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Du rythme comme au-delà du tragique

1er février 2006

par Anne Mounic

Michel Fardoulis-Lagrange (1910-1994) : Du rythme comme au-delà du tragique.

La lutte avec l’ange dans Volonté d’impuissance (1944).

 [1]

Cet ouvrage est le premier « roman » de Michel Fardoulis-Lagrange, écrivain d’origine grecque, né au Caire, qui vint à Paris en 1929, s’inscrivit au P.C.F. avant d’en être exclu en 1936 et adopta, lors de la parution de son premier livre, Sébastien, l’enfant et l’orange, accolé à son nom, son pseudonyme du Parti, Lagrange, comme pour affirmer sa nouvelle identité française en même temps que sa loyauté à ses camarades. Il fit par la suite la connaissance de Georges Bataille et participa, dès 1942, au Collège d’Études socratiques avec Maurice Blanchot, Michel Leiris, Jean Lescure, Georges Limbour, Raymond Queneau et Denise Rollin, compagne de Georges Bataille, l’"idole" de G.B. ou un ami présomptueux (1969). Il fut arrêté en 1943 et détenu à la Santé jusqu’au 17 août 1944. Paul Valéry et Georges Bataille intervinrent en sa faveur et réussirent à lui obtenir le poste de bibliothécaire de la prison, ce qui le mettait à l’abri, plus ou moins, de la déportation. Paul Valéry écrivit, entre autres, dans sa lettre à l’avocat de Fardoulis : « Ce que je connais de lui (en particulier, son dernier ouvrage, Sébastien) témoigne d’une originalité, je dirais, d’une virtuosité dans l’étrange, qui combine le don de pénétration psychologique très aiguë avec les moyens d’expression de la poétique la plus moderne. C’est un esprit très affiné qui a composé ce curieux livre. » [2]

Si Sébastien, l’enfant et l’orange parut, en 1942, avant Volonté d’impuissance, ce dernier livre n’en fut pas moins le premier écrit, en 1939-40, à Paris. Il emprunte son titre, inversé, à la « volonté de puissance » de Nietzsche dont « cet homme d’une haute lignée spirituelle », comme le nommait Éric Bourde en 1994 [3] , fut un fervent lecteur. Cette « volonté d’impuissance » correspond à un renoncement, comme l’expliquait l’auteur dans une lettre à son ami Albert Bringuier, le 29 septembre 1943 :

« Ce qui m’a frappé en toi, depuis toujours, c’est ton infériorité à l’égard de la condition sociale. Pour moi, c’est une qualité, car ça nous permet de chercher d’autres points d’appui, et certaines facilités du langage, conventions fragiles, disparaissent. Tu as dû le sentir toi-même puisque tu es tellement seul ; je crains que tu ne prennes jamais racine dans la société, tout comme moi.

C’est à partir de là d’ailleurs que mon œuvre se situe (Volonté d’impuissance n’est que l’avant-propos de ce renoncement ; Sébastien, le début, puis vient Le grand objet extérieur). Je voudrais conquérir, dans le vrai sens du mot, des idées fières et incorruptibles, polissant les angles de notre existence. L’esprit doit vivre sa douloureuse tautologie, n’importe comment, et se différencier à partir du moment où toute existence lui est subordonnée, autrement on devient le méprisable sorbonnard, spéculateur des connaissances acquises et déjà vieillies. Un jour, l’idée m’est venue qu’il fallait que je passe outre et que je fonde des symboles plus authentiques. Tu ne peux pas t’imaginer mon angoisse pendant que j’écris, parfois j’ai des larmes aux yeux, rien que par l’âpreté émotive d’une situation virtuelle.

Se faire comprendre par-delà les autres, les étrangers, les ennemis, est presque une nécessité pour moi ; il ne faut donc pas que je me désillusionne sur les coups que la société me portera de ce côté-là, parce qu’elle n’aime pas beaucoup les confréries, ni les héros, ni les martyrs... » [4]

Michel Fardoulis-Lagrange, comme Nietzsche, se méfie du langage et choisit cette phrase du philosophe allemand en exergue à son récit poétique : « Presque tous les écrits sont suspects de flatterie envers l’homme. » Elle est extraite du chapitre de Volonté de puissance intitulé « La morale vaincue par elle-même » [5] et inscrit l’ouvrage sous le signe de la défiance à l’égard de l’écrit, qui situerait l’être humain « comme un être supérieur, doué de qualités que les animaux ne possèdent pas ». Tendant vers son abolition dans le dionysiaque, le langage n’édifie pas ici un monde certain, mais plutôt une fresque lacunaire de préoccupations, qui s’inscrivent dans le réel, en ce qu’il peut avoir de sordide, aussi bien que dans le corporel.

Cette absence, proclamée et assumée, de fondement, dont témoigne ci-dessus l’évocation de Laure Fardoulis et qui s’affirma après-guerre dans la revue que l’auteur fonda avec Jean Maquet en 1945, Troisième Convoi, se manifeste corporellement sous forme de claudication et, dans le langage, par l’usage récurrent du a- privatif, d’origine grecque d’ailleurs [6]. De même, cette « douloureuse tautologie » de l’esprit, dont parle l’auteur dans sa lettre à son ami, se marque dans l’œuvre, à certains égards, par l’omniprésence du double, les deux frères, Barnou et Sébastien, dans Sébastien, l’enfant et l’orange, John et Jim dans « Les Haltérophiles » (1945-46) [7] ou bien Tobie et Timothée dans L’Observance du Même (1977). Et l’écriture, conquête d’ « idées fières et incorruptibles » et de « symboles plus authentiques » est un combat qui ouvre l’avenir, loin des « connaissances acquises et déjà vieillies ». Nous reconnaissons là tous les aspects de la lutte avec l’ange.

Ce motif apparaît au chapitre intitulé « Chroniques théâtrales », où l’on parle du corps, s’ouvrant « à la rythmique » [8] , notion liée non seulement à la claudication, mais aussi à la lutte elle-même. Située à la fin de la deuxième partie, l’évocation du tableau de Delacroix, qui mêle souvenir biblique et écriture personnelle, est un commentaire de l’œuvre et du motif lui-même. Le chapitre qui suit s’ouvre par cette phrase : « Le paralytique, mourant sur une chaise, réclamant le soleil, est la conscience du théâtre. Aucun souvenir derrière tout cela, hormis la préparation du présent. L’effet dramatique est recherché. » [9]

« La lutte de Jacob avec l’ange » elle-même occupe une seule page [10] . La référence au théâtre se rapporte à Nietzsche et aux « vérités dionysiaques » [11] , au sacrifice. D’ailleurs, ces lignes de La Naissance de la tragédie rendent parfaitement compte de Volonté d’impuissance : « Voyez-moi telle que je suis ! Sous l’incessante variation des phénomènes je suis la Mère primitive, éternellement créatrice, qui contraint éternellement l’être à l’existence et se satisfait éternellement de l’inépuisable variété des phénomènes. » [12]

On peut comparer ce que dit Baudelaire du tableau de Delacroix à la vision de Michel Fardoulis-Lagrange :
« L’homme naturel et l’homme surnaturel luttent chacun selon sa nature, Jacob incliné en avant comme un bélier et bandant toute sa musculature, l’ange se prêtant complaisamment au combat, calme, doux, comme un être qui peut vaincre sans effort des muscles et ne permettant pas à la colère d’altérer la forme divine de ses membres. » [13]

L’auteur de Volonté d’impuissance écrit :
« Dans ce même quartier noir, au fond de l’église Saint-Sulpice, Jacob lutta avec l’ange. Les lieux de la bataille sont éclairés par une faible lumière qui ose à peine rendre la scène sensible. On s’arrête, pris par une émotion intense, devant la tourmente des brebis et l’héroïque Jacob, vidant sa belle force sur un tas de chair passive.

Frappé à la hanche, il boitera désormais, mais rien n’arrête son entêtement. Et il arrive qu’une parcelle d’inquiétude s’éveille chez l’ange, captif dans les bras solides de l’homme. » [14]


La douceur de l’ange, chez Baudelaire, se transforme en passivité chez Michel Fardoulis-Lagrange. Les souvenirs swedenborgiens que l’on trouve chez le poète des « Correspondances » (« l’homme naturel et l’homme surnaturel ») font place à un dédoublement humain puisque l’ange, en miroir face à Jacob, peut s’avérer inquiet. L’auteur, faisant référence à la bénédiction, dissocie alors le combat lui-même, existentiel, de sa représentation :
« ET IL LE BÉNIT, LÀ.
« C’est une victoire matérielle, c’est l’apogée de l’homme. Ce grand temple, à quoi sert-il ? La lutte se passe sur le champ fleuri, en plein vent, dans la poussière et le jour. »

Fidèle à son désir de conquérir idées et symboles authentiques, interrogeant dès lors le mythe pour le projeter dans l’avenir, loin des pesanteurs du sacré et de ses institutions, Michel Fardoulis-Lagrange brise l’enfermement et rend l’individualité tragique au dépouillement de l’extériorité et des éléments. On comparera cet élan à celui dont témoigne, selon l’appellation que lui donnait son épouse, Francine, la « scène primitive ».

Âgé de quatre ans, l’enfant souffrait d’une « éruption boutonneuse à la tête » [15] et il fallut lui raser les cheveux pour le soigner. La scène s’inscrit en son souvenir comme sacrifice, les adultes l’entourant et lui, victime, hurlant, se situant au centre du cercle. Cependant, loin de provoquer un repli sur soi, dans la cage du désespoir, comme dirait Bunyan, ou dans celle de l’artiste de la faim, d’après Kafka, cet enfermement ayant été commenté par Claude Vigée [16], ce moment permet au contraire une émancipation de soi, hors des limites du Même, vers l’extérieur, de sorte que l’imagination permette d’échapper à la morbidité du réel :

« S’il y avait eu un miroir, je m’y serais vu et peut-être alors un malaise persistant jusqu’à la fin de ma vie m’aurait empêché de contempler tranquillement les horizons imperturbables ; mais les grandes personnes avaient pris soin d’enlever le miroir, et mon imagination, le restituant, puisa tout ce qu’elle avait de pur et de meilleur en elle, si bien que j’éprouvais cette sensation de me regarder dans un objet sans aucune altération possible de mes traits. J’avais tout à recréer et je le faisais avec mes propres moyens innocents. » [17]

Dépassant l’image de soi, l’imagination démultiplie les horizons et élargit l’être à leurs dimensions :
« D’un côté attiré par cette absence du miroir, je me voyais plus puissant que lui dans les mirages successifs de mon imagination, où j’étais partout à la fois et nulle part, ouvrant les murs blancs et les refermant derrière moi ; d’autre part, je me voyais aussi en chair et en os, de tous côtés doublé dans mes projets et un peu hostile envers mes propres exemplaires, comme s’il y avait émulation et précipitation vers un but. » [18]

Ceci illustre parfaitement ce qui se trouve en jeu dans le motif de la lutte avec l’ange, ou le dépassement de soi vers d’autres horizons et vers la minute qui vient, la claudication étant le prix à payer par l’individu en son face-à-face avec ce qui le dépasse, sa vocation de poète, toujours rejouée, que sans cesse défie la durée. Le mythe constitue certainement un fondement, mais un fondement en constante mutation. C’est pour cette raison, sans nul doute, que Michel Fardoulis-Lagrange se confia, en sa dernière œuvre, à L’Inachèvement (1992) :
« De même, la lecture d’un texte sous nos yeux exige une audition infinie sous forme de versets identiques. Le récit ne prend d’envergure que dans la mesure où il s’enroule autour de son écho. En ces périodes inchangées, nous figurions malgré tout travestis par des durées parodiques et des références égarées dans la nuit des temps.

L’ombre cerne nos positions, glisse entre nos jambes, prend son essor, s’élève et disparaît, ombre profane dans l’instant et rendue aussitôt invisible, sacralisée.

Nos relations avec les enfants dépendant souvent de notre pari sur des faits improbables et les courants d’un fleuve dont chaque donnée est transfuge des fonds immobiles.

Il ne peut y avoir d’alternance, mais des paraboles sur des riens. Les nappes de brouillard envahissent notre séjour, drainées par l’abondance matinale. Paysage indolent en vérité, à l’affût pourtant d’un midi approchant, de l’impétuosité qui prélude à l’extase. » [19]

Passerait-on là de l’étreinte agonistique à l’étreinte mystique, l’acceptation du sacrifice ouvrant l’intériorité au rythme, intime, du chant et des éléments ? L’imagination, en tout cas, puisant « tout ce qu’elle avait de pur et de meilleur en elle » ramène le poète à la pureté originelle en surmontant le tragique de l’individuation. « Le récit ne prend d’envergure que dans la mesure où il s’enroule autour de son écho. » Le rythme « prélude à l’extase ».

Anne Mounic

Notes

[1Sybille Baltzer, titre “points écarlates” 2000-2002
175 x 183 cm ; tableau suivant : titre “peinture bleue” titre “peinture bleue”
© collection de l’artiste

[2Paul Valéry, lettre à Maître Garçon du 11 novembre 1943. Cité dans Sur un petit carnet. Tapuscrit, p. 207.

[3Eric Bourde, Sur la mort de Michel Fardoulis-Lagrange. Quimper : Calligrammes, 1994, pp. 19-20.

[4Michel Fardoulis-Lagrange, Correspondance avec Albert Bringuier (1942-1994). Treillères : Mirandole, 1998, pp. 11-12

[5Friedrich Nietzsche, Volonté de puissance. Paris : Gallimard Tel, 1995, p. 104.

[6Voir Anne Mounic, La Parole obscure : Recours au mythe et défi de l’interprétation dans l’œuvre de Michel Fardoulis-Lagrange. Paris : L’Harmattan, 2001, et « Michel Fardoulis-Lagrange : Miroir ou ouverture, subjectivité ou extase », in Anne Mounic, Poésie, mobilité de l’esprit : Portes, passages, rythmes et métamorphoses. Paris : L’Harmattan, 2003, pp. 193-214.

[7Michel Fardoulis-Lagrange, Le Texte inconnu. Paris : Corti, 2001. Première publication, Minuit, 1948.

[8Michel Fardoulis-Lagrange, Volonté d’impuissance. Dessins de Raoul Ubac. Préface de Michel Leiris. Paris : Messages/Seghers, 1944, p. 108

[9Id., p. 113.

[10Id., p. 111

[11Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie. Paris : Gallimard, 1949, p. 110.

[12Id., p. 111.

[13Baudelaire, Ecrits sur l’art. Paris : Livre de Poche, 1971, Tome 2, p. 277.

[14Volonté d’impuissance, op. cit., p. 111.

[15Michel Fardoulis-Lagrange, "Une scène capitale", Octobre 1956. Ralentir Travaux, n° 15, automne 1999, p. 8-9.

[16Claude Vigée, Les Artistes de la Faim, essais critiques. Paris : Calmann-Lévy, 1960

[17« Une scène capitale », p. 15

[18Id., p. 17.

[19Michel Fardoulis-Lagrange, L’Inachèvement. Paris : Corti, 1992, pp. 64-65.


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