlèrent et comme la mer les singeait ; et comme le pauvre seigneur hurla, et l’ours de le parodier ; et chacun de rugir avec plus de voix que la mer ou le mauvais temps. » (III, 3, 95-98) Le récit se fait tragi-comique, mais demeure poignant. La tragédie est fille de la rupture et la suscite. Seul le récit assure la continuité en reprenant, dans la réciprocité du dire et de l’écoute, ce qui, demeurant inconnu, aurait valu double perte – sombrant dans ce « rien » sur lequel module Léonte dans la scène 2 du premier acte (280-293), et qui est dans ces vers le « rien » de l’imagination vaine. « Be cured / Of this diseased opinion », lui intime Camillo (« guérissez-vous / De cette infection du jugement » I, 2, 293-4). Si Léonte perd ainsi le sens de la réalité, c’est que s’est brisé en lui la continuité d’être, la fidélité au devenir et donc la capacité dans l’instant présent de compenser la perte par la générosité, qui est capacité d’engendrer, non seulement des enfants (Mamillius meurt, et sa fille est « perdue »), mais aussi le récit qui accompagne forcément l’existence comme la nuit double le jour de sa veille onirique et de ses vertus réparatrices. Il n’est pas surprenant, dès lors, que le temps lui-même, le devenir, en tant que Chœur, c’est-à-dire voix se situant au-delà du singulier et le transcendant pour lui donner valeur de modèle, établisse un lien entre le récit de la perte et celui de la réparation, en cet autre monde, qui est veille de l’esprit. Ce temps qui peut « subvertir la loi » (« o’erthrow law », IV, 1, 8) et dans une « seule heure, par moi-même engendrée, / Planter et renverser la coutume » (« in one self-born hour / To plant and o’erwhelm custom » IV, 1, 8-9), c’est le temps du récit qui peut sans mentir ni faillir passer sur seize années d’existence réelle, et qui perdure depuis le commencement des temps. Le récit se montre donc fidèle à l’origine puisque commençant, à chaque fois il recommence, donnant au moment présent son visage en engendrant à partir de la perte. Telle est la conscience réflexive ; tel est ce jeu de réciprocité entre la réalité et notre sempiternelle adaptation à ce qu’elle nous offre de « joie et de terreur » (IV, 1, 1). Comme l’a bien montré Michael Edwards, nous nous trouvons ici au monde de la merveille – réflexion en notre subjectivité de la terrible ambivalence de la condition humaine que l’univers pastoral révèle. Il est aussi le lieu de la perte et de la réparation par la parole. Et le temps, à la fin de sa tirade, exprime le souhait de plaire en l’instant présent.
L’avenir se profile donc comme une reprise du passé : la fidélité de Florizel corrige l’inconséquence de Léonte et c’est lui qui retrouve Perdita, selon les suggestions de l’oracle d’Apollon, puisqu’il la ramène, sans le savoir, dans son pays, son origine. Toutefois, cette fidélité du récit s’avère fidélité à la vie et à sa réalité plutôt qu’à l’idéal. Si l’oracle est celui d’Apollon, dieu solaire et de la poésie classique, dieu de la pleine lumière, donc, le personnage d’Autolycus, vendeur de ballades dont lui-même n’exclut pas qu’elles puissent tenir du mensonge, paraît impliquer que le récit n’a pas vocation à édifier, mais à être fidèle à la réalité. S’il compte parmi les artisans de l’heureux dénouement, ce n’est pas par honnêteté (il se défend d’être honnête), mais parce que, en digne descendant de Mercure, dieu des poètes et… des voleurs, il sait saisir une occasion quand elle promet d’être bonne. Autolycus est ici le pendant de Puck dans Le songe d’une nuit d’été. Et il chante les ballades du terroir. Notons aussi qu’en ce recommencement du commencement, la rupture sociale entre les êtres se comble : « car le fils du roi m’a pris par la main et m’a appelé frère », dit le clown (V, 2, 135-6), qui ajoute : « « c’est alors que les deux rois ont nommé frère mon père » (V, 2, 136-7) :
« for the King’s son took my hand and called me brother, and then the two Kings called my father brother »

Le Clown met d’ailleurs en relief qu’il s’agit là d’un acte de parole, d’une décision donc, quand il précise qu’il fut « noble de naissance avant [son] père » (« but I was a gentleman born before my father » V, 2, 134-5). Le retour aux origines pose donc un baume sur tous les maux qui résultent d’une rupture de la réciprocité. D’ailleurs, comme dans Comme il vous plaira, on trouve dans Le conte d’hiver, une référence au Fils prodigue, sur les lèvres d’Autolycus d’ailleurs (IV, 3, 94 ; Luc, 15, 11-32). Cette parabole est une de celles qui mettent en valeur l’importance décisive du singulier, irremplaçable : « Mais il fallait bien festoyer et se réjouir, puisque ton frère que voilà était mort et il est revenu à la vie ; il était perdu et il est retrouvé ! » La parabole suit presque immédiatement celle de la brebis égarée (15, 4-7) et insiste bien sur cette notion de réparation. On lira à cette lumière l’oracle d’Apollon (III, 2, 132-35) : « and the King shall live without an heir if that which is lost be not found. » « et le roi vivra sans héritier si ce qui est perdu ne se retrouve pas. » S’exprime ici un autre point de vue sur l’histoire humaine que celle qu’a décrite Hegel comme éternel retour de ruptures ou renversements, sur le mode, et dans la clôture, de la tragédie. Ici est prônée la continuité, dans la fidélité aux origines. Rien ne se clôt alors, mais s’ouvre l’infini – si l’on accepte l’œuvre du Temps, véritable chœur de l’épopée existentielle et terrible « esprit du récit » en l’ambivalence de notre condition terrestre. J’emprunte l’expression « esprit du récit » à Imre Kertesz [1], qui se réclame lui-même de Thomas Mann.
Et cet esprit du récit, en sa merveille (Michael Edwards a souligné l’importance de ce mot, « wonder », au seuil de la métamorphose ; De l’émerveillement, Fayard, 2008, p. 135), permet que s’opère, au terme du récit, une reprise. C’est la fameuse scène au cours de laquelle, au rythme de la musique, s’anime la statue d’Hermione, tout comme nous animons dans nos rêves, cet ailleurs de notre plus intime désir, cet au-delà qui double de son étoffe réparatrice le monde visible, la silhouette de nos défunts. L’art, en sa fidélité à l’« être de chair » (l’expression est de Camus dans La Peste, Le Livre de Poche, 1967, p. 235), donne son visage à l’existence, mais, une fois encore, la métamorphose n’a rien à voir avec un quelconque idéal réfugié dans une éternité détachée du monde visible. Dans cette troisième scène de l’acte V, Léonte dit en effet, parlant de la statue : « The fixure of her eye has motion in’t, / As we are mocked with art. » (V, 3, 65-66) L’immobilité de son œil révèle un mouvement, / c’est ainsi que l’art nous singe. » Le verbe employé ici, « mock », est important en sa signification multiple, à la fois imitation et ridicule, moquerie et parodie. Le Clown emploie ce même verbe quand, reprenant le récit à la fin de l’acte III, il décrit le naufrage du navire et la mort affreuse d’Antigone, la perte confirmant la perte, ou abandon, de Perdita (voir plus haut). Le personnage d’Autolycus revient à l’esprit – ce descendant du rusé Hermès qui inversait ses empreintes et celle du troupeau qu’il dérobait à son frère Apollon. Le récit, avec lui, se crée dans l’instant, sans intention préalable (l’existence précède l’essence, pourrait-on dire) ; il est épique (ou picaresque, pouvons-nous suggérer en songeant au genre qui naissait alors en Espagne), et non allégorique ; il se façonne à partir de l’existence :

« If I had a mind to be honest, I see Fortune would not suffer me – she drops booties in my mouth. I am courted now with double occasion, gold, and a means to do the prince my master good – which who knows how that may turn back to my advancement ? » (IV, 4, 824-28)

« Si j’avais dans l’idée d’être honnête, je vois que la Fortune ne me supporterait pas – elle m’abandonne des butins dans la bouche. Présentement, me voici sollicité d’une double aubaine, de l’or, et le moyen de rendre service au prince mon maître – et qui sait de l’une ou de l’autre laquelle pourra tourner à mon profit ? »

Le récit, ici, ouvre sur l’inconnu, et donc sur l’infini. Il n’élude pas l’avenir, mais permet qu’il puisse s’engendrer dans l’instant. Et ce commencement qui point à cette étape est un recommencement, une reprise des origines. Le second noble, durant la deuxième scène du dernier acte, dit ceci : « This news, which is called true, is so like an old tale that the verity of it is in strong suspicion. » (V, 2, 27-29) « Cette nouvelle, qu’on dit vraie, ressemble tellement à un conte ancien que sa véracité est sujette à forte caution. » Rapportant le récit de l’instant à son modèle passé, le personnage lie le présent, gage d’avenir, à l’origine, tout en soupçonnant toutefois que ces dires tiennent de la légende. Et son interlocuteur, lui affirmant la véracité de la nouvelle, en donne pour preuve tous les signes qui en étayent la reconnaissance : des objets tout d’abord, le manteau et le bijou d’Hermione, les lettres d’Antigone ; puis l’argument de la majesté et de la ressemblance avec la mère ainsi que la noblesse de la jeune femme. En d’autres termes, la reconnaissance, qui se déduit de l’adéquation du présent à l’origine, unit signes extérieurs (les objets, l’apparence) et qualité intérieure (cette noblesse innée dont parle le seigneur). Dès lors, la ressemblance du nouveau au « conte ancien » permet une reprise, et une réparation de la rupture. N’oublions pas qu’au moment où Léonte, coupé du monde et de lui-même, se confrontait au néant de son délire, il interrompait aussi le conte d’hiver que le fils disait à sa mère, et tuait son fils par là même. Renouant avec « l’esprit du récit » et, par son repentir, revenant sur la rupture, Léonte retrouve les siens. Paulina, elle qui a perdu son époux, s’en remet à l’avenir, en sa confiance renouvelée dans le fait que ce qui fut perdu puisse être retrouvé, même si la perte elle-même n’est pas effacée, le navire ayant fait naufrage, et son époux étant mort. Elle est d’ailleurs l’agent ultime de la résurrection, au dernier acte de la pièce.
Le troisième seigneur conte alors comment Paulina raconta devant la cour la mort d’Hermione. On songera ici au personnage d’Autolycus et aux ruses d’Hermès, puisqu’à ce moment-là, Paulina trompe son monde afin de créer l’émotion réparatrice. On pourra aussi s’interroger sur le fait que ce récit nous soit ainsi rapporté par un tiers, comme récit d’un récit. Peut-on voir là la suggestion d’un autre redoublement, réparateur, la négation de la négation, qui est aussi un des fondements de « l’esprit du récit » ? D’ailleurs, la métamorphose que décrit le personnage annonce celle qui va suivre, de la statue en « être de chair » :

« Who was most marble there changed colour. Some swooned, all sorrowed ; if all the world could have seen’t, the woe had been universal. »

« Qui se tenait le plus de marbre, là changea de couleur. Certains défaillirent, d’autres se lamentèrent ; si le monde entier avait pu voir cela, ce malheur aurait pris un tour universel. »

L’esprit du récit conduit le singulier à l’universel, car il est aussi esprit d’empathie. Il diffère en cela de la catharsis tragique, car les sentiments qui y sont purifiés le sont parce que le spectateur ne se confond pas avec l’acteur [2]. Le sacrifice tragique, de plus, manifeste l’emprise du collectif, ou de l’universel, sur le singulier. [3]
Cette empathie que suscite le récit est le préalable nécessaire à la métamorphose qui va s’opérer sous les yeux des acteurs et du public. Elle se fonde sur le choix de la vie, choix éthique s’il en est, et qui met fin au néant ouvert par les caprices de la souveraineté absolue. Léonte en effet dit une vérité quand, dans sa rage, il voue au rien le monde entier et les gens qui le peuplent durant la deuxième scène du premier acte (I, 2, 280-93). La rupture de la réciprocité est choix de la mort et se fonde sur la brisure de la relation entre homme et femme. On pourrait presque croire que Le conte d’hiver est une sorte de variation sur le dernier chapitre des Proverbes (31) : « Paroles du roi Lemouel. Leçon solennelle que lui inculqua sa mère. » Là, en effet, la pièce tout entière ressemblerait à cet « ancien conte » dont parlait le deuxième noble.
La mère du roi Lemouel le met en garde contre les femmes « qui perdent les rois » (31, 2) et l’incite à une parole généreuse et juste : « Ouvre la bouche en faveur du muet, pour la défense de tous les vaincus du sort. Ouvre la bouche pour juger avec équité et faire droit au pauvre et à l’indigent. » (31, 8-9) Le roi lui-même chante alors les louanges de la « femme vaillante » (31, 10) : « Parée de force et de dignité, elle pense en souriant à l’avenir. Elle ouvre la bouche avec sagesse, et des leçons empreintes de bonté sont sur ses lèvres. » (31, 25-26) La Bible considère la femme sous deux aspects, ou bien plus amère « que la mort », « la femme, dont le cœur n’est que guet-apens et pièges et dont les bras sont des chaînes » (Ecclésiaste, 6, 26), ou bien, comme celle que décrit Lemouel, œuvrant au salut de tous et construisant dès lors l’avenir. L’amoureuse du Cantique entre dans la seconde catégorie (« Je suis un mur, et mes seins sont comme des tours ; dès lors, je suis à ses yeux comme une cause de bonheur. » (Cantique des cantiques, 8, 10)
Paulina, ainsi qu’Hermione d’ailleurs, est une « femme vaillante », comme l’est aussi Rosalind, qui réunit toutes les unions, dans Comme il vous plaira. C’est Paulina finalement qui réconcilie l’avenir au passé en mettant en scène la résurrection d’Hermione et en donnant un sens profond à l’art du récit et de l’empathie. Elle répare ainsi ce que Léonte avait brisé – la réciprocité du Je et du Tu. Cet aspect est manifeste au moment où, Hermione s’adressant à lui, Léonte répond en la nommant à la troisième personne, personne de l’absence : « Bear the boy hence ; he shall not come about her. » « Emmenez cet enfant ; qu’il n’approche plus cette femme désormais. » (II, 1, 59) Il se sépare d’elle en la séparant de son fils ; le mouvement est le même entre l’origine et sa ressemblance. Par contre, une fois que Paulina a tiré le rideau qui dissimulait Hermione, Léonte s’adresse à la statue à la deuxième personne du singulier (V, 3, 25 : « Thou art Hermione / Tu es Hermione »). Il s’adresse ensuite à Paulina, comme témoin de la métamorphose du temps, visible sur le visage de l’épouse, ce qui veut dire que les seize années escamotées par le temps du récit ne sont pas effacées. Ce n’est pas l’idéal qui nous est conté, mais la vie elle-même que l’esprit du récit choisit. Cette coïncidence, qui est ressemblance, ne se marque pas uniquement par une imitation qui serait singerie ou moquerie, mais par ce qu’on pourrait décrire comme adhésion d’appartenance, selon les paroles de Paulina (V, 3, 57-59) :

« If I had thought the sight of my poor image
Would thus have wrought you – for the stone is mine –
I’d not have showed it.
 »

« Si j’avais pensé que la vue de ma pauvre image
Vous aurait ainsi affecté – car la pierre m’appartient –
Je ne vous l’aurais pas montrée. »

Théâtre de Palladio à Vicence (1585).
L’emploi de « wrought », pour « affected », est ici intéressant puisque ce verbe désigne ce qui est façonné par l’art – le spectateur l’est aussi, dès lors.
Et Paulina épouse à la fin Camillo, lui qui avait résisté à Léonte en sa crise d’absolutisme (« In my just censure, in my true opinion », II, 1, 37 ; « En mon juste jugement, mon opinion véridique »), lui demandant de lui faire connaître son « forfait / Par son vrai visage » I, 2, 262-63. C’est le mot « visage » qui est ici employé en anglais, et qui désigne non seulement le visage, mais aussi l’apparence extérieure, en ce qu’elle peut avoir de trompeur éventuellement. Le visible coupé de son origine invisible, dans l’intériorité de chacun, conduit à l’erreur et à l’errance. Au départ de la pièce, la crise surgit, car Léonte interprète de travers les paroles d’amitié, qu’il a lui-même suscitées, d’Hermione envers Polixène. Celle-ci tendant la main à l’ami d’enfance de son époux se voit soupçonner d’adultère. C’est Paulina, qui, ayant dénoncé la « tyrannie » (III, 2, 177) du souverain mari, va permettre l’étreinte finale (« O, she’s warm ! » s’écrie Léonte. « Oh, elle est chaude ! ») tandis que Polixène prononce ces mots : « She embraces him. » V, 3, 111 « Elle l’embrasse. » Dans le redoublement, s’effectue ainsi, en miroir (et l’image est bien inversée), la réparation et chacun reprend son rôle en parfaite harmonie de la manifestation et des forces intérieures. Paulina parle à nouveau d’un « ancien conte » (V, 3, 117). avant de déclarer que : « Notre Perdita est retrouvée » (V, 3, 121 ; c’est moi qui souligne). Le « nous » ainsi impliqué marque que c’est dans le récit lui-même que nous nous approprions l’existence. La « femme vaillante » qu’est Paulina, et qui double ainsi le personnage qu’elle remet au monde, Hermione, est celle du choix éthique, ou seconde naissance. Son œuvre rend la vie manifeste entre joie et terreur, ces deux indissociables composantes de l’émerveillement, auxquelles le récit se doit de demeurer fidèle si l’esprit du récit entend se conformer à l’être de chair que nous sommes.

Notes

[1Imre Kertész, « La pérennité des camps », L’Holocauste comme culture. Préface de Péter Nádas. Traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba. Arles : Actes Sud, 2009, p. 44.

[2La catharsis est ainsi définie par J. Hardy, qui met en regard La poétique (1449b 27-28) : « Donc la tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions. » et La politique (1341b 32 sqq.), où le terme équivaut à « médication », apaisement ou « soulagement » (Aristote, Poétique. Texte établi et traduit par J. Hardy. Paris : Belles Lettres, 1979, pp. 17-18.) : « Nous avons tous plus ou moins besoin d’éprouver les émotions de la crainte et de la pitié ; la tragédie, comme le chant et au contraire de la vie réelle, nous permet d’éprouver ces émotions sans dommage pour nous et avec plaisir : et il y a là pour l’âme une catharsis, c’est-à-dire une sorte de médication, de traitement, d’hygiène. » (C’est moi qui souligne.)

[3Ces questions sont développées dans Anne Mounic, Monde terrible où naître : La voix singulière face à l’Histoire. A paraître.


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