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Des cages de la mort aux promesses de la lumière

27 septembre 2006

par Céline Boyer

Quête de la vision libératrice dans la poésie de Ruth Fainlight

For I saw with my own eyes the Sibyl of Cumae
hanging in a cage and the boys were talking to her
‘What do you want Sibyl’, she answered ‘I want to die’ Epigraphe de “The Waste Land” de T.S Eliot.
 
Je me libère par le langage,
Je m’évade par le discours,
Qui n’a pas de dimensions,
N’exige pas de localisation
Ni d’allégeance, et me libère
De toute définition :
Juive. Femme. Poète.
“Bleu Papier Sucre”, Ruth Fainlight.

 [1]

Ruth Fainlight est née à New York en 1931 et vit à Londres depuis l’âge de 15 ans. Elle est mariée au romancier Alan Sillitoe. D’un père anglais et d’une mère austro-hongroise, tous deux d’origine juive, elle semble avoir hérité de cette pesante mémoire de la Shoah, et dans un sens du devoir, elle s’impose la commémoration permanente dans sa poésie ainsi qu’une interrogation obsessionnelle sur le sens de l’existence et sur les facettes de l’humanité.

Le recueil Cages publié à Londres en 1966 est le premier recueil de poèmes de Ruth Fainlight ( il couvre une période de 17 années). Elle y aborde les dilemmes de l’amour et de la solitude, de la mort et du pouvoir, de l’obsession de la lune et de la dégénérescence progressive.
Le premier poème du recueil s’intitule « The Shriving » et le dernier « Dead Weed », ce qui souligne l’angoisse de la poétesse face au processus de décrépitude et de fragmentation tout au long de l’écriture de ce recueil. Le carcan premier dans Cages, et dans toute l’œuvre de Ruth Fainlight, est l’inquiétude de la finitude, de notre condition de mortels. La poétesse évoque la fragmentation du corps et son avilissement face au travail destructeur du temps historique et de la banale quotidienneté pour reprendre la terminologie de Mircea Eliade. Elle se sent prisonnière de cette finitude et partage sa prison avec le lecteur son mortel semblable, victime de cette même chute sans fin vers l’abîme - « Dry roots/I clutch out to stop my downward slide/into the pit » (extrait de « The Angels »), et victime de la mortalité incarnée par le dieu totémique Anubis (« Downfall of the Village Sorcerer »).

Cette notion de perte irréversible est présente dans le poème « A Child Asleep »- la poétesse comprend que même l’enfant endormi et paisible, son enfant, ne sera pas épargné par cette destruction progressive qui va détériorer la quiétude édénique de l’enfance, ce qui renforce l’horreur de cet emprisonnement :

To see the skull beneath the skin
Of a child’s head
Is seeing death clear
The power that makes those bones appear
Will not spare anyone. “A Child Asleep”.

La typographie disloquée de Fainlight dans certains poèmes, les enjambements, les mots composés, l’art de la litote, les hypallages, les allitérations donnent à entendre et à voir un texte décousu, crucifié, difficile à prononcer et cette déconstruction tend à induire la souffrance et la suffocation. Ici le crâne est métaphoriquement l’objectif corrélatif de la mort du corps et de la mort de l’esprit. Jésus, figure souvent présente chez cette poétesse, avatar des dieux de la végétation, est aussi l’emblème du démembrement et de la crucifixion - il a été précisément exécuté sur le « lieu du crâne ».

L’éclatement des images en réseaux et en échos dans ce recueil rend un effet incantatoire et le crâne est vu comme la menace métonymique de la mort (on pense au soliloque du personnage d’Hamlet tenant le crâne, la tête de mort). Les références aux os « bones of marriage and all other ties » (extrait de « The Old Bear ») et au crâne sont récurrentes et rappellent le rocher appelé Golgotha, qui signifie en hébreu « crâne » et « calvaire » en latin. Origène évoque le lieu du crâne et souligne que le crucifiement est, dès lors, associé à la tête/au crâne.

Cette perte de l’ataraxie, de cette absence de troubles, souligne combien l’homme est prisonnier de son inéluctable trépas. Même l’apparente harmonie de l’enfance est soumise à cette incarcération temporelle qui est un des thèmes poétiques incontournables chez Ruth Fainlight.

La figure de la femme âgée est dans toute son oeuvre un emblème obsédant, rattaché à cette décadence sans retour, à cette prison du soi vieillissant. Le lien entre l’enfant endormi et le corps sans vie de la vieillesse est ténu : la cage de la mort englobe l’homme dans toute sa trajectoire temporelle. Cet emprisonnement est symbolisé par la métaphore des chaînes et des lignes métalliques présentes dans différents poèmes, notamment dans « The Chain ». Ce poème débute par la mort d’une sœur - suite à ce démembrement, cette déchirure, la poétesse insuffle un désir de renaissance :

When I first learned of the death of my sad sister
I wanted to conceive a daughter,
Felt that I was bound
To a restitutive rite,
Homage before your suffering,
That might allow the atoms
Of your shattered soul to reassemble. (“ The Chain”).

C’est face à l’atroce douleur de la mort sororale que la poétesse révèle l’impulsion de vie et de naissance, mais aussi d’assemblage. Le démembrement et la fragmentation constituent la première phase du cycle décrit par Joseph Campbell - séparation, puis initiation, puis retour. Cet éparpillement est essentiel pour conduire à ce qu’il nomme la palingénésie, c’est à dire la résurrection :

Only birth can conquer death - the birth not of the old thing again, but of something new. Within the soul, within the body social, there must be - if we are to experience long survival - a continuous recurrence of birth (palingenesia) to nullify the unremitting recurrence of death. For it is by means of our own victories, if we are not regenerated, that the work of Nemesis is wrought : doom breaks from the shell of our very virtue [...] When our day is come for the victory of death, death closes in ; there is nothing we can do except be crucified and resurrected, dismembered totally and then reborn.

 [2]

Cette théorie est développée dans l’ouvrage intitulé The Hero with a Thousand Faces, elle s’attache à explorer le monomythe, expression joycienne, dont le démembrement est la toute première phase suivi de l’initiation qui conduit à la palingénésie. Comme dans les rythmes de la nature, une alternance analogue entre ordre et désordre, destruction et reconstruction s’effectue au sein même de l’écriture et de ses images. Dionysos, figure récurrente chez Fainlight à travers les Bacchantes et les Ménades, déchiqueté par les Titans, dont le nom signifie « qui est né deux fois », fomente le désordre et le démantèlement, à l’image de son propre démembrement. (« Goats with yellow eyes/ Clouds that sagged/ Like bellies of ugly women ». (« Downfall of the Village Sorcerer »). Le sparagmos défini par René Girard dans La Violence et le Sacré est associé au meurtre - la victime est déchirée et sacrifiée à mains nues. Cette notion de sparagmos, rituel du déchirement, est primordiale dans la perspective monomythique avant de conduire à l’épiphanie de la résurrection.

Mother, destroy me.
The second growth can never be the same [...]
If I can hymn you well enough,
You’ll know your stain has taken :
The dye has permeated me,
I’m marked by absolute necessity
Fit for the sacrifice, the transmutation. (« Hymn »).

L’image de la chaîne évoque immanquablement la prison, la carcan de la mort, mais aussi rappelle la symbolique du lien, de la couture, de l’assemblage car il nous faut noter que les figures de femmes occupées à coudre, à rapiécer, à tisser sont très nombreuses dans toute la poésie de Fainlight, doubles féminins de Pénélope, reliés au bestiaire de l’araignée et de la chenille. Elles rappellent la figure du poète-rhapsode dont l’étymologie englobe la notion de chanter et la notion de coudre. Le poète est donc celui qui, face aux ruines et aux béances infligées par la mort, devra coudre les fragments pour mener à nouveau à l’unité et à l’harmonie

Comme le rappelle Robert Graves dans The White Goddess, la chaîne relie dans de nombreuses mythologies la langue du poète aux oreilles de ceux qui l’écoutaient : le poème ainsi enchaîne l’aède et ses auditeurs. La chaîne est certes symbole de communication, d’union, de lien familial, mais aussi symbole de contrainte, de prison et d’impossibilité de connaître la liberté du dasein. Les métaphores du cordon (ombilical), de la corde (potence), du fil (couture) ou encore des bandes sont omniprésentes dans la poésie de Ruth Fainlight et sont souvent ambivalentes - elles lient, nouent, mais ligotent aussi.

Le thème du cropse, c’est-à-dire du cadavre fertile dans sa version osirienne, est présent dans l’iconographie de Fainlight - le corps mort est mis en terre comme la végétation et attend de refleurir à nouveau. La corporéité est souvent envisagée sur le mode de la désarticulation - corps sans limite, sans intériorité ni extériorité, corps en suspens entre sujet et objet, entre séparation et mélange, qui oscillent dans un état vibratoire de vertiges et nausées. Ce corps mort retourne à l’espace de la terre, à la tombe. La caverne, qui est essentiellement associée à la figure de la Sibylle dans toute l’œuvre de Ruth Fainlight, représente cet antre dans lequel sont révélés les oracles mystérieux, mais représente aussi le ventre et les entrailles de la Magna Mater paradoxalement espace de la tombe et de la prison.

For a long time the bear sat in the sun
Wondering whether to kill
Begin again or go back,
Lie down in the dark cave and die. (« The Old Bear »).

Cette caverne qui incarcère l’ours psychopompe dans sa tanière est le symbole de la prison de pierre, du tombeau que nous retrouvons au dernier vers du poème « The Ante-Room » :

Open the door of solitude,
I’ll find the strength
To be alone/To learn by heart the length
Of this room of stone.

Le paradoxe chez cette poétesse est que deux prisons coïncident : la prison de la solitude, symbolisée par des lieux clos et des espaces exigus et confinés, marquée par la pesanteur du silence et de l’exil, mais aussi la prison de l’autre, l’autre qui est le gardien, qui est le bourreau, qui est celui qui incarcère et qui détient les clés de la liberté. « He seeks destruction in the gaze of love » dernier vers du poème « Old Man in Love ».
La lune à la fois soeur, image-miroir et ventre en gestation, est aussi à l’opposé celle qui emprisonne par son influence permanente, par son cycle, par son œil troublant qui observe sans relâche.( « My moon shines obdurate as scar tissue,/ A circle cut from steel sheeting [...] Queen of dust and bones » , (poème « One Phase of the Moon) ») La figure vampirique est souvent présente dans le recueil Cages - elle est la figure qui se nourrit de l’énergie et de la vitalité de l’autre, celle qui emprisonne la victime médusée sous la fascination et la répulsion face à la monstruosité de la créature vampirique, comme dans le poème « The Vampire Housewife ».

Down you come, vampire,
Take back the blood
I tried to scratch from your breasts.
You’ll suck me drier
Than I could manage
When I first imagined death. (« The Chain »).

La poétesse est elle-même prisonnière de son imaginaire qui évoque, de façon obsessionnelle, l’effusion sans fin de sang, comme dans ce poème intitulé « Ego-Death », dans lequel elle s’imagine perdre tout son sang comme de l’encre qui se dissout dans l’eau, perte irréversible de l’ego et du moi intérieur. Toutes les images de liquidité et de déliquescence rappellent la fuite du temps imparable et irréparable, alors le sang se fait liquide de mort et liquide de dépossession. Certains poèmes n’utilisent pas de ponctuation et laissent entendre une forme de logorrhée sans bornes qui imite ce temps fluide qui coule sans cesse hors de nous.
Mais cette omniprésence du sang rappelle inévitablement le carcan de la mémoire qui ressasse les épisodes sanglants de l’holocauste. Comme le souligne Michèle Duclos, traductrice et amie de Ruth Fainlight, la poétesse a connu les affres du désastre de la seconde guerre mondiale : ses parents sont d’origine juive et elle n’envisage aucun espoir du côté de l’histoire ancienne ou contemporaine, où s’inscrivent la cruauté, la souffrance, l’injustice, tant dans les mythes de meurtre sacrificiel de Dionysos ou du Christ, que dans les holocaustes évoqués par les seuls noms d’Auschwitz ou de Phnom Penh ( évoqué dans le poème « This Meat »). Pareilles au tableau Das Schrei de l’expressionniste norvégien Edvard Munch, les images de bouche ouverte, de cri, d’abîmes sans fin, les blancs textuels, les hyperboles monstrueuses des visages de la mort sont nombreux chez Fainlight qui explore la gueule de la Gorgone comme hurlement du chaos et comme parole ténébreuse annonçant le cataclysme. Ruth Fainlight évoque aussi l’angoisse infernale par la métaphore obsédante du train, rattachée à la déportation - dans sa poésie, lorsque l’objectif corrélatif du train apparaît, les personae tombent dans des diallèles impossibles, dans des labyrinthes de questions sans issue et sans intérêt. Seul le processus d’interrogation prime, soulignant un état de refus, de rejet, de remise en question d’un monde désormais sclérosé. Tout poème est expérience du questionnement, il n’affirme que sa propre création, mais laisse ouverts des entre-deux, des failles d’indicible (Wittgenstein).Ce qui reste de la terre lorsque l’obus a fait son oeuvre : un trou, des fragments, des ruines et des questions - « le kaléidoscope de la guerre donne sa vision fragmentée. »2 On retrouve ces préoccupations liées à la guerre chez Fainlight à travers ses personnages décalés, aliénés, en perpétuelle interrogation dans ses nouvelles.

Fainlight’s short stories are excellent, and are generally undervalued. [...] A young girl’s social embarrassments in wartime America are symbolised in her party dress made out of a curtain. Some concern the feckless lives of hard-drinking expatriates ; and terrorists hold a professor and his wife captive in their own home. [...] Perhaps the most memorable story is Another Survivor, in which a middle-aged accountant has an apparition of his mother, a victim of the Holocaust. He starts to reassemble the family home as it was in 1933 - dresses his daughter in his mother’s clothes. Like her poetry, Fainlight’s fiction is precisely observed, often poignant, full of passions below its intellectual surface, and at times genuinely disturbing. (3)

 [3]

Rappelons d’ailleurs le poème « Archive Film Material » dans lequel Ruth Fainlight évoque la Shoah, cette extermination, par l’Allemagne nazie et ses complices européens, des deux tiers de la population juive européenne pendant la Seconde Guerre mondiale, soit entre cinq et six millions d’êtres humains selon les estimations des historiens. Ce génocide des Juifs constituait pour les nazis « la solution finale à la question juive », et ces derniers l’appelaient d’ailleurs die Endlösung (« la Solution finale »).

At first it seemed a swaying field of flowers
Windblown beside a railway track, but then
I saw it was the turning heads of men
Unloaded from the cattle trucks at Auschwitz.

Dans ce poème pourtant, l’horreur et la beauté se côtoient, l’imaginaire tente une vision rassurante (les fleurs), mais face à l’horreur cet imaginaire ne peut plus rien, il doit se rendre à l’évidence - le lecteur comprend le décalage entre l’illusion de la beauté « it seemed » (premier vers) et la clairvoyance de l’insupportable « I saw » (dernier vers).

Toute la gravité de la vision qui se précise et qui découvre la description métonymique des victimes rappelle le tableau de Picasso, qui s’insurge contre les horreurs de la guerre d’Espagne [4]dans Guernica, tableau dans lequel les corps ne sont pas représentés entièrement mais tronqués, presque mutilés, seuls les visages en ressortent.

L’espace de l’indicible est bien perceptible - l’horreur n’est évoquée que dans un seul quatrain, la parole ne peut plus rien dire après le nom Auschwitz, c’est pourquoi le poème se termine de façon aussi abrupte. (Cette horreur est poursuivie dans le poème suivant « At the Basilica », le sang s’écoule d’un poème à l’autre comme si le besoin de dire ne pouvait malgré tout se tarir. « Spattered like bloody drops across the broken marble floor » .)

La hantise des trains et des rails est présente dans le poème « Archive Film Material », mais dans de nombreux autres poèmes, la poétesse mélange souvent la métaphore des fleurs à celle des soldats, mais cette confusion est à son paroxysme lorsqu’elle découvre qu’au-delà des apparences ce ne sont pas des fleurs au vent qu’elle aperçoit, mais le visage des hommes à Auschwitz.

On retrouve l’enfermement total dans l’évocation du ghetto de Varsovie, dans le poème intitulé « The Ferris Wheel » - les figures du juif et du soldat nazi y sont mentionnées, mais l’atrocité résiste derrière « the protective glitter » et le lecteur assiste à une forme de descensus ad inferos dans la mémoire collective douloureuse - « Life went on around Hell/ Walled like a fabled city, / As suffering projects on a screen,/ Is always hidden by/ Cloaks of invisibilty ».

La véritable prison serait cet aveuglement, cette impossibilité d’avoir accès à la réalité. De nombreux poèmes de Ruth Fainlight tentent de percer le mystère de la vérité, mais la poétesse se sent prisonnière des apparences, de tous ces écrans qui font barrage à une vision libérée, qui font barrière à une lecture clairvoyante du monde.

Par ailleurs, il semble que la nature elle-même soit envahie par le motif de la cage - la nature donne à voir des cages en ferraille dans de nombreux poèmes comme « Liguran Winter » - T« he leaves of the olives/ Are tarnished silver [...] rust-needled branches/ Of pines gone iron cold ».

Dans le poème « Cages » , la figure dionysiaque est présente à travers la notion de panique et il semble que la poétesse projette le motif de l’emprisonnement sur la nature. Son propre démembrement est mis en scène à travers les carcans de la nature, et comme Dionysos déchiqueté par les titans, c’est la lumière qui ressort de cet état sacrificiel - soit la révélation. Nietzsche dans La Naissance de la tragédie souligne que lors du sparagmos de Dionysos, lorsqu’il tombe dans l’abîme, il découvre la lumière au-delà du voile de Maïa, c’est la clairvoyance, la lucidité (il utilise la métaphore suivante - si nous regardons le soleil droit dans les yeux, nous garderons des ronds de lumière longtemps après, même si nous regardons ailleurs, nous garderons la trace de cette révélation dans les yeux).

Les prisons de la nature, ses cages, donnent paradoxalement à voir la lumière, notamment l’étincelle et la flamme qui délivrent comme dans de nombreux poèmes de ce recueil. La poétesse après le bagne et l’incarcération, se libère et se délivre par une épiphanie de lumière : (je souligne les motifs de la cage et les motifs de la lumière, entrelacés pour mener au dernier mot “free ”évoquant la délivrance) :

Dawn wind and rising sun get trapped by the trees
Stain my eastward windows into Moorish lamps
Cages of light fretted like stilled twigs
That flicker again as the candle flame stirs.
Whipping and flashing shadows on the grainy wall
The branches make a wicker cage. Who is in it
Me or the sun ? Caught like a golden stag
He twists his horns in panic but cannot free them.
Neither candle flame nor stag, the sun’s globe
Shudders clear and the wind dies.
If there is even one cage, our shared urge
Will consume us, or burn free. (“Cages”).
 
There comes a moment when the tide turns ;
Light has won again. (“Dawn Chorus”)

Après le sacrifice, advient la libération et la victoire de la lumière sur les ténébreuses prisons. La poétesse s’apparente à toutes ces figures de déesses que l’on sacrifie, que l’on écartèle - comme les Sibylles, ou les Ménades et les Bacchantes, qui font l’expérience de l’écartèlement et de la dispersion, les oracles étant lancés sur des feuilles éparpillées au vent, et qui découvrent les hiérophanies, l’émergence de la lumière et la puissance de la vision. « I am the seer who reads her own entrails. »(« Hand-Out before the Show »).
Dans le poème intitulé « Vision » - il est question du sacrifice d’un poisson et dans ses viscères un nouvel œil s’ouvre - « I could believe it was the eye of God/ My own third eye, quickening, / Yet to be born ». La poétesse se fait visionnaire, et cette clairvoyance est rendue possible par l’expérience de l’éclatement et de la réclusion (les oracles se révèlent dans les grottes, entrailles de la Terre.) Alors que l’espace de la prison - prison d’un lieu, prison temporelle, prison de l’autre, prison de ses propres obsessions, prison de sa propre mémoire, prison du poids de l’histoire et de ses meurtrissures, prison de la finitude - est lié à l’immobilité, à l’encerclement et à l’inerte, le retour au mouvement, accompagné souvent d’un retour à la lumière et à l’illumination, se fait libération par le rythme dansant du poème et par la présence de nombreuses figures de danseurs. « I still can keep things under my control,/ Reviscerate myself with a high-heeled dance/That stamps the past to a new shape. » (« Hand-Out before the Show »).
La déesse lumineuse associée paradoxalement à l’espace confiné de la caverne est une mystagogue qui mène à la révélation mais qui peut reprendre aussitôt et ramener à nouveau vers un autre emprisonnement : l’attachement particulier à la déesse. C’est ce passage de la prison profane à la prison sacrée que décrit Ruth Fainlight « Distant, half hidden by the cave’s mouth,/The goddess gleamed whitely. [...]/ Learn that her fitting role must be/To lead you to the sanctuary/And kiss your eyes most tenderly/Before she binds them. » (« The Black Goddess »)

Le poète est à la fois le témoin de l’incarcération dans un corps vieillissant, dans une histoire sanglante et honteuse, dans un couple souvent vampirique, mais il est aussi celui qui se libère par un travail long et acharné en recréant l’espace du mouvement, l’espace du rythme, l’espace de la lumière. L’objectif corrélatif de l’escargot est une belle métaphore de l’écriture poétique : le poète porte inlassablement sa prison sur le dos, lourde et faisant partie intégrante de sa condition, mais il trace ses chemins de lumière qui donnent accès à la vision et à l’évasion : « Into the black world where snail’s slime,/
Phosphorescent, glistens along the path » (« The Chain ») La poésie témoigne de toutes les incarcérations, mais en se faisant l’essence du mouvement, elle recrée les ouvertures de l’horizon : « like poetry, the certitude/ For my next step grows ». (« The Ante-Room »)

Notes

[1Il est intéressant de noter que le titre original de la seconde partie de The Waste Land était In the Cage, titre d’une fiction écrite par Henry James, décrivant en épigraphe le sort de la Sibylle de Cumes réduite à la taille d’un criquet dans une cage, maudite, car ayant reçu la malédiction de la vie éternelle mais pas la jeunesse éternelle (« cursed with deathlessness »). Dans une nouvelle traduction en rimes, Dante Gabriel Rossetti a utilisé le mot ‘cage’ pour ampulla au lieu de ‘bottle’ ou ‘jar’.

[2Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces, Princeton University Press (mars 1972) p 16-17.

[3Dr Jules Smith, Critical Perspective, site internet British Council Arts, British Council Arts Group, 10 Spring Gardens, London SW1A 2BN http://www.britishcouncil.org/arts/

[4Notons que Ruth Fainlight et son mari Alan Sillitoe ont traduit une pièce de théâtre de l’espagnol Lope de Vega (1562-1635) Fuenteovejuna (1614) en 1969, l’adaptant de l’épisode historique de 1476 au contexte de la guerre d’Espagne - la pièce a lieu a Madrid en novembre 1936. « The Civil War of Spain ( being fought between the Republican government, and right-wing military insurrectionists) began in June of that year. The stage is empty, half lit, unused, Prologue) ». Premières paroles de la pièce : « Yes, yes, I know you’re the salt of the earth, men of the people fighting to save Spain from the blight of Fascism. » Et les dernières paroles « No Pasaran ! Death to the Fascists ! ». All Citizens are Soldiers, Macmillan and Co.1969


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