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Entretien avec Gabriel Sivak

26 avril 2014

par temporel

Photo Arthur PequinIntroduction

Temporel reçoit Gabriel Sivak, jeune compositeur argentin d’origine qui vit en France depuis une quinzaine d’années. Sa musique, très personnelle, ne se laisse pas enfermer dans un genre particulier. Avec son ensemble Contramarca, composé de Serge Amico (bandonéon), Survier Flores (violon), Cécile Roubin (violon), Ritsuko Ohashi (alto) Marie-Ange Wachter (violoncelle), Gabriel Sivak (piano, composition), il se produit en Europe et en Argentine.

Dans l’entretien accordé à Rfi, tu dis ton désir d’opérer des synthèses dans l’expression musicale contemporaine. Tu sembles (si j’ai bien compris, car l’entretien est en espagnol) indiquer qu’il existerait un dogme intellectuel, rejetant le romantisme, propre à la musique contemporaine des années d’après-guerre ?
Ne crains-tu pas que, dans le monde artistique français, ta diversité ne soit perçue comme une forme d’éclectisme qui te déjugerait auprès des compositeurs tout en t’éloignant des aficionados du tango ?

Gabriel Sivak : En fait, je crois qu’aujourd’hui on peut aborder la composition musicale de trois façons différentes. Soit une position avant-gardiste, complètement radicale, dans laquelle on cherche à créer des objets nouveaux sans rapport avec le passé. C’est un peu la philosophie des compositeurs d’après-guerre. Après une guerre mondiale, il faut que tout soit nouveau. La musique anciennement créée n’a pas empêché les désastres et les cataclysmes. Une autre façon de concevoir la création musicale consiste à reconnaître les découvertes du vingtième siècle, sur les timbres, les sons, etc. Je les connais, je les respecte, mais je me permets de les connecter avec les éléments du passé, mélodiques, rythmiques, que nous ont légués le romantisme ou l’impressionnisme. La troisième attitude consiste à ignorer les découvertes du XXème siècle pour écrire comme si l’on vivait au XIXème siècle et composer dans le style de Debussy, de Saint-Saëns, ou de Ravel. Pour ma part, je me situerai plutôt dans la seconde approche, que certains musicologues ou critiques appellent le post-modernisme. Ce choix me donne beaucoup de liberté ; un des éléments que je me permets d’intégrer dans mon langage, c’est le passé sud-américain. J’ai vécu dix-huit ans à Buenos Aires ; cette période demeure en moi très présente. J’essaie donc de créer une synthèse pour être cohérent avec mon histoire parce que je ne suis pas né dans une machine à l’IRCAM. Je ne rejette pas le tango et je ne rejette pas mon arrivée en France et ma rencontre avec des musiciens et des compositeurs avant-gardistes de haut niveau tel que Philippe Leroux ou Edith Canat de Chizy, qui sont des personnes qui m’ont beaucoup influencé. Simplement j’essaie d’être fidèle à mon parcours de vie.

Tu fais aussi référence à ton père qui était musicien et amoureux de Bartok. Cela renverrait à d’autres origines, non ?

G. S. : Mon père était un grand mélomane, à une époque où l’on ne pouvait pas vraiment choisir son métier selon ses goûts. Son père l’obligea à faire des études de droit, mais lui jouait très bien du piano. Il y avait une grande bibliothèque à la maison : d’un côté on trouvait tous les bouquins sur la seconde guerre mondiale et de l’autre, tous les bouquins sur la révolution russe. Mon père était passionné par l’histoire. Il faut dire que mes grands-parents paternels, Sivak, venaient de Russie. Dans une autre partie de la bibliothèque, se trouvaient les disques vinyle, répartis entre musique populaire et musique savante. Mon père écoutait souvent des concertos de Tchaïkovski, Mendelssohn. C’est dans cette pièce, où enfant je venais jouer, qu’il m’a fait découvrir Astor Piazzolla dont l’œuvre au début ne m’a pas plu. Je la trouvais trop compliqué, alors qu’aujourd’hui je trouve cette musique tellement plaisante. Et puis le premier compositeur que j’ai vraiment écouté c’est Béla Bartók. Je me souviens être resté silencieux, je n’ai pas porté de jugement, mais cela m’a frappé. Plus tard quand j’ai étudié le piano, j’ai joué les Mikrokosmos de Bartók ; je trouvais que ces morceaux étaient peut-être difficiles à écouter, mais en même temps très originaux.

Tes préférences semblent malgré tout aller à l’Argentine ?


G. S. : Disons que j’essaie d’organiser une œuvre qui peut paraître éclectique en regroupant sur mes disques mes compositions selon leur dominante. Dans Un eco de palabras, j’évoque Buenos Aires. Pas simplement le tango, mais les sonorités de la ville. Par exemple le morceau qui s’intitule Virevolte transcrit l’univers des chauffeurs de taxi de Buenos Aires. Je me souviens que lorsque j’avais huit ou dix ans, il y avait une crise économique énorme en Argentine avec une hyper inflation. Tu pouvais alors te retrouver avec un architecte ou un médecin en train de conduire un taxi. Mais sans aller chercher si loin, tu rencontres des chauffeurs bavards. Leurs sujets de prédilection sont le football, les femmes, aussi bien que des questions philosophiques et politiques. Comme la situation économique est généralement mauvaise ou très mauvaise, tout le monde donne son avis. Je pense que les Français ont un caractère plus réservé ; les gens, ici, ne se laissent pas aller à parler de politique avec n’importe qui. En Argentine, c’est tout le temps. Donc le personnage du chauffeur de taxi m’a inspiré cette pièce-là. De même, dans le dernier morceau du disque, la voix de Borges et sa façon de lire appartiennent au monde sonore de la ville de Buenos Aires, bien, au-delà de ses mots et de ses poèmes. Et puis dans d’autres morceaux cela est plus présent à travers la mélancolie du bandonéon.
Dans le dernier disque, Ciudades limitrofes, le noyau instrumental repose sur les flûtes traditionnelles de la cordillère de Andes. Je pars dans un autre univers, où le côté tango est beaucoup moins présent. De même l’utilisation du belimbao dans un autre morceau évoque les favelas du Brésil.
J’envisage enfin de faire un disque où je reprendrai toutes les pièces vocales. Tels que Voyelles, Fête de village en plein air, et La patience de René Char. Chacun organise son œuvre comme il veut. Pour ma part, je préfère réaliser des disques pas trop longs, mais qui restent sur un même sujet, de sorte que cela ne soit pas trop éclectique. D’autres compositeurs auraient mis un morceau de tango puis Voyelles et la flûte traditionnelle. Je trouve que ce serait comme faire la cuisine avec une banane et une tomate.

Tu sembles accorder une place importante aux titres de tes compositions. Ainsi le titre m’a permis de prêter plus d’attention à la composition musicale d’œuvres moins accessibles. Je pense au morceau « Surprise de l’attendu ». Le titre vient-il en premier ou est-il choisi ultérieurement ?

G. S. : Chaque cas est différent, par exemple dans le cas de la l’Historia de la letra ï, je cherche à illustrer le lien entre la morphologie des instruments et la forme des lettres. Cela m’obsède toujours ; je me souviens d’être allé entendre un concert de saxophone et de voir un J ; de même, la flûte me semble un I horizontal. C’est comme un jeu d’enfant. J’ai donc écrit cette pièce pour flûte et j’ai pensé que le ï tréma serait plus évocateur ; les deux petits points rappellent de façon subtile les clés de l’instrument, mais aussi il s’agit là d’un clin d’œil au prénom de ma fille Eloïse.

Dans ce morceau pour flûte traversière, tu utilises le souffle de l’interprète. Est-ce facile de noter de telles subtilités d’interprétation ?

G. S. : Oui aujourd’hui, c’est en effet très utilisé. Dans la musique du XXème siècle, il existe un norme de notation qui permet à l’interprète de réaliser ce que l’on nomme un son éolien.

Pour moi, cela m’a rappelé ma jeunesse avec les variations caractéristiques de Jethro Tull.

G. S. : Oui c’est vrai qu’à la fin du morceau l’interprète chante dans son instrument, ce qui rappelle peut-être cet artiste. Ce sont des modes de jeu. Béla Bartók disait qu’il n’y a rien de plus difficile que d’écrire une pièce pour instrument solo. C’est très difficile à faire tenir, la tenue, le tempo. J’ai écrit trois versions de la pièce, et avec le jeune garçon, Lautaro Cottin, qui est un interprète remarquable, nous avons beaucoup travaillé. C’est mon côté névrosé, je tenais à faire une pièce difficile.

Le recours à la vidéo fait aussi partie de ta recherche de synthèse.

G. S. : Je trouve que le recours à l’image est très utile, cela vient compléter la musique. Dans le cas de Motivo de Ausencia, j’ai donné le morceau à mon ami Gaston Igounet que je connais depuis l’adolescence. Il a d’ailleurs tourné un court-métrage de vingt minutes sur mon univers de travail : Kabul, a day in the life of Gabriel Sivak.

Des clips classiques !?

G. S. : C’est vrai que cela fait un peu comme des clips. Certaines images fixes de la pochette réalisée par Aurélie sont animées au rythme de la musique. Je sais que dans la composition savante, cela ne s’utilise pas du tout. Pour moi un disque est un objet conceptuel où tout doit être justifié. D’autre part je ne renie pas mon adolescence ; j’ai un côté pop. A quatorze ans, j’allais voir des concerts ; je n’ai pas de complexes.

Parle-nous de ton dernier disque Ciudades limitrofes (villes limitrophes). Comment l’idée de cet album t’est-elle venue ?

G. S. : Il y a comme toujours plusieurs raisons, car aucun phénomène ne s’explique d’une seule manière, sinon nous serions soumis à un déterminisme. D’une part, depuis toujours, je suis obsédé par les villes qui, bien que limitrophes, possèdent des cultures totalement différentes. Par exemple, Buenos Aires est une ville très européenne, mais dans le nord de l’Argentine, on se rapproche de la culture indienne. La Bolivie est un pays complètement différent ; j’y ai fait un voyage quand j’avais dix-neuf ans et j’avais l’impression que c’était comme si d’ici au village d’à côté vous arriviez en Indes, à peu près. C’est vrai qu’il y a bien une petite transition avec la dernière province qui est Jujuy, mais dès que l’on entre en Bolivie, c’est un autre univers. De même quand on se rapproche de l’Amazonie, la culture brésilienne est très différente. Ce sont des villes qui sont très proches, voisines de quelques kilomètres, mais tout y est différent. Cette approche géographique m’a paru très intéressante. D’autre part la Cordillère des Andes me rappelle mes voyages étant enfant et cela évoque l’immensité et le fait incroyable que l’on puisse construire une musique dans un tel environnement gigantesque et silencieux.
En dehors de l’aspect géographique, le titre évoque aussi l’aspect esthétique, c’est-à-dire cette idée de frontière entre la musique savante et la musique populaire. J’en reviens à l’utilisation du bandonéon populaire dans un langage plus savant. Dans ce cas-là, les flûtes traditionnelles incarnent la tradition et cela crée un sorte de tension qui m’a toujours paru intéressante. Le fait de voir un Péruvien jouer de la flûte de Pan dans les couloirs du RER C, un lundi matin, réveille bien sûr la nostalgie de l’Amérique du Sud, mais il y aussi comme une provocation à faire jouer ce type-là avec les solistes l’Orchestre National de France, ce grand monument. C’est une façon pour moi, (je ne veux pas entrer dans une réflexion politique), mais par rapport aux trente pour cent du Front national, cela me permet de dire : Regardez, nous pouvons faire de la musique ensemble. C’est un peu comme l’expérience de Daniel Barenboïm avec l’orchestre israélien et palestinien, même si la comparaison est un peu forte.

Tu écris des pièces assez courtes, deux, trois minutes.

G. S. : Oui parce que dans le cas de Ciudades limitrofes, il s’agit d’un cycle de cinq pièces qui durent en tout treize minutes. Il faudrait les entendre à la suite. Il s’agissait d’une commande pour l’émission alla breve dont le concept consiste à diffuser pendant cinq jours, une pièce de deux ou trois minutes qui sera reprise trois fois dans la journée. Le dimanche, on reprend l’intégralité des cinq pièces en une seule fois.

Dans les morceaux que j’ai pu écouter, il y a toujours une alternance de romantisme, de musique classique, moderne, contemporaine et populaire. Tu donnes souvent la part du romantisme au violoncelle et au piano. Quant au bandonéon, tu le détournes de son rôle traditionnel en l’amenant vers la modernité avec des sons très étirés ou très claquants. Cette synthèse n’est pas la construction d’un tout homogène à partir de différentes impressions. Tu pratiques plutôt une synthèse par addition plutôt que par fusion, non ?

G. S. : Oui, en effet, même si les premières pièces, comme Virevolte, me venaient de façon plus inconsciente, aujourd’hui je travaille plus sur l’idée de fusion. Avant j’utilisais un peu ma composition comme un peintre, sa palette. Une touche de Buenos Aires par ici, une touche de couleurs du XXème siècle par là, et je créais mon propre tableau. Maintenant j’essaie de plus intégrer, fusionner les couleurs, de façon moins morcelée qu’à mes débuts.

Et pourtant l’idée de juxtaposition me semble intéressante, car elle permet à des personnes qui n’auraient pas écouté une musique trop difficile, de se raccrocher à une mélodie ou à des tonalités plus familières par le jeu du violoncelle, par exemple. On se laisse plus facilement surprendre par la modernité, car on se dit : c’est le même compositeur, ce n’est donc pas gratuit, c’est intéressant. On peut ainsi accéder à une forme de modernité musicale que l’on n’aurait peut-être pas écouté en entier s’il n’y avait pas eu ces moments de repos en quelque sorte. C’est rassurant et cela permet de faire l’effort d’écouter autre chose.

G. S. : Certes, pourtant je ne le conçois pas comme une stratégie pour acquérir l’auditeur ; je pense que c’est quelque chose de naturel chez moi.

Mais tu dis aussi que le compositeur doit penser à l’auditeur.

G. S. : C’est vrai, là je me contredis. Oui, comme je l’explique pour Voyelles, le fait de créer un refrain signifie que l’on pense à l’auditeur. Mais ce n’est pas un calcul utilitariste. Je me représente plus l’auditeur à travers la forme. L’agencement de tel événement avec un autre aide à la perception de la transformation des matériaux dans le temps. Je ne pense pas avoir pensé : « Tiens je vais mettre le bandonéon comme ça ; je les attire ; après je mets un truc plus sophistiqué… Cela se fait de façon naturelle. Même si c’est vrai que je pense beaucoup aux auditeurs, c’est avant tout la liberté qui me guide.

Mais justement cette liberté n’est-elle pas en contradiction avec les rigueurs de la commande ?

G. S. : En fait, il faut travailler beaucoup avec les ensembles. Je me souviens que pour Voyelles, la chef de chœur, avait aimé ma création La patience, sur un poème de René Char. C’est un compromis, je ne me suis pas trahi. Pour les pièces d’alla breve, la seule contrainte résidait dans la durée, le nombre de morceaux et le dispositif ; on avait le droit d’utiliser alors jusqu’à sept musiciens seulement. Il y a souvent une contrainte de minutage, ni trop court ni trop long. Pour le poème de Victor Hugo, il fallait que cela dure cinq minutes, car ils voulaient le présenter au Musée d’Orsay dans un programme assez chargé autour du thème du village en l’associant à Kodaly et Bartók.
En tout cas, ce n’est jamais quelqu’un qui vient me guider dans ma création. Souvent on te commande une pièce parce qu’on aime ta musique. Ensuite c’est intéressant, car en discutant on apprend des choses nouvelles. Par exemple, dans la pièce sur Victor Hugo, on m’a montré comment décrire le sifflement qui m’a permis d’inventer ensuite un effet qui parcourt toute la pièce. Une sorte de balayage de sifflement. Quant à la rencontre avec les interprètes, ce sont aussi des portes qui s’ouvrent.

Dernière question : Quelle est la question qu’on ne te pose jamais et à laquelle tu aimerais répondre ?

Oh, çà ?!

De quelle équipe de football je suis supporter en Argentine !

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A day in the life of Gabriel Sivak
Une journée dans laquelle chaque heure est dédiée à la création musicale ; à une époque où peu d’esprits ne finissent pas abîmés par les pièges de la société actuelle. Kabul est un texte court sur le dilemme de la création dans un monde de consommation.
A day in which every hour is meant to the creation of music ; though in fact very few rest unscathed from the hazards of today’s life. Kabul is a short account of the dilemma of creation in a world of consumption.
http://vimeo.com/16218518