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Empathie et œuvre d’art

27 septembre 2012

par Anne Mounic

Nous allons considérer ci-dessous, en nous référant principalement à la philosophie de Michel Henry, à quel point, comme le disait déjà William Blake, l’imagination, incarnant le pathos, unit chaque individu au sein d’une communauté qui correspond à une aspiration fondamentale, empathique.

Art, empathie, communauté

Cavallini, Le Jugement dernier. Roma, Santa Cecilia, détail.

« Le contenu de toute communauté, c’est tout ce qui appartient à la Vie et trouve sa possibilité en elle. La souffrance, la joie, le désir ou l’amour portent en eux une puissance rassemblante infiniment plus grande que celle qu’on attribue à la ‘Raison’, laquelle n’a à proprement parler aucune puissance de rassembler pour autant qu’on ne peut déduire d’elle l’existence d’un seul individu, rien de ce qui doit être rassemblé dans une ‘communauté’.

[...] On voit ici combien il est ridicule d’opposer, comme on le fait aujourd’hui, société et individus. Si la société est autre chose qu’une collection d’’individus’ réduits à leur apparence objective et traités comme des entités séparées ‒ si elle est précisément une communauté ‒, alors communauté et individus sont liés entre eux selon une relation d’intériorité phénoménologique réciproque qui n’est autre que la relation des vivants à la Vie, rendant a priori vide de sens l’idée d’une quelconque ‘opposition’ entre eux. » [1]

Michel Henry décrit ici une communauté fondée sur l’empathie et la liberté. Et c’est la capacité pathétique de chaque individu qui fonde son lien à autrui et rend possible l’œuvre d’art. « Un homme peut voir sa vie bouleversée par la lecture d’un livre d’un autre siècle dont l’auteur est inconnu. Un individu peut se faire le contemporain d’un événement qui s’est passé il y a deux mille ans. » [2] Il s’ensuit que l’œuvre ne répond nullement à un désir de mimésis, ou d’imitation, de la nature, pas plus que de la vie. « C’est ce jaillissement intérieur continu de la vie, son essence éternellement vivante qui, en même temps qu’elle fournit à la peinture son contenu, impose à l’artiste son projet, celui de dire un tel contenu, d’exprimer cette profusion pathétique de l’être. » [3] Comme le disait Kierkegaard à propos du héros, ce n’est pas sur le résultat qu’il faut envisager son action, mais sur le commencement. La possibilité même d’un commencement présuppose la liberté. « Aucun chemin ne conduit à la vie sinon elle-même, elle est à la fois le but et le chemin. »

Le poète ou l’artiste s’identifiera dès lors à la vie telle qu’elle se révèle en lui-même, dans sa chair. Dans ses notes sur Baudelaire, Emile Benveniste a perçu cet aspect, lorsqu’il écrit : « Le ‘référent’ sera désigné comme [le mot ‘empathie’ est rayé] pathème. » [4] Ce « pathème » est marqué par l’ambivalence et se situe en deçà du principe de contradiction : « Le principe est celui de l’identification multiple, qui lève le principe de contradiction (citer 83 je suis la plaie et le couteau). » [5] Le linguiste soulève une question abordée par Chestov, puis par Fondane. La langue poétique excède la logique et l’éthique autonome. Michel Henry dépasse lui aussi la pensée classique : « Faire advenir à l’être en effet ce qui n’avait encore jamais trouvé place en lui : des sonorités, des impressions, des émotions, des sentiments, des forces non éprouvées jusque-là. l’imagination est bien créatrice et elle l’est elle-même en un sens radical qui lui confère une positivité inaperçue par la pensée classique. L’imagination créatrice de l’art ne nous donne pas à contempler des leurres, par exemple la profondeur d’une troisième dimension là où il n’y a qu’une surface plane. Elle a cessé d’être, selon la définition fameuse de Kant, la faculté de représenter une chose en son absence. Elle est devenue le pouvoir magique de la rendre réelle. » [6] L’art manifeste donc l’épreuve que nous faisons de la vie : « Seulement si ce monde est un, en dépit de la diversité des impressions qui en tissent la trame ininterrompue, c’est, ce ne peut-être que parce que les différents sens qui nous donnent accès à lui sont eux-mêmes uns, un seul et unique pouvoir sous la pluralité de ses modes d’accomplissement. Ce pouvoir unique, c’est notre corps. En quoi consiste son unité ? Qu’est-ce qui fait que voir, entendre, toucher, sentir sont le Même malgré la variété des expériences qu’ils distinguent ? C’est leur subjectivité. C’est parce qu’il n’y a pas de voir qui ne s’éprouve voyant, ni d’entendre qui ne s’éprouve entendant, ni de toucher qui ne s’éprouve immédiatement lui-même et qui ne coïncide avec soi dans l’acte même par lequel il touche quoi que ce soit, c’est sur le fond de subjectivité radicale que tous ces pouvoirs ne font qu’un, une seule et même force qui voit, qui entend et qui touche. » [7]

Empathie, subjectivité et liberté

Proust envisage la lecture dans une perspective semblable, quand il énonce, dans sa préface à Sésame et les lys de John Ruskin, en 1905 : « La lecture est au seuil de la vie spirituelle ; elle peut nous y introduire : elle ne la constitue pas. [...] Un esprit original sait subordonner la lecture à son activité personnelle. » [8] Une perception extérieure de l’œuvre donnera à la lecture le desséchement d’une quête d’érudition : « Pour lui [le lettré], le livre n’est pas l’ange qui s’envole aussitôt qu’il a ouvert les portes du jardin céleste, mais une idole immobile, qu’il adore pour elle-même, qui, au lieu de recevoir une dignité vraie des pensées qu’elle éveille, communique une dignité factice à tout ce qui l’entoure. Le lettré invoque en souriant en l’honneur de tel nom qu’il se trouve dans Villehardouin ou dans Boccace, en faveur de tel usage qu’il est décrit dans Virgile. Son esprit sans activité originale ne sait pas isoler dans les livres la substance qui pourrait le rendre plus fort ; il s’encombre de leur forme intacte, qui, au lieu d’être pour lui un élément assimilable, un principe de vie, n’est qu’un corps étranger, un principe de mort. » [9] Pour Proust, l’œuvre lue est un « commencement », non un « résultat », pour reprendre la perspective de Kierkegaard, celle de l’être unifié par sa propre capacité d’être. « Nous sentons très bien que notre sagesse commence où celle de l’auteur finit, et nous voudrions qu’il nous donnât des réponses, quand tout ce qu’il peut faire est de nous donner des désirs. [...] Mais par une loi singulière et d’ailleurs providentielle de l’optique des esprits (loi qui signifie peut-être que nous ne pouvons recevoir la vérité de personne, et que nous devons la créer nous-même), ce qui est le terme de leur sagesse ne nous apparaît que comme le commencement de la nôtre, de sorte que c’est au moment où ils nous ont dit tout ce qu’ils pouvaient nous dire qu’ils font naître en nous le sentiment qu’ils ne nous ont encore rien dit. » [10] En termes kierkegaardiens, cela s’exprime de la sorte : « ... l’intériorité, c’est quand les paroles dites appartiennent à celui qui les reçoit comme si c’était son bien propre ‒ et c’est vraiment maintenant son bien. » [11] Et le philosophe danois récuse que l’on puisse « se servir de ses dons pour gagner des adhérents à la vérité » et doute qu’il soit permis de « gagner un homme à la vérité ».

Empathie, geste et langage

Il est une autre sorte de dualité qui pèse sur la notion même d’œuvre d’art, c’est l’idée d’un langage autonome, ou de la forme comme fin en soi. Revenons à Michel Henry : « Le langage n’est pas ce qui a été répété à partir du séminaire de Kojève qui lui-même dans les années 1930 répétait les idées du jeune Hegel estimant que le langage est le meurtre de la réalité ; qu’à partir du moment où je prononce le mot chien, je tue le chien réel, puisque le mot chien n’est pas un chien réel. La conception implicite du langage qui travaille dans mes livres est évidemment à l’opposé. Mon langage est un langage heureux. » [12] Cette conception idéaliste du langage, que Mallarmé a faite sienne, prévient toute forme d’empathie puisqu’elle se fonde sur le dualisme des mots et des choses, alors que le réel qui s’exprime dans la parole est celui de notre subjectivité. Il en est de même dans la peinture et dans toute forme d’art. Michel Henry répond à la question : qu’est-ce que le langage ? « ... le langage n’existe pas. » Il parle alors du langage discursif, pareil à une vitre. Le langage travaillé de l’œuvre doit coïncider avec sa « respiration » et révéler le pathos. « Je me suis aperçu que le langage dont parlaient les Grecs et à leur suite Heidegger est un Logos du monde, c’est-à-dire un langage qui dévoile les choses. Ce que pour ma part j’ai cherché spontanément, est un langage qui dévoile l’affect. Et pour cela, il faut ultimement que ce soit le langage lui-même qui affecte ; c’est-à-dire que la révélation ne soit pas un voir auquel renvoie le mot, ou que le mot nous laisse voir, mais qu’elle soit elle-même pathos. Bref il ne s’agit pas d’un Logos de la connaissance. » La question, ajoute le philosophe, se situe toujours « en deçà du spectacle » : « Je ne sais comment on pourrait parvenir à réaliser en littérature ce que font les danseurs. » [13] Cette dernière remarque me touche particulièrement, car j’éprouve la plastique des mots dans le poème, leur arrangement, comme cet effort de tout l’être à s’excéder lui-même en devenant expression. « ... le livre raconte vraiment l’histoire de la vie. parce que la vie est toujours cet effort qui traverse la souffrance, le malaise, pour aller vers une certaine libération. »

Le langage, plutôt qu’à une vitre, me semblerait une sorte de membrane vibrant aux poussées du silence intérieur, celui qui dans l’instant fait surgir l’arrangement adéquat des mots, capables de faire vibrer l’oreille d’autrui et de donner un nouveau souffle à son silence. Nul « langage se réfléchissant », dès lors, mais la vocalisation d’une aspiration à convertir en activité la passivité première du sentiment de la vie. Il en est de même du dessin et de la peinture, qui suscitent, par le geste de la main qui observe, une forme de plénitude empathique, singulière et partagée. En somme, pour dire, il ne suffit pas de nommer les objets comme pour un tableau clinique du cas de l’instant, mais d’éprouver avec une intensité si exacte que l’épreuve soit communicative. Cette perspective, effectivement, est heureuse, parce qu’elle est sans rupture, au sein de l’individu lui-même, du sujet, et d’une subjectivité à l’autre, dans le devenir davantage que dans l’espace d’ailleurs puisqu’au présent, les rivalités, souvent, perturbent le bonheur d’exprimer et de disséminer les profondeurs. Malheureusement. « Là-bas, derrière les portes que garde l’ange au glaive de feu, la vérité qui, selon nous, a pleinement le droit d’exiger l’obéissance, la vérité même refusera de contraindre qui que ce soit, et acceptera joyeusement le voisinage d’une autre vérité, opposée. » [14]

Trio. Photographie de Guy Braun.

Notes

[1Michel Henry, Incarnation : Une philosophie de la chair. Paris : Seuil, 2000, pp. 348-49.

[2Ibid., p. 350.

[3Michel Henry, Voir l’invisible : Sur Kandinsky (1988). Paris : P.U.F. Quadrige, 2005, p. 33.

[4Emile Benveniste, Baudelaire. Edition de Chloé Laplantine. Limoges : Lambert-Lucas, 2011, p. 152.

[5Ibid., p. 198.

[6Michel Henry, Voir l’invisible : Sur Kandinsky, op. cit., p. 186.

[7Ibid., p. 192.

[8Marcel Proust, Sur la lecture (1905). Arles : Actes Sud, 2011, pp. 34 et 48.

[9Ibid., pp. 40-41.

[10Ibid., p. 32.

[11Søren Kierkegaard, Post-scriptum aux Miettes philosophiques (1846). Paris : Gallimard Tel, 2001, p. 173.

[12Michel Henry, Phénoménologie de la vie, Tome 3. De l’art et du politique. Paris : P.U.F., 2004, p. 322.

[13Ibid., p. 323.

[14Léon Chestov, Sur la balance de Job (1929). Paris : Flammarion, 1971, p. 347.


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