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David George, traduit par Jean Migrenne

26 septembre 2011

par Jean Migrenne

Entre poème et peinture : David George

2 La grange de Burly Cobb

Edward Hopper, huile sur toile, 1931.

Elle remonte trop loin, sans papier timbré
Pour l’actualiser. De combien de granges
Le bois s’est fait dessus de cheminée ?
Combien de planchers ont fini cloisons

De chétifs domaines ruraux ? Dispersées
De-ci de-là, tel un martyr chrétien démembré—
Désossées et multipliées dans les officines
D’antiquaires ou de fabricants d’icônes,

Qui se les disputent. Or, les reliques ont besoin
De paix et de restauration, pas de sacrifice—
Un peu à la façon de ce vieillard prévoyant

Qui s’achète un cercueil assez grand pour y respirer—
Au moins le temps que soit fait le deuil,
Que grincent les clous, que sanglote la famille.

Edward Hopper, Toits des granges de Burly Cobb.

9 La maison au bord des voies

Edward Hopper, huile sur toile, 1925.

La première fois que j’ai vu La maison au bord des voies de Hopper,
j’ai senti qu’étaient nés une nouvelle vision du monde et un nouveau
point de vue dans l’art américain.
Lloyd Goodrich, préface à Edward Hopper, 1993.

1.
À certaines fenêtres, dans l’ombre et sur les stores,
La longue histoire qui se déroule derrière la vitre
Ne change que lorsque change la lumière. Sauf
Celle qui tombe sur le long rail sombre,

Rouillé comme une artère dont le soleil
Aurait desséché le sang, sous la pression d’une roue
Qui écrase fleurs séchées et monnaie éparpillée
Par le tourbillon dans le sillage des trains.

Le visage derrière la fenêtre arrondie, la forme
Indistincte mais assurée sur les marches,
Hésitent comme suspendus dans l’air—

Comme si être vus les absorbait
Dans la maison, le ciel vide, le soleil
Qui peint la lumière à flots sur la plaine.

2.
À peindre plus que l’œil n’en voit, le soleil
Peint avec ses doigts, à plat et en blanc,
Peint les choses au soleil—même la maison
Qui n’a jamais reçu d’autre couche de peinture

Que la première couche épaisse et lourde
Qu’un cheminot a passée avant de mourir.
Mais tout ceci a passé—la lumière quand il peignait,
Le visage à la fenêtre qui attendait son geste.

Il ne reste plus rien, pas même une trace de ce que
Laissait entrevoir la vitre, le châssis blanc
Qu’il peignait, dont un rideau occulte le reste—

À moins, bien sûr, qu’un passant n’ait ramassé
Le profil laminé d’un président—
Qui aurait retrouvé sa fleur de coin.

Edward Hopper, La maison au bord des voies.

On the Bridge in Manhattan, 1928

24 Sur le pont à Manhattan, 1928

D’après Manhattan Bridge Loop, huile sur toile d’Edward Hopper, 1928.

Certains sont en fonte, d’autres en pierre ; cet homme—
À demi dans l’ombre, à demi au soleil d’octobre,
Est mangé par le parapet aveugle du pont.
C’est le genre dont les artères de la Ville se nourrissent—

Silhouettes grises en pardessus, col relevé,
Mains au fond des poches, qui passent
Par le pont au lieu de prendre le métro aérien.
Du temps pour penser, qu’ils vous disent—ce qui signifie

Qu’ils ne veulent pas de compagnie. Regardez cet homme—
Fatigué qui rentre dans le soir, par les rues désertes,
Un peu voûté, main serrée sur le col du manteau.

Un cache-col
, se dit-il. Demain je m’achète un cache-col.
Demain vous le reverrez, las, raser le parapet,
Plus vieux d’un jour, recroquevillé dans son manteau.

The Woman in Compartment C

27 La femme du compartiment C

Edward Hopper, Compartment C, Car 193, huile sur toile, 1938.

Pont entrevu, lit de fleuve envasé—


Ciel embrasé, qui menace d’incendier

Le bois sombre liséré d’un coucher de soleil rouge…


Rien de ceci ne semble affecter la voyageuse—

Cette femme, seule dans le Compartiment C, reste
Étrangère à l’extérieur, au monde vu de sa fenêtre
Et qui s’écoule au rythme régulier de la lumière—
De la saccade des roues, comme pour souligner que

Ceci n’est qu’un déplacement transitoire.
Calée contre le dossier rembourré, elle s’essaie
Au parcours du magazine qu’elle a en tête.

Elle en feuillette un avec impatience, comme pour—
Saisie dans un cadre éphémère, elle va
Entrevoir ce qui fait manque dans sa vie.

The House upon the Plain

32 La maison dans la plaine

D’après High Noon, Edward Hopper, 1949.

1.
Sans trop se risquer, on peut dire qu’il a pris
Plaisir à peindre cette maison dans la plaine—
Solitaire et pure blancheur plantée là
En toute simplicité de lignes et de forme.

Solitude, jeux de lumière sous le saillant
De toits pointus, vitres transparentes
De chaque côté d’une femme nue, chaussée—
Plantée sur le pas de sa porte, là,

Nudité de déesse en gloire—
Qu’un saut-de-lit dissimule, ouvert
Pourtant de la tête aux pieds.

Qui ne couvre rien de celle qui se tient là,
Droite et haute, en gnomon sous un soleil
Peintre qui uniformise le tout autant qu’il le peut.

2.
La maison, telle quelle—impersonnelle et froide—
Ne la regrettera pas le moins du monde si elle
S’aventure sur la pelouse d’or vaporeux,
Dans les grands espaces sans arbres ni brise,

Qui ont l’air de n’avoir jamais existé avant qu’elle
Ne franchisse le seuil et sorte de l’obscurité ouverte.
Rien que deux marches à descendre—une vapeur dorée
Lèche le bas de l’escalier de cette maison,

Le soubassement de brique, l’intemporalité de l’argile.
Mais on voit à sa posture qu’elle va rester là,
Debout sur le pas d’une porte ouverte, comme si

Elle n’avait que le Temps avec qui marchander
Dans ce monde extérieur qu’elle scrute, dans le soleil
Qui la surprend debout dans l’embrasure d’une porte.

Edward Hopper, High Noon.

3.
Ce n’est pas la maison, c’est l’idée qu’elle s’en fait—
La simplicité d’une peinture sans fioritures
Érigée, là, tel un édifice public
Sans plaque pour nous renseigner sur sa fonction.

Tout dépend de son pouvoir d’imagination,
De son interprétation de ce qu’elle a envie de voir—
La façade blanche, l’intérieur noir—
Néant, ce qu’elle dit, néant, ce qui ne l’intéresse pas,

Évasion néant dans le ciel, seul change
Le jour qui avance à sa façon. C’est midi,
Mais déjà des ombres cheminent

Vers la silencieuse debout sur le pas de sa porte.
Déjà, il y a toujours un risque de la voir
Refermer son vêtement, tourner les talons et s’en aller.

4.
Il n’empêche que le poète doit respecter
Le message du peintre : femme drapée
De bleu, cascade entrouverte
Sur les fleuves de sa chair. Les fenêtres, aussi—

Rideaux partiellement tirés, fendus d’ébène,
Regardent droit dans les yeux le voyeur innocent
Qui détourne le regard, gêné par ce qu’il voit.
Ce n’est pas le Jardin d’Éden. Le peintre le savait

Lorsque, promenant une main de glace sur le seuil,
Il l’a découverte, debout dans l’embrasure. Il le savait
Lorsqu’elle s’est rebellée, à insisté pour rester

Sur le pas du monde, du marché, des foules
Sur des parvis de pierre et de lumière.
Il le savait à sa façon de laisser bâiller le tissu.

Austère Amérique

Grant Wood, huile sur isorel, 1930.

1.
Écoute acérée du silence, du temps ralenti—
Pause avant l’empalement et, faces
D’enterrement, ce couple, côte à côte,
Qui donne relief à la fourche,

Emblème du paysan et de son labeur :
Charger le foin, le fourrage, le chaud
Fumier qui s’accumule entre les cloisons
D’une étable de chair, d’os et de sang.

Un seul geste et ce trident de la terre
Va se mettre à l’ouvrage, enfourcher,
Entasser. Il embroche botte après botte

Avec l’effrayante avidité du paysan austère
Qui ne connaît ni repos ni sourire avant
D’avoir engrangé jusqu’aux combles du temple.

2.
La boule du paratonnerre n’a rien d’une croix.
Ce n’est pas une église, en dépit de l’ogive
Qui pointe au grenier trois fers de lance
En verrière sous le toit. Sur chaque visage

Les mêmes courbes, voûte des fronts,
Yeux que nul verre ne saurait adoucir
Ou déguiser. L’homme fait prêtre et gothique.
Il plante sur le monde le regard dur

De ses propres critères du bien et du mal.
Droit dans la vie, droit dans la faute.
Chaque homme exerce un sacerdoce.

La femme pourtant, vrai visage de camée,
A fleuri sa véranda. C’est elle qui emplit
La cuisine d’une saine odeur de bon pain.

3.
Mais c’est la fourche, trident empoigné,
Mordante et dangereuse trinité,
Que le peintre a mis en avant, dans la main
D’un homme de cette trempe— dans une main

De cette trempe— forte de son labeur,
Qu’on imagine solide étau—poigne de paysan.
S’il est tout cela, c’est sous l’apparence d’un prêtre :
Bourgeron noir, raideur hiératique, col dur

Boutonné. C’est un homme à craindre.
Il a la main lourde. Il sait où il va :
S’il existe une autre voie,

Il n’en a jamais rien su. Peut-être, plus tard,
L’a-t-il trouvée—longtemps après sa mort—
Quand ses paroles n’avaient plus d’importance.

Sous la signature David George, David George Vogenitz a écrit des séries de sonnets inspirés par des œuvres d’artistes célèbres. Il s’est particulièrement intéressé à Edward Hopper et à Marc Chagall. Son autre centre d’intérêt était l’Espagne, d’où des pièces sur Goya et Dali, ainsi que sur le Guernica de Picasso. The Flamenco Guitar (1969), étude et photographies du célèbre guitariste flamenco Diego del Gastor (1908-1973) fait toujours autorité à Séville même.
Décédé en 2003 à l’âge de 73 ans, il s’était retiré en Californie. Son œuvre est restée confidentielle jusqu’à aujourd’hui. Certains de ses poèmes (non publiés) sont disponibles en ligne.

"Austère Amérique" est inspiré du célèbre tableau de Grant Wood qui représente un couple de paysans puritains L’homme tient une fourche à trois dents, au premier plan, sa maison est en arrière plan. Les mines sont sévères. Les pointes acérées.

Traduction Jean Migrenne. Inédit.


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