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Entretien avec Michael Edwards

9 mars 2007

par temporel

Altérité et langue originelle : le poème

Entretien avec Michael Edwards à propos de Rivage mobile
Poèmes en anglais et français (Paris : Arfuyen, 2003)

Michael Edwards, professeur au Collège de France, a consacré, comme critique littéraire, de nombreux ouvrages à la poésie française et anglaise et à leurs rapports. Nous songeons à Racine et Shakespeare (Paris : P.U.F., 2004), Terre de poésie (Montpellier : Espaces 34, 2003), Leçons de poésie (Paris : P.U.F., 2001) et à sa dernière étude : Le Génie de la poésie anglaise (Paris : Le Livre de Poche, 2006. Voir notre note de lecture). Toutefois, c’est au poète que nous avons demandé un entretien, à propos de son dernier recueil, Rivage mobile. L’entretien a eu lieu au Collège de France le 18 janvier. Nous remercions vivement Michael Edwards de nous l’avoir accordé.

Temporel  : Dans la note liminaire, sur le seuil de votre recueil de poèmes français et anglais, vous écrivez que ceux-ci furent écrits d’abord en anglais, puis traduits, par vous-même, en français. En fait, en employant le verbe « traduire », on ne rend pas compte de votre démarche et c’est ce que vous expliquez dès l’abord. Vous nous dites que non seulement les deux langues diffèrent, mais que les normes de la poésie, en français et en anglais, ne sont pas les mêmes. Je voudrais d’abord que vous précisiez ce point. Quelles sont les normes de la poésie française ? Quelles sont celles de la poésie anglaise ?

Michael Edwards : Il sera plus aisé, je crois, de partir d’un exemple. Prenons le poème qui se trouve pages 62 et 63, « Woman Reading / Femme au livre ». L’original anglais est déjà une tentative pour ouvrir un peu la poésie anglaise à la vertu de la poésie française : pas de récit, pas de détails concrets, mais plutôt une série d’images qui effleurent à peine le monde matériel. Le poème est léger, non dans le sens de frivole, mais dans le sens que les mots flottent. En traduction, il devient encore plus français. Regardez, par exemple, à la dernière strophe : « The birds » au pluriel devient : « L’oiseau mûr / s’élève dans l’air ». L’oiseau peut charmer un poète anglais, la singularité de ce singulier, apparemment platonisé par l’article défini, étant qu’il désigne à la fois un oiseau et l’ensemble des oiseaux, alors que « birds » ou « the birds » en anglais fait penser seulement à leur multiplicité et « a bird » nomme un oiseau en particulier. Je songe, pour un effet encore plus marqué, à ce vers de La Fontaine que je citais dans un cours de ce matin, dans « L’Hirondelle et les petits oiseaux : « Voyez-vous cette main qui par les airs chemine ? »

T. : Le français est un peu plus désincarné ?

M. E. : C’est un peu irréel, si l’on veut, mais j’y vois surtout la transformation du réel : le geste du semeur produit l’image d’une main autonome qui se déplace, non pas banalement dans l’espace, ni dans l’air, mais dans « les airs » bien plus poétiques. A l’inverse, en anglais, en demeurant plus près du réel, on en perçoit mieux le comique. J’ai en ce moment un nouveau recueil en préparation, Paris demeure, des poèmes que j’écris en français et que je « traduis » parfois en anglais. Je m’aperçois qu’en passant du français à l’anglais, j’ajoute de petits détails ; je varie les perspectives. Un poème anglais contient plusieurs perspectives tandis qu’un poème français exige très souvent un axe unique. C’est pourquoi Jules Laforgue, qui dérange un peu le public français, a tant plu aux poètes anglo-saxons. Toutefois, je m’efforce, en français, d’instiller un brin d’humour anglais, quand le sujet l’exige, ou peut s’y adapter.
« Now / Maintenant » (pages 24-25) est déjà un poème un peu français – par exemple :
« The creeping dusk
Is the pause between
The hawk and the owl. »
« La brune qui avance
C’est le silence
Entre l’épervier et l’effraie. »

Au début de ce travail, pour les premiers poèmes que j’ai traduits, je suis resté le plus près possible de l’original. Mais dans « Moving House / Le clair du seuil », par exemple, la différence entre les deux poèmes est grande.

T. : Oui, nous y reviendrons, car j’aurai des questions à vous poser, sur la section 7 particulièrement.

M.E. : Par la suite, je me suis dit que je n’avais aucune raison de m’en tenir à l’original puisque des idées me venaient au cours de la traduction. Je me suis donc autorisé des changements.

T. : Vous dites même, toujours dans la Note liminaire, qu’il vous est arrivé de modifier, ou de réécrire entièrement le poème anglais. Est-ce que le passage d’une langue à l’autre, d’une tradition à l’autre, favorise et affine la pensée poétique ?

M.E. : Je suis parti de l’idée qu’un poète, quand il traduit, ouvre sa langue aux vertus de l’autre langue, à la façon de Hölderlin écrivant, pour ainsi dire, du grec en allemand. La traduction contribue alors, sans trop de problèmes, à l’enrichissement de la langue sur le plan lexical, mais pour ce qui est du mouvement de la langue, de sa syntaxe, de son rythme, la question est plus délicate et l’opération peut-être dangereuse. En traduisant en anglais, on est conscient, pour donner un exemple parmi mille autres, de la marche des accents, ce qui n’est pas le cas en français.

T. : Ils existent cependant.

M.E. : Oui, mais de façon plus discrète. On peut penser, il est vrai, que les accents avaient leur importance en poésie médiévale. De même, on remarque que l’alexandrin racinien porte souvent quatre accents, mais ce n’est pas en songeant à cela que Racine écrivait. Il est certain, en revanche, qu’en écrivant même des vers libres en anglais, on entend les accents. Plusieurs poèmes du recueil sont composés de vers à quatre accents. On ne les scande pas, mais on perçoit le même battement d’un vers à l’autre.

T. : Ensuite, votre point de vue sur la traduction s’est modifié ?

M.E. : Oui, je me suis rendu compte que toutes les traductions poétiques anglaises avant Pound étaient des entreprises dans lesquelles le poète avait à l’esprit la nécessité d’écrire un poème anglais et, pour ce faire, de respecter le génie de la poésie anglaise. Sans être tiraillé entre ces deux positions opposées, car on n’a pas besoin de l’être, j’hésite et je cherche.

T. : Si l’on considère les poèmes un peu plus en détail, on s’aperçoit que certains semblent cheminer plus facilement d’une langue à l’autre. Je me suis demandé ce qui rassemblait ceux-ci et j’ai l’impression que c’est leur qualité instantanée – des poèmes « légers », comme vous le disiez tout à l’heure, qui évoquent le moment. Je songe à « Sea and Sun / La mer le soleil » (pages 22-23). Toutefois, me semble-t-il, on a avec « The sea catches its breath and shivers at the electric touch of the moonlight », sans doute parce que la mer en est plus personnifiée, une image plus marquante que dans la version française : « La mer saisie par la force électrique du clair de lune frissonne ». (C’est moi qui souligne.) Je pourrais citer aussi « Now / Maintenant », que vous évoquiez à l’instant, ou bien « Magpie / La pie » (pages 26-27), « Light / La lumière » (pages 30-31) et, paradoxalement sans doute, « English and French / Anglais et français » (pages 96-97), pour ne citer que ceux-ci.

M.E : Même dans celui-ci, l’impression donnée est parfois différente. Prenez, au troisième vers : « Always to crunching pebbles and a shore shifting », qui devient : « Toujours aux galets crissants au rivage mobile ». De « crunching » à « crissants » l’altération est moindre, grâce à la sonorité de « crissants » qui évoque avec justesse le bruit que font les galets quand on les foule et qu’ils se frôlent. Mais, dans « rivage mobile » pour « a shore shifting », l’adjectif a une tout autre force, un tout autre sens, que le participe présent.

T. : « Mobile » ne bouge pas.

M. E. : Exactement. « A shore shifting » existe dans le temps qui passe, alors qu’un « rivage mobile », sans du tout devenir intemporel, existe surtout en puissance. Par ailleurs, le poème ne présente pas beaucoup de changements, car il traite du fait d’écrire dans une langue, puis d’entendre une autre langue, et de trouver par la suite que la langue d’origine devient en quelque sorte étrangère.
Dans la première partie, je parle de l’Angleterre d’une façon anglaise ; dans la deuxième, il s’agit des Anglais qui écoutent les Français se parler ; puis, dans la troisième, ma propre langue me devient un mystère ainsi que mon propre pays. « Lanes » décrit une réalité proprement anglaise, mais « rumours », tel qu’il est employé ici, sonne comme un mot français, car il ne désigne en anglais que la « rumeur » au sens des bruits qui courent et non, comme en français, les « rumeurs de la forêt », par exemple.

« A mystery of lanes
Of northern lights
Of winds that shock under low hills

Of rumours that sway
Buildings and ponds – »

« Un mystère de routes encaissées
De lumières nordiques
De vents qui claquent sous des collines basses

De rumeurs qui ébranlent
Bâtiments et étangs – »

T. : Je vous propose de considérer maintenant les variations. Nous pouvons d’abord envisager « Listening / Ecouter », du point de vue du rythme. On a, en anglais, deux vers de trois accents, deux vers de quatre accents – un quatrain donc, et des vers assez longs qui plus est, en ce qui concerne les deux derniers. Par contre, en français, vous avez divisé la phrase, unique, en unités de souffle : le départ se fait sur le verbe impersonnel, qui ouvre une sorte de suspense, auquel contribuent grandement la sifflante que prolonge l’e atone, à peine prononcé, de la seconde syllabe, à laquelle fait écho le « que » du vers suivant, hexasyllabe dont les accents mettent en relief l’assonance (eau). Chaque vers semble rassembler des éléments unis par une caractéristique : monosyllabes au vers 3, équilibre des l aux vers 4 et 5, sifflantes et chuintante au vers 6, écho du vers 1 (par assonance) au vers 7. « Vent » y est mis en relief ce qui prépare l’allitération finale avec « voix », à la fin du vers 8. Le poème est un huitain, de prime abord assez différent du poème anglais original. Toutefois, on s’aperçoit aussi que ce dernier se bâtit de façon semblable sur un jeu d’échos : parallélisme syntaxique au vers 1 ; « seem », à la fin du vers 2, fait écho au premier mot, « Reeds » ; équilibre des l au vers 2 ; sifflantes et fricatives aux deux vers suivants. « Speech » fait écho à « Reeds » et « seem ». La différence me semble finalement révéler une parenté.

M.E. : Le poème m’est venu de la contemplation des arbres que le vent agite. J’ai essayé de capter ce genre d’émerveillement, car le vent est un mystère, n’est-ce pas ? Les arbres nous le révèlent, mais on ne le voit pas. En anglais, ce mystère peut être suggéré par l’enjambement, qui est plus utilisé qu’en poésie française. De cette façon, on peut suspendre le sens à la fin d’un vers. Par exemple, à la fin du premier vers : « in the air », le dernier mot est accentué, de même « seem » à la fin du deuxième. La voyelle longue, prolongée par le m, amplifie l’attente du vers suivant.
En français, j’ai choisi la forme impersonnelle : « Il semble ». J’aime beaucoup cette possibilité du français. On peut dire : « Il me souvient que… », ce qui est impossible en anglais. On pourrait inventer : « Il m’émerveille que… »

T. : Oui, c’est vrai. Pourquoi pas ? D’ailleurs, quand on saisit le poème sur la page, dans sa dimension visuelle, on lit d’abord : « Il semble […] le vent ». Je m’interroge sur « speech » à la fin du dernier vers et « ces voix ». Est-ce que cette fois-ci le français n’est pas plus incarné ?

M.E. : « Speech » fait partie de ces substantifs anglais qui n’ont pas besoin d’article : « snow », « rain », et ainsi de suite. Je les trouve mystérieux. On ne peut pas dire qu’ils soient concrets ; on ne peut pas dire non plus qu’ils soient abstraits. S’il est besoin en français de dire « la neige », en anglais « snow » entre directement, sans préalable, dans le monde des idées et dans la chose elle-même.

T. : On a parfois intérêt en français à ôter l’article. Dans les énumérations, par exemple, cela allège grandement la phrase.

M.E. : Oui, j’ai parlé l’année passée du Conte du Graal :
« Ce fu au tans qu’arbre florissent,
Foillent bochaische, pré verdisent » (vers 67-68)
« C’était au temps où les arbres fleurissent,
les bois se feuillent, les prés verdissent »

Au douzième siècle, on pouvait encore se dispenser de l’article, et puis le français a voulu l’article, cette transformation de l’ille latin. Malherbe recommande de ne plus dire, au superlatif : « la ville plus belle », mais « la ville la plus belle ». L’anglais, sans rejeter les articles, les utilise de façon économique et garde ces primitives appellations, comme « speech », qui est la chose même, le fait de parler, « speak ». En regard, je trouve que « voix » est moins concret, mais, quand on pense en deux langues, on ne pénètre pas nécessairement au cœur de la langue étrangère, on n’a pas accès à l’histoire affective de chaque mot.

T. : Parmi les transpositions qui me paraissent intéressantes à commenter, j’ai relevé également ce qui concerne la dernière strophe de « In the Garden / Dans le jardin » (pages 64-65).

M.E. : L’amaryllis est une fleur réelle, mais aussi une fleur immortelle. « Swelling flanks » évoque les formes d’une femme enceinte. « Clay », l’argile, fait référence au pot, mais aussi à l’art d’enfanter, en poésie, de vraies fleurs.

T. : Mais que devient la présence dans le passage d’une langue à l’autre ?

M.E. : Il s’agit du désir que les choses soient immortelles. « The mark of presence », c’est le « signe de la présence ». On ne parle pas d’idées, mais de choses réelles. « Mark », c’est aussi la blessure de la présence, puisque naître, c’est accepter la mortalité. En français, je n’ai pas cherché à imiter l’original. J’ai simplement trouvé une autre façon d’évoquer cela. Ces fleurs « translucides » ont des pétales fragiles. La lumière passe au travers. Leur mortalité révèle dès lors la présence de la lumière.

T. : Autre problème, culturel celui-ci, c’est celui que pose, dans la deuxième section de « Of Lightning and Thunder / Il tonne », la traduction de « harrowing of hell [1] », car l’expression est typiquement anglaise.

M.E. : Je ne sais même pas s’il y a un équivalent en français.

T. : On parle de Descente du Christ aux Enfers. Il est vrai qu’en français, « violence de l’agneau » n’évoque pas une image semblable. Lisant « harrowing of hell », on voit la gravure de Dürer dans la petite Passion. D’ailleurs, vous parliez de Dürer ce matin à propos du poème de Victor Hugo. Par contre, l’agneau m’évoque plutôt l’agneau mystique, dans le tableau de Gand, par exemple, par les frères Van Eyck.

M.E. : J’ai pensé à Blake, dans le fameux poème où s’opposent le tigre et l’agneau. L’agneau, c’est aussi cette force qui est amour et violence de l’amour. Et le tonnerre parle de Dieu, comme dans toutes les religions primitives.

T. : Dans « The Wind in a Panicking Bush / Le vent dans un arbuste » (pages 80-81), vous avez transformé “dappled lawn” en “pelouse Monet”. « Pelouse pommelée » était possible, non ?

M.E. : « dappled lawn » m’évoque assez bien la peinture impressionniste. Dans ce livre, je n’ai pas hésité à accueillir ce qui, en passant d’une langue dans une autre, me venait à l’esprit, si bien que la version française donne lieu à autre chose. On a, dans les deux poèmes, des choses différentes. Il ne s’agit pas de « perdre » par rapport à l’original ; on peut aussi « gagner » une notation nouvelle.

T. : Dans « paths of heat » et « des mirages d’allées », on n’a pas tout à fait la même incidence.

M.E. : La réalité est la même, mais « paths of heat » est concret tandis qu’avec « mirages », on passe dans un autre monde.

T. : Quant à « Gravestone / Pierre tombale » (pages 66-67), l’écart de l’un à l’autre est frappant. La version anglaise est très brève (quatre distiques) ; la version française se compose de dix-sept vers.

M.E. : Dans le poème anglais, j’ai cherché la simplicité. Je voulais explorer le mot « humble ». Puis, en français, j’ai continué à penser le poème. La traduction est loin d’être un supplément nécessaire du fait que nous ne parlons pas la même langue. Bien au contraire, c’est une chance qu’il faut saisir, et on peut développer l’original. En français, viennent les mots « humus » et « humilité ». En anglais, j’ai considéré que mon poème était fini. J’aurais pu écrire un second poème, mais je suis passé en français et là, disons, je me suis laissé aller. J’ai médité sur « l’âme du réel », Adam, qui est l’argile rouge de la création à partir de la terre, de l’humus. Et puis si l’on passe du mot « terre » au mot « terreau », on obtient quelque chose d’autre.

T. : Le terreau, c’est ce qui permet de faire pousser.

M.E. : C’est une notion positive. Puis, j’ai associé « humus » et « humour » : « Humour de l’humus », en introduisant la perspective comique, essentiellement anglaise.

T. : Le poids des mots grammaticaux, prépositions, pronoms, etc. est plus important en anglais qu’en français, ce que suggère le poème que nous venons d’envisager (« you tell the truth / of who we are, / and where ». Et ceci importe, semble-t-il, dans votre art poétique, qui ne s’exprime pas tout à fait pareil dans les deux langues. Avant d’en arriver à la section 7 de « Moving House / Le clair du seuil » (pages 20-21), j’aimerais que nous envisagions les poèmes qui ont trait à cet art poétique. Il s’agit d’abord de « Lines / Du vers » (pages 76-77). A chaque vers, ou presque, se révèle un changement de perspective ; au début, l’ordre des vers est différent ; au dernier vers, « foreign » devient « prodigieux ».

M.E. : Oui, au dernier vers : « A familiar, foreign door », « foreign » s’oppose à « familiar » tout en lui faisant écho grâce à l’allitération. La parenté sonore met en valeur l’opposition. C’est l’anglais qui, dans l’écriture poétique, me devient étranger. Tout d’abord pour la raison que, quand vous passez par une autre langue, vous finissez par ressentir que votre propre langue vous devient étrangère. Et puis, en écrivant un poème, on réinvente la langue. On crée une langue qui n’était pas là auparavant. Cela devient donc « foreign », car c’est nouveau. A propos du vers, je mène une réflexion sur le poème lui-même. Regardez également « unlocks » et « ouvre ». L’impression est tout à fait différente. En anglais, on brise un obstacle. Les deux poétiques sont contenues dans les deux derniers vers :
« A line-fall like nightfall that unlocks
A familiar, foreign door. »
« Chute d’une parole, qui ouvre
Comme celle de la nuit, une porte connue et prodigieuse. »
C’est une autre façon de terminer le poème.

T. : En français, l’étranger apparaît comme merveilleux, au sens littéraire du terme, l’intrusion de l’altérité ?

M.E. : Oui, et puis, quand on choisit un mot plutôt qu’un autre, cela a une incidence sur la tournure que va prendre le reste du poème. Quand on écrit un poème, on élimine tous ceux qu’on aurait pu écrire à la place. Quand on écrit un poème, une vingtaine d’autres sont perdus.

T. : Dans « On Meaning / Du sens » (pages 70-71), disparaît en français la notion de sens. Et vous avez changé d’arbre.

M.E. : Les tilleuls (« limes ») sont ceux qui se trouvaient dans la rue où nous habitions en Angleterre. Le « platane » me paraît plus français ; il s’associe naturellement aux routes françaises. Et puis, j’ai dû penser à la question de sonorité : « au-dessus des platanes / parlent ». Dans le poème anglais affleure l’idée de la mort. Dans la langue que nous utilisons, se fait jour une sorte de mort. Dans le fait même de parler. Le cri des martinets a un sens et « makes sense » au sens usuel du terme en anglais, mais aussi au sens fort. Il a un sens pour nous, car c’est le cri de la nature.

T. : Que voulez-vous dire par cette notion de mort dans le langage ?

M.E. : J’ai toujours été stupéfait par tant de conversations, de paroles, d’écrits – par tous ces milliards de mots utilisés chaque jour. J’imagine, peut-être dans ma réincarnation de Rousseau, qu’il devrait être possible de trouver l’essentiel en peu de mots.
Nous sommes, de tous côtés, agressés par le langage, à la radio, à la télévision, dans toutes ces conversations, même si certaines, comme la nôtre en ce moment, appartiennent à l’échange humain. Je me dis toujours : si seulement on pouvait simplifier, si seulement on pouvait dire, immédiatement, directement.

T. : Nous ne sommes plus dans une civilisation orale. C’est l’écrit qui, pour nous, garde l’épure des mots.

M.E. : Oui, mais c’est aussi que nous utilisons une langue déchue, qui ne nous permet pas d’atteindre au vrai, au réel, sans obstacle.

T. : Babel ?

M.E. : Oui, c’est cela, et le poète éprouve cette chute dans la langue dès qu’il commence à écrire. Milton, dans Le Paradis perdu, s’émerveille de la façon dont Adam et Eve font leur oraison du matin, en prose ou en vers. Et c’est un très grand poète qui réfléchit, qui cherche. Dans l’état originel du monde, là où règne le Bien, tout est vrai, tout est réel. Le mal n’existe pas ; il n’y a donc pas de hiatus, de scission entre la parole et « l’âme du monde ». Les mots et les choses sont un, car l’être des choses est dans les mots.

T. : C’est un état de participation mystique ?

M.E. : Si vous voulez. On peut retrouver, dans la poésie des autres, la langue originelle. Ces moments, vous savez, où vous lisez un poème, et ça vous coupe le souffle. Je songe à Ovide en latin, à Racine en français. La poésie rêve du Verbe et cherche à créer un Verbe. On imagine aussi que tous ces poèmes perdus, tous ces poèmes qui ne sont pas parvenus jusqu’à nous, contiennent cela.

T. Ou bien les fragments, ce qui demeure des poèmes de Sapho par exemple. Ce qui est dit se magnifie sur ce fond d’oubli, dans une sorte de dialectique du vide et du plein.

M.E. : C’est le miracle de la survie.

T. : Mais est-ce que cette notion de langue originelle n’est pas dualiste ? Nous en serions exilés comme du monde des Idées.

M.E. : Elle n’est pas dualiste, mais dialectique. La poésie travaille la langue pour faire affleurer la langue originelle dans la substance de la langue déchue.

T. : Dans les derniers vers de « The Voice / La voix », j’ai l’impression qu’on perd la notion d’intériorité contenue dans « the voice within the voice ». D’autre part, « another world » me semble résonner un peu différemment de « un monde plus lointain ».

M.E. : « Autre monde » ne dit pas tout à fait « another world ». Je parle ici de la promesse chrétienne de la terre recréée. « Lointain » a ici pour moi tous les sens que je désire exprimer. Dans le poème français, j’ai peut-être voulu dire autre chose : plus lointain dans le passé. Il s’agissait de la voix de Tiri Te Kanawa entendue à la radio. Elle se mêlait à l’orchestre comme un instrument de musique ; elle suivait les contours de la musique. En anglais, je songeais aussi aux madrigaux entendus à Cambridge. C’était un soir de mai. Le monde et la musique se mêlaient dans l’air embaumé. « Impeccables », par rapport à « flawless », ajoute l’idée de péché. La voix vient presque de l’Eden.

T. : Dans « Ars Poetica / Ars poetica » (pages 48-49), qui est un sonnet, comme beaucoup d’autres de vos poèmes, on trouve des rimes en anglais, presque visuelles parfois, mais pas en français. D’une langue à l’autre s’exprime le paradoxe du paradis perdu et retrouvé, mais on ne retrouve pas vraiment en français cette concision :
« a world whose end
They love for love of it. »
De ceci, je déduis que l’art poétique se fonde sur le paradoxe.

M.E. : Je parle, au début du poème, des chérubins qui empêchent d’aller dans le monde de la perfection. Ils sont solidaires de notre art, qui est la recherche d’un paradis, et collaborent avec nous, mais voient plus loin que nous, jusqu’au monde recréé. En même temps, ils nous dépassent et, même devant le paradis retrouvé, ils interposent leur épée flamboyante et là réside le paradoxe poétique. Le paradis retrouvé a le statut des poèmes dans une langue étrangère, ou dans sa propre langue mais dans le passé. Ils ont cette simplicité, cette innocence, qui nous émerveille, comme le Conte du Graal ou la Chanson de Roland.

T. : Venons-en maintenant au « Clair du seuil ». Ce titre vient-il en contrepoint du « Leurre du seuil » d’Yves Bonnefoy ?

M.E. : « Moving House », c’est d’abord le déménagement (je ne pouvais pas traduire ainsi !), mais c’est aussi la maison de l’être qui bouge. C’est la demeure qui devient vide comme l’être qui devient vide pour se renouveler. Il s’agit donc d’un passage, d’un seuil. Ce titre « Le clair du seuil » apporte au poème une note très positive. Pour moi, effectivement, il n’y a pas de « leurre du seuil ».

T. : Dans la section 7, vous exprimez, me semble-t-il, une notion poétique importante. J’ai pensé, en lisant le premier quatrain de ce qui est un sonnet, à Kierkegaard d’abord, qui dit, dans le premier chapitre du Traité du désespoir (pp. 351-52), que le moi est un rapport, non seulement une synthèse de fini et d’infini ou d’éternel et de temporel, mais « un rapport qui se rapporte à lui-même et, ce faisant, à un autre ». Et puis, la lecture de votre dernier ouvrage m’a remis en tête le fameux passage de la cinquième section de La terre vaine d’Eliot, où il est question de cette figure mystérieuse aux côtés du compagnon de route, figure soumise au questionnement (« who ? ») au fil du cheminement et du dialogue entre « you » et « I », ce qu’on retrouve dans votre poème, « you » et « I » devenant « we » et s’identifiant à l’interrogatif « who ». Par contre, en français, ceci ne peut s’exprimer de la même façon, car ces mots grammaticaux comme les pronoms n’ont pas un poids équivalent.

M.E. : On voit l’expérience d’une façon différente en français et en anglais. En anglais, je veux progresser d’une chose à l’autre. Je suis le cours des choses. En français, on plane sur l’événement. C’est un autre rapport. En français, j’ôte les détails, je débarrasse. Les choses, en français, sont plus légères. Le poème est homogène. Cependant, même quand j’écris en français, comme je suis anglais, je vois plusieurs perspectives. C’est instinctif. J’en suis donc venu à me dire : pourquoi ne pas, délibérément, varier les perspectives, même en français ? Dans les poèmes que j’écris actuellement en français, il subsiste une sorte d’esprit anglais, ce qui semble prouver qu’on peut transformer la poésie française en étant anglais, en ayant dans la bouche la langue anglaise.
La multiplicité des langues est souvent présentée comme un malheur, mais je pense qu’il s’agit plutôt d’une chance. C’est exactement la vision de Milton à la fin du Paradis perdu : Adam et Eve pleurent ; ils regardent l’Eden, puis ils se donnent la main, créant dès lors la solidarité humaine, et Milton dit qu’ils avaient devant eux le monde. La Providence, de plus, les guide. A chaque fois qu’on perd une chose, on en gagne une autre. Tel est le paradoxe.
« The world was all before them, where to choose
Their place of rest, and Providence their guide :
They hand in hand with wand’ring steps and slow,
Through Eden took their solitary way. »
(Milton, Paradise Lost, Book XII, 646-49)

Ouvrages cités :

Chrétien de Troyes, Le conte du Graal. Traduction critique, présentation et notes de Charles Méla. Paris : le Livre de poche, 1990, pp. 30-31.
Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques, Le concept de l’angoisse, Traité du désespoir. Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau. Paris : Gallimard, 1990. Première publication du Traité du désespoir, 1848.

Moving House
 
7
Look : we are who. We are not here`
As two, or two made one, alone ;
The one we are is someone more,
Our one a unity in One.
The centre of the self is there
Where everywhere and elsewhere meet ;
Another Man is who we are,
And Love is what shall lead us out.
And if we met Him in the street,
Leaving these empty rooms behind,
He would pass by, and we should still,
Uncertain of our words, and will,
Be advancing through the mortal light,
Within the threshold to the house beyond
Le Clair du seuil
 
7
Regarde qui – nous sommes – ni
Seuls deux ici ni deux en un,
Sans rien de plus ne sommes pas,
Notre unité n’a lieu qu’en l’Un.
Le cœur du nous se trouve là
Où le partout touche à l’ailleurs.
L’homme Autre et Même est qui nous sommes
Et c’est l’amour qui ouvrira.
 
Mais si dans la rue nous le croisions,
Ayant abandonné ces pièces vides,
Il passerait son chemin, et nous,
Dans l’incertain des mots et du vouloir,
Avancerions toujours dans la clarté mortelle
Eclairant pas à pas le seuil illimité.

Notes

[1Cette expression, littéralement « hersage de l’enfer », apparaît dans la poésie médiévale anglaise. Une allusion à une éventuelle Descente du Christ aux Enfers entre la Résurrection et l’Ascension se trouve dans l’Epître de Paul aux Ephésiens (4, 8-9), mais ce motif s’appuie sur l’Evangile de Nicodème, évangile apocryphe du quatrième siècle de notre ère (21, 1 et 22, 1) : « Il éclaira les ténèbres éternelles, et brisa en morceaux les liens indissolubles. […] A la vue de cela, l’Enfer, la Mort et leurs serviteurs impies ainsi que leurs cruels servants furent remplis de frayeur lorsqu’ils reconnurent dans leurs propres royaumes l’éclat d’une si grande lumière, tandis qu’ils voyaient tout à coup le Christ dans leur séjour. » (L’Evangile de Nicodème. Introduction, traduction et notes par Rémi Gournelle et Zbigniev Izydorczyk. Turnhout (Belgique) : Brepols, 1997, pp. 194-5.)


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