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« Dans la cage », selon Henry James

27 septembre 2006

par Anne Mounic

La nouvelle de Henry James, « In the Cage » (Dans la cage, 1898), débute par ces lignes : « It had occurred to her early that in her position - that of a young person spending, in framed and wired confinement, the life of a guinea-pig or a magpie - she should know a great many persons without their recognizing the acquaintance. » [1] (Il lui était très vite venu à l’esprit que, dans sa situation - celle d’une jeune personne vivant, en réclusion derrière une structure grillagée, la vie d’un cochon d’Inde ou d’une pie -, il lui adviendrait de connaître bon nombre de gens sans qu’eux-mêmes admettent la connaître.)

La structure, bien réelle, est, dans la matière et dans les mots, assez contraignante ; elle donne lieu à redoublement, « framed and wired », deux participes passés raffinant la réclusion, « confinement », terme lui-même paradoxal puisque ce mot anglais a deux acceptions : (O.E.D. : 1. The action of confining ; being confined ; imprisonment. 2. Restriction, limitation, 1678. 3. Spec. The being in childbed ; delivery ; accouchment. [The ordinary term in colloquial use] 1774.) D’une part, donc, restriction, enfermement et emprisonnement (“solitary confinement” désigne l’isolement cellulaire) ; d’autre part, par métonymie, la mise au monde, ou le travail d’enfantement, qui exige de se retirer du monde. Comme le dit l’auteur en sa préface, la « télégraphiste en cage » est une « artiste ». La réclusion enflamme son imagination : « The action of the drama is simply the girl’s ‘subjective’ adventure - that of her quite definitely winged intelligence. » [2] (L’action du drame ne consiste qu’en l’aventure “subjective” de la jeune fille : celle de son intelligence véritablement ailée.) La nouvelle se fonde sur ce paradoxe de la limite et de l’envol - de la restriction et de l’extase, nous le verrons. D’ailleurs, la seconde phrase est la suivante : « That made it an emotion the more lively - though singularly rare and always, even then, with opportunity still very much smothered) - to see anyone come in whom she knew, as she called it, outside, and who could add something to the poor identity of her function.” (Cela donnait d’autant plus de vie à l’émotion (bien que singulièrement rare et toujours, même alors, quand elle survenait, encore très étouffée) de voir entrer quiconque qu’elle connût, comme elle le disait, extérieurement et qui pût ajouter quelque chose à la médiocre identité de sa fonction.)

Cette fonction, demeurer assise là en compagnie de deux employés, l’autre télégraphiste et le guichetier, se caractérise par l’immobilité, la répétition mécanique et l’inanité des tâches (« count words as numberless as the sands of the sea », compter des mots aussi innombrables que les grains de sable de la mer), produit une douleur physique (celle du frottement de l’avant-bras contre l’étagère, en passant les télégrammes), la douleur mentale s’avérant plus difficilement mesurable, et prend, en un fond sordide d’odeurs persistantes, tournure existentielle (« according to the side of the narrow counter on which the human lot was cast », selon le côté de l’étroit comptoir où se départageait la condition humaine).

On découvre très vite que ce n’est pas la substance matérielle de la cage qui détermine l’isolement, mais que c’est l’ancrage socio-économique de la fonction qui fonde, entre celle-ci et le monde, ce manque absolu de réciprocité décrit dès la première phrase, citée plus haut : « The barrier that divided the little post-and-telegraph-office from the grocery was a frail structure of wood and wire ; but the social, the professional separation was a gulf that fortune, by a stroke quite remarkable, had spared her the necessity of contributing at all publicly to bridge. » [3] (La barrière qui séparait le petit bureau de poste et télégraphe de l’épicerie consistait en une fragile structure de bois et de grillage, mais la cloison sociale, la cloison professionnelle ouvrait un fossé que la fortune, en son adresse tout à fait remarquable, lui avait absolument épargné la nécessité de combler en public.)

Echappant, grâce à son emploi, à la misère (sa mère et sa sœur y demeurent et la pente qui y mène s’avère assez raide pour qu’on y tombe vite et sûrement), la petite télégraphiste se plaît dans ce bureau de poste des beaux quartiers de Londres et retarde le moment de rejoindre son fiancé, Mudge, dans un quartier plus obscur. Tel est le paradoxe de la réussite pour les classes moyennes : Mudge bénéficie d’une situation plus avantageuse, mais cela, dans un quartier moins coté. C’est un luxe, toutefois, pour la petite employée, que son fiancé ne soit plus sur son dos toute la sainte journée. Besogneux, calculateur, immensément prévoyant, cet individu constitue un obstacle au déploiement de son imagination à elle. Esprit enfermé dans la cage de son statut social (le quotidien socio-économique des classes moyennes), il est exclusivement le témoin du réel, auquel il faudra bien qu’elle revienne une fois le rêve démenti, mais sur « une nouvelle ligne », comme le suggèrent Gilles Deleuze et Félix Guattari . [4]

En attendant, la cage du télégraphe se fait peu ou prou corrélatif objectif de la subjectivité recluse (« Le monde est ma représentation », écrit Schopenhauer au tout début de son gros ouvrage, Le monde comme volonté et comme représentation [5]), subjectivité restreinte, qui plus est, par la barrière sociale qui prévient toute forme de réciprocité, nous l’avons vu. Et ce n’est que grâce à l’imagination que la jeune employée peut transcender le dégoût que lui inspire sa condition. La coupure du déjeuner (« while the animals were feeding » [6], tandis que les animaux se nourrissaient) établit le paradoxe de la condition humaine, car, à côté de cette suggestion d’animalité, la pause est dite « sacrée » et, d’une part, la télégraphiste en profite pour lire des romans (« very greasy, in fine prints and all about fine folks » [7] tout pleins de taches de graisse, joliment imprimés et ne parlant que de gens raffinés) qu’elle emprunte à la journée ; d’autre part, le bureau, en cette interruption, se situe différemment à l’égard du monde extérieur puisque celle-ci se fait symbole du lien qui unit la cage à ce dernier : « This sacred pause was one of the numerous ways in which the establishment kept its finger on the pulse of fashion and fell into the rhythm of the larger life. » (Cette pause sacrée constituait l’une des nombreuses façons par lesquelles l’établissement maintenait le doigt sur le pouls de la mode et plongeait dans le rythme de la vie sans limites.)

La cage, ainsi que l’esprit de la jeune télégraphiste, fournissent le centre de conscience autour duquel s’organise la nouvelle. Le lieu capte les échos d’une existence de plus vaste envergure (et nous allons voir que le facteur socio-économique s’élargit à une plus large dimension) tout comme le personnage nourrit son esprit de romans à trois sous. Elle fait à cet égard partie de ce public de lectrices des classes moyennes qu’ont visé, dès le dix-huitième siècle, les romanciers anglais. Et c’est bien l’imagination, et elle seule, qui peut franchir les barrières sociales, comme le lui dit Mme Jordan, cette femme qui cherche à s’introduire dans la haute société en se chargeant de la décoration florale des réceptions mondaines : « ‘You’ve no imagination, my dear !’ - that was because the social door might at any moment open so wide. » [8] (« Vous n’avez pas d’imagination, ma chère ! »... et cela, parce que les portes de la société pouvaient à n’importe quel moment s’ouvrir si grand.)

De l’imagination, si, la jeune télégraphiste sans nom ni prénom [9], en a, et c’est ce qui lui permet de supporter son enfermement qu’elle remanie, en quelque sorte, comme on travaille, par petites touches et recoupements, sur un roman. Cette activité compense ennui et dégoût et donne à l’existence un certain suspense. Elle compose le récit à partir de bribes, les silhouettes qui entrent et qui sortent, et surtout celle du personnage principal de son rêve, Everard, cette perception visuelle s’ajoutant aux indices que constituent les télégrammes, faits de mots dont elle se souvient et qui évoquent d’autres lieux, d’autres personnages, auxquels elle prête vie et sentiment dans sa fantaisie ; ceci constitue en somme tout un jeu de reflets qui font de la cage une réplique de la caverne de Platon, ce qui veut dire que toute possible rédemption adviendra de l’extérieur, que ce soit pour le prisonnier du fort de Fenestrella dans le roman de Saintine (Picciola, 1839, cité page 124, car il fait partie des ouvrages empruntés), grâce à la « pauvre petite » plante (« povera picciola ») qui pousse entre les pavés de la prison, ou par la transcendance de l’idéal reflété au for intérieur : « She had long ago, in her comings and goings, made acquaintance with Park Chambers, and reflected, as she looked up at their luxurious front, that they, of course, would supply the ideal setting for the ideal speech. There was not a picture in London that, before the season was over, was more stamped upon her brain. » [10] (Il y a longtemps, en ses allées et venues, qu’elle en était venue à connaître les appartements du Parc et se fit la réflexion, en levant les yeux sur leur luxueuse façade, que c’était là l’endroit, bien entendu, qui fournirait le décor idéal pour le discours idéal. Nulle image de Londres ne fut, avant la fin de la saison, mieux gravée en son cerveau.)

Cette notion de transcendance est amenée par deux éléments. Tout d’abord, la bien-aimée d’Everard, Mary ou Cissy, qui fait un jour son apparition au bureau du télégraphe, est comparée à Junon : « The apparition was very young, but certainly married, and our fatigued friend had a sufficient store of mythological comparison to recognize the port of Juno. Marguerite might be ‘awful’, but she knew how to dress a goddess. » [11] (L’apparition était très jeune, mais certainement mariée, et notre amie en sa lassitude disposait d’un stock suffisant de comparaison mythologique pour reconnaître le port de Junon. Marguerite pouvait être « horrible », mais elle savait comment habiller une déesse.) Sa nature divine a son pendant dans le nom de son amant, Everard, dans lequel on reconnaît tout de suite « ever », un soupçon d’éternité. (Le nom se prononce /’ev(๑)ra:d/.) Et ce nom lui-même a un aspect mythique : « She had come in for Everard - and that was doubtless not his true name either. » (Elle était entrée pour Everard - et sans doute ceci n’était pas non plus son vrai nom.) A l’absence d’identité de la télégraphiste correspondent abondance et démultiplication (Mary, Cissy, Junon, Lady Bradeen), ou incertitude (Everard). Identité et vérité ne sont pas assimilables.

De la mythologie à l’invention onomastique, nous voici en pleine fiction, car il faut, pour que ces silhouettes prennent vie, que la télégraphiste en sa cage y mette du sien. Il faut, en d’autres termes, qu’elle les crée à partir d’eux-mêmes, silhouettes et paroles en style télégraphique. Et la tâche est sacrée, car la cage elle-même a son tréfonds, l’appareil télégraphique lui-même, « the innermost cell of captivity, a cage within a cage, fenced off from the rest by a frame of ground glass » [12] (la plus secrète cellule de captivité, cage au sein de la cage, isolée du reste par une structure de verre dépoli), véritable Saint des Saints, ou naos et cella des temples grec et romain pour conserver la mythologie, tréfonds où sont interprétés les signaux sonores qui deviennent alors parole en la métamorphose. L’endroit n’est pas isolé du monde en totale invisibilité, mais plutôt séparé par cette membrane translucide du verre dépoli qui laisse passer, non pas la précision de formes distinctes, mais le flou, le vague de l’ombre et de la lumière, un jeu de valeurs simplement. Là se crée la réciprocité refusée au tout début, grâce aux capacités de cet esprit rodé à la fiction : « Sometimes she put in too much - too much of her own sense ; sometimes she put in too little ; and in either case this often came round to her afterwards, for she had an extraordinary way of keeping clues. When she noticed, she noticed ; that was what it came to. » [13] (Quelquefois elle en ajoutait trop - trop de son propre cru ; quelquefois, pas assez ; et, dans tous les cas, cela finissait souvent par aboutir, car elle avait une façon extraordinaire de conserver les indices. Quand elle faisait attention, elle faisait attention ; là était la réussite.)

Au secret du secret, la jeune télégraphiste enregistre les indices, qui se recoupent par la suite de façon à créer un récit. C’est sa façon à elle de faire advenir, en son isolement, la réciprocité, en cette « pauvre petite » capacité d’observation des êtres, petit talent d’écrivain, et de détective. Elle est dotée d’une sensibilité particulière : « How did our obscure little public servant know that, for the lady of the telegrams, this was a bad moment ? How did she guess all sorts of impossible things, such as, almost on the very spot, the presence of drama, at a critical stage, and the nature of the tie with the gentleman at the Hôtel Brighton ? More than ever before it floated to her through the bars of the cage that this at last was the high reality, the bristling truth that she had hitherto only patched up and eked out [...]. » [14] (Comment notre obscure petite fonctionnaire sut-elle que, pour la dame aux télégrammes, l’heure était mauvaise ? Comment devina-t-elle toutes sortes de choses impossibles comme, presque sur-le-champ, la présence du drame, à une étape critique, et la nature du lien avec ce monsieur de l’Hôtel Brighton ? Plus que jamais s’insinua à travers les barreaux de la cage la notion qu’il s’agissait ici enfin de la vive réalité, de l’épineuse vérité qu’elle s’était jusqu’à présent bornée à recomposer et à élargir [...].) Derrière incertitude et multiplicité s’esquisse un centre unique, une origine, qui se désigne comme « vive réalité » ou « épineuse vérité ».

Il s’agit donc d’interpréter signes, silhouettes et apparences pour tenter de reconstituer le drame humain et c’est ainsi que notre « obscure petite fonctionnaire » se hisse hors de la cage pour envisager un autre monde que le sien, monde supérieur (il faut lever les yeux, par exemple, pour percevoir la façade luxueuse des appartements du Parc). Et la tâche est supérieure aussi, car il s’agit de dominer le flou, le vague de l’émotion pour tirer de l’instant un souvenir sûr. Intellect et affect s’avèrent ennemis puisque, par exemple, l’émotion que soulève la présence d’Everard annihile les capacités analytiques de la télégraphiste. Les mots, alors, dans le trouble que provoque sa présence si proche, comme les formes à travers le verre dépoli, deviennent de simples signes inintelligibles : « His words were mere numbers, they told her nothing whatever ; and after he had gone she was in possession of no name, of no address, of no meaning, of nothing but a vague, sweet sound and an immense impression. » [15] (Ses mots à lui n’étaient que nombres, ne lui disant absolument rien : et, après qu’il fut parti, elle n’était en possession d’aucun nom, d’aucune adresse, d’aucun sens, rien sinon un son doux et vague ainsi qu’une immense impression.)
Paradoxalement, l’émotion renforce l’emprise de la cage, brouillant ses contours, défiant le recul de l’analyse. Animal en parfaite harmonie fusionnelle avec le milieu ambiant, la jeune femme perd tous ses moyens et demeure passive face à l’altérité jusqu’au moment où elle s’avère de nouveau capable de détachement, au moyen de la vue, puis de l’intellect et enfin de la décision : « Yet she had taken him in ; she knew everything, she had made up her mind. » (Pourtant, elle l’avait jaugé ; elle savait tout ; elle était fixée.) Le travail de la volonté, rétablissant la distance, rétablit aussi la relation : les mots résonnent alors en eux-mêmes. L’appareil télégraphique est le symbole de cette métamorphose du signe en parole porteuse de réalité existentielle : « But she kept hold of him throughout ; she continued, for herself, in a relation with him as close as that in which, behind the hated ground glass, Mr Buckton luckily continued with the sounder. » [16] (Mais elle maintint sur lui son emprise tout du long ; elle persévéra, pour elle-même, dans une relation à lui aussi proche que celle que, derrière le détesté verre dépoli, M. Buckton entretenait avec bonheur avec l’appareil télégraphique.)
Il s’agit donc bien de convertir en discours cohérent une réalité autrement disjointe et sans résonance, ce qui constitue le travail de l’écrivain, qui apparaît d’ailleurs ici comme « Je » : « This was rapidly to give it a place in an order of feelings on which I shall presently touch. » (Cela consistait à lui donner rapidement une place dans un ordre de sentiments que je vais bientôt aborder.) L’esprit de la jeune télégraphiste est le lieu où non seulement se reflète le monde extérieur, mais aussi l’intention de l’auteur lui-même qui, à travers elle, choisit son angle de perception de la réalité, mettant en valeur sous ce mode une certaine perspective. L’esprit de la jeune télégraphiste pourrait être décrit comme matrice, ou lieu, de la création du récit, dans l’autre sens de « confinement ».
Cette réalité, olympienne, est transcendante et s’appréhende par « divinations » (p. 133), ce qui fait de l’employée une sorte de pythie et de la « cage au sein de la cage » l’adyton ou fosse où se tenait à Delphes l’oracle d’Apollon, mais elle suscite aussi un regard critique. La jeune télégraphiste, par exemple, ne voit pas d’un bon œil les dépenses de la classe supérieure. Dans ce sens, la cage est aussi celle du dénuement, qui suscite la haine à l’égard de cette prospérité dispendieuse si naïvement (ou effrontément ?) affichée.
Toutefois, cet autre monde est aussi celui de l’imagination, de l’imprévu, que l’esprit par trop prévoyant du fiancé des classes moyennes met un peu plus en valeur. La cage est aussi cet esprit-là, de boutiquier pourrait-on dire (p. 149). C’est l’élément statique autour duquel se meut l’univers (p. 156) en son caractère imprévisible, quasiment irréel et cet ailleurs est le « septième ciel » (p. 157) de la petite employée et surpasse tous les romans qu’elle a pu lire (p. 159). Cette « affinité » qui, sans réciprocité, la lie à Everard et qui, avec Mudge, ne peut s’éprouver, procure la véritable sortie de la cage. La démarche est toute littéraire puisque, dans l’entrée de l’immeuble du Parc où loge l’homme de son rêve, c’est face à un nom gravé qu’elle se trouve, « face to face outside the cage » [17] (face à face, hors de la cage). Il s’agit alors de vision et d’imagination, rien de plus intense (p. 161). Et ce qui se trame au tréfonds, Saint des Saints ou adyton, cœur invisible du vivant, se « sanctifie » dans « l’extase » [18] : « ... she was now about to learn what other spot his presence might just then happen to sanctify. For she thought of them, the other spots, as ecstatically conscious of it, expressively happy. » (... elle était maintenant sur le point d’apprendre quel autre endroit sa présence pouvait sanctifier juste alors. Car elle songea à eux, les autres lieux, aussi extatiquement consciente de cette pensée, visiblement heureuse de cette pensée.) Comme l’écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari : « Avoir défait son moi propre pour être enfin seul, et rencontrer le vrai double à l’autre bout de la ligne. Passager clandestin d’un voyage immobile. Devenir comme tout le monde, mais justement ce n’est un devenir que pour celui qui sait n’être personne, n’être plus personne. » [19] L’extase, ce bond hors des limites du moi, constitue l’acceptation d’une identité en métamorphose. On pense au poète-caméléon de Keats, mais il s’agit aussi de la nature même du langage comme discours, tel que l’a mise en valeur Emile Benveniste. Répondant au problème de la « communication intersubjective » [20] , le langage le résout « en créant un ensemble de signes « vides », non référentiels par rapport à la « réalité », toujours disponibles, et qui deviennent pleins dès qu’un locuteur les assume dans chaque instance de son discours. » Ces termes qui ne s’actualisent que « dans l’instance du discours » [21] ne prennent sens que dans une relation, « la relation entre l’indicateur (de personne, de temps, de lieu, l’objet montré, etc.) et la présente instance de discours. » [22] Ainsi s’établit cette réciprocité dont nous constations qu’elle faisait défaut au début de la nouvelle. Le langage, en somme, qui instaure grâce à cette souplesse un rapport constamment renouvelable au monde et à autrui, est l’incarnation du temps sur nos lèvres en ce paradoxe de l’instant et de l’éternel que décrit Kierkegaard.

Lors de la rencontre, hors de la cage, la syntaxe (« excitement within excitement » [23] enthousiasme au sein de l’enthousiasme) redouble ce qui constituait, au début, la description de l’appareil télégraphique (« a cage within a cage », une cage au sein d’une cage, faite de bois et de grillage, « wood and wire », en leur redoublement allutratif). Notons d’ailleurs que les Grecs nommaient enthousiasme, ou possession divine, cet état, non de transe ou de délire, mais de sérénité et de confiance en la divinité, dans lequel la Pythie proférait ses oracles. Dans la nouvelle de Henry James d’ailleurs, le talent de déchiffrement de l’employée jaillit de l’énergie sereine de l’extase et du décalage de l’absence et de l’inaccessible (Everard, p. 163) par rapport à ce qui s’avère sans surprise et à portée de main (Mudge, le fiancé). Là est le précieux trésor (pp. 172-73), l’or qui se trouve sur ses genoux) qui, sous l’émotion, couvre les mots (p. 174). Il s’agit bien d’inconnaissance et de don de soi sans contrepartie : « She just hung fire a moment ; then she brought out the whole truth. ‘I’d do anything for you. I’d do anything for you.’ never in her life had she known anything so high and fine as this, just letting him have it and bravely and magnificently leaving it. Didn’t the place, the associations and circumstances, perfectly make it sound what it was not ? and wasn’t that exactly the beauty ?” [24] (Elle hésita un moment, puis mit au jour toute la vérité. “Je ferais pour vous n’importe quoi. Je ferais pour vous n’importe quoi.” Jamais dans son existence elle n’avait connu quoi que ce soit de si intense et de si beau que ceci, lui faire ce don simplement, puis courageusement et avec grandeur le lui abandonner. Est-ce que l’endroit, les associations et circonstances, ne lui donnaient pas parfaitement cette résonance de ce que ce n’était pas ? Et est-ce que ce n’était pas là la beauté, exactement ?)

Cette réciprocité qui au début lui était refusée, voici que la petite télégraphiste la crée ici de toutes pièces en répétant ces paroles décalées par rapport à la situation réelle (je ferais pour vous n’importe quoi), mais parfaitement adaptées à ce qu’elle a pu imaginer de lui en son talent de « mémoire et d’attention » [25] , tout cela pour éprouver « l’inoffensif plaisir de savoir » [26] , cette science oraculaire étant l’exacte contrepartie du refus de réciprocité (« comme si je n’avais pas plus de sentiment qu’une boîte aux lettres » ). [27] A cela, Everard répond par un énigmatique, et également redoublé : « See here - see here ! » [28] (Voyez - voyez !), l’expression, qui vise à la retenir, se répétant autour du tiret, qui révèle un centre inaccessible. A ce « n’importe quoi » répété correspond ce déictique ( « here ») ne désignant rien de visible, simple signe défiant l’interprétation, et d’ailleurs, quelques pages plus tard, la jeune femme s’interroge (l’expression, au-delà de son usage, reprenant sa littéralité) : « ... what was it he had wanted her to see ? » [29] (qu’était-ce qu’il avait voulu qu’elle voie ?) Notons que nous touchons là au flou, au vague, ce difficilement perceptible qui se fait jour à travers le verre dépoli. Alors se joue, face au destin, la lutte de l’impersonnel et de l’émotion : « This made her feel like the very fountain of fate, but the emotion was such a flood that she had to press it back with all her force. » [30] (Face à ceci, elle eut l’impression de ressembler à la fontaine même du destin, mais l’émotion déborda tellement qu’il lui fallut la refouler de toute sa vigueur.) « Here/Ici », ou l’éternelle incarnation sur nos lèvres de la relation et du devenir, fait de la réalité un jeu de métamorphoses puisant à une source unique où vie et langage se confondent.

En cette réciprocité confirmée par le jeu d’échos (contenant et contenu : la cage dans la cage, l’enthousiasme dans l’enthousiasme ; répétition du flou et du vague, « n’importe quoi » et « here/ici » ; répétition et métamorphose, de la promesse (je ferai...) à l’impératif (voyez), ou incantation), la jeune télégraphiste devient l’actrice principale du roman qu’elle a tissé par l’analyse et le souvenir des mots et des comportements. Ce rythme de la répétition, qui crée l’impression d’incantation, s’harmonise avec son propos (« the rhythm of the larger life », le rythme de la vie sans limites), mais c’est aussi le rythme de la mémoire, qui fonctionne comme reprise, comme écho. Là les deux acceptions de « confinement » en forment le paradoxe : restriction au sein du temporel, enfermement dans la cage du temps d’une part ; mise au monde grâce au souvenir d’autre part, ce que Kierkegaard nommait « l’atout d’un orage » en parlant de Job : « Job est béni et il a tout reçu au double. - Cela s’appelle une reprise. » [31] Là, notre pythie se confond aussi avec la mère des muses, Mnémosyne, la mémoire, à la source de tous les arts. La nouvelle en son architecture de temple devient aussi reflet de la personne et le verre dépoli, cette membrane au seuil de l’inconscient et de la conscience. Ce qui se figura d’abord dans l’espace (la cage au sein de la cage) n’est en fait que ce qui s’est construit dans le temps (l’enthousiasme au sein de l’enthousiasme), ce flou, ce vague, cette impalpable immatérialité de l’acte (je ferai n’importe quoi) et de l’esprit (here/ici). C’est en cette capacité de réminiscence que notre Mnémosyne peut dénouer le drame et dissiper le danger. Comme l’écrivain, elle a la haute main sur le destin en une nouvelle réciprocité, à la fois allusive et décalée : « Il nous faut le récupérer », dit Everard à la fin du chapitre 22, et le suivant débute ainsi : « She was as struck with the beauty of his plural pronoun as she had judged he might be with that of her own ; but she knew now so well what she was about that she could almost play with him and with her new-born joy. » [32] (Elle fut aussi frappée de la beauté du pronom pluriel qu’il employait qu’elle avait estimé qu’il pourrait l’être de celui qu’elle avait utilisé, mais elle savait désormais si bien ce qu’elle faisait qu’elle pouvait presque jouer avec lui et, chez elle, avec sa joie nouveau-née.) Nous ne pouvons ici que prendre au sérieux cet adjectif composé : « new-born » (nouveau-née) puisque cette joie est née du travail créatif, et donc oraculaire, de la mémoire. Le souvenir, dissipant le danger, fait don de l’avenir : « ... lui faire ce don simplement, puis courageusement et avec grandeur le lui abandonner ».

S’acoquinant ainsi avec le destin, la jeune télégraphiste s’approche du monde olympien, de ce monde des dieux vers lesquels auparavant elle ne pouvait que lever les yeux. Elle s’imagine alors « héroïque » (p. 209), le héros étant le demi-dieu de l’épopée. Elle triomphe grâce aux capacités créatrices de son esprit (« Le monde est ma représentation »), qui transcende les barrières et métamorphose l’enfermement en extase dans cette dialectique du secret : d’un centre invisible de conscience jaillissent les sons et les signes qu’attention et mémoire peuvent lier et déchiffrer. Ce qui dévoile, voile également, en une perspective romantique : « Her interlocutress had, in the cage, sounded depths, but there was a suggestion here somehow of an abyss quite measureless. » [33] (Son interlocutrice avait, dans la cage, sondé les profondeurs, mais ce qui se suggérait ici d’une certaine manière, c’était un abîme tout à fait incommensurable.) Et le dialogue entre Mme Jordan et la télégraphiste se fait interrogateur, elliptique, et terriblement allusif : « Something was found. » [34] (On a trouvé quelque chose.) Or, le mot « sounder » qui désigne en anglais l’appareil télégraphique, est aussi un appareil permettant de sonder les profondeurs et d’émettre des signaux. Tous ceux-ci ne sont pas, dans la nouvelle, élucidés au même degré : « anything » (n’importe quoi) trouve sa raison d’être dans la scène où la jeune employée sauve l’autre du danger en se souvenant, mais le « see here » conserve sa part de mystère puisqu’on ne nous dit pas quelle est ce « quelque chose » qu’on a trouvé. Gilles Deleuze et Félix Guattari, en citant Kierkegaard dans Crainte et tremblement à propos du chevalier de la foi [35], nous orientent vers cette intériorité chère au philosophe danois et vers le paradoxe dont il a été question plus haut. « Dès que l’intériorité manque, l’esprit tombe dans le fini. C’est pourquoi l’intériorité est l’éternité ou la détermination de l’éternel dans l’homme. » [36] Le langage, en ces formes référentielles dans l’instance du discours (« ici ») est cette conciliation du temporel et de l’éternel, la chair immuable du temps vécu.

Nous retrouvons en ce paradoxe de la source et de ses manifestations le redoublement de l’écho ou du reflet. La vision n’est pas tout à fait la réalité, mais la réalité, disponible par fragments, incessamment se métamorphose, imprévisible, toujours traversée par cet invisible qu’est le temps. Elle échappe au calcul, et c’est là son charme. D’où le paradoxe qui s’exprime à la fin du chapitre XXIII : « If it’s wrong it’s all right ! » [37] (Si c’est faux, c’est tout à fait juste !) Ceci nous renvoie bien sûr à l’art littéraire qui tisse à côté du réel son propre dépassement, transcendant ainsi les limites de la cage, du moi, d’une certaine forme d’innocence animale qui est chez l’être humain indifférence. « Something was lost - something was found. » [38] (On a perdu quelque chose - on a trouvé quelque chose.) L’écho, toujours centré autour de ce tiret qui fait figure de seuil, subit ici une variation. Le tiret paraît dès lors figurer cette membrane de verre dépoli qui sépare de la conscience ce qui s’est estompé dans la fosse, l’adyton de l’oracle et donc de la confiance. Henri Morier parle d’ « estompes » pour désigner ces « procédés propres à créer l’impression de l’indéfini » [39] . En font entre autres partie les neutres indéfinis (n’importe quoi, quelque chose) et la négation (Est-ce que l’endroit, les associations et circonstances, ne lui donnaient pas parfaitement cette résonance de ce que ce n’était pas ?). Se mêlent alors en ce processus de mise à jour existentielle la structure serrée de l’analyse (« framed and wired confinement ») et l’indéfini de ce qui est enfoui sous l’émotion (« nothing but a vague sweet sound and an immense impression »), et la métamorphose est incessante dans l’invisible du temps : « That had little effect on her, for she got back her money by seeing many things, the things of the past year, fall together and connect themselves, undergo the happy relegation that transforms melancholy and misery, passion and effort, into experience and knowledge. » [40] Cela eut peu d’effet sur elle, car elle récupérait son argent en voyant une foule de choses, celles de l’année passée, se rassembler et se relier, subir l’heureuse relégation qui transforme la mélancolie et le malheur, la passion et l’effort, en expérience et connaissance.)

Telle est l’œuvre de celle qui fut si justement considérée comme mère des Muses, Mnémosyne, la mémoire. Telle est l’essence de l’art littéraire, paroles sur l’abîme - incommensurable - paroles visant à la consolation. Et c’est Schopenhauer que nous retrouvons ici, en compagnie de Platon, en cette conception de l’esthétique et de l’art. La nouvelle d’Henry James pourrait aussi être lue selon ce que le philosophe allemand dit de « l’essence intime de l’art » [41] : « Il résulte des chapitres précédents et de toute ma théorie de l’art que l’art a pour but d’aider à la connaissance des Idées du monde (au sens platonicien, le seul que je reconnaisse au mot Idée). Or les Idées sont essentiellement un objet d’intuition, et par là inépuisables dans leurs déterminations plus intimes. Pour les communiquer, il faut prendre alors la voie intuitive, qui est celle de l’art. » L’Idée se distingue du « simple concept » « dont tout le contenu se peut froidement et sèchement exprimer par des mots ». L’artiste, sous peine de « jouer sans aucun but avec les ressources de l’art » se doit de réverbérer en son œuvre « l’essence vraie des choses, de la vie, de l’existence » [42] et de répondre à la question : « Qu’est-ce que la vie ? » Cette question, bien entendu, déborde les limites du moi, le livrant donc à l’extase. Il importe donc que la jeune télégraphiste, qui représente ici l’artiste, n’ait pas d’identité en elle-même, se prêtant donc aisément à cette existence caméléon qui est celle du langage quand il se fait source de communication intersubjective, quand il ne prend sens qu’en relation avec la réalité de l’expérience humaine, au sein du devenir.

Dans cette optique, le « see here » et le « something » en son estompage prennent toute leur dimension d’être et la quête devient effectivement épique, « héroïque », face à l’immensité de l’émotion humaine qui, en son irrépressible présence, déborde les mots et embrouille l’esprit. Le travail littéraire se situe entre l’indétermination des estompes et la structure analytique du récit, cage pour l’extase. Cette indétermination, œuvre du temps en ce qu’il interdit toute forme de fixité, ne s’aborde en pleine révélation de sa réalité que dans le temps lui-même (« the outside element was ‘changeable’ » [43] l’élément extérieur était « changeant »). C’est donc au fil du temps que se mesure et s’explore cette constante mutabilité, ou labilité (« the bristling truth that she had hitherto only patched up and eked out »). Le temps est à lui-même sa propre rédemption, extase transcendant la cage (« the outside element ») au sein de l’œuvre, qui est intuition de cette extase, « l’or sur ses genoux ». Il s’agit à cet égard d’une opération alchimique, transformation de la mélancolie en or et plongée, grâce au langage en son infinie souplesse, au cœur du vivant, qui est l’incommensurable, l’infini. Il n’est pas d’autre raison d’être à l’art, dont l’origine n’est (ou ne naît) qu’en ses infinies métamorphoses. Pour le dire dans les termes de Michel Henry, la « Vie absolue » se trouve à l’origine de toute manifestation du vivant, mais il ne s’agit pas, comme chez Schopenhauer, d’une « vie anonyme et inconsciente » [44], mais de celle d’un moi constamment submergé par la puissance de la vie : « ... le contenu de la vie est incréé. Elle l’engendre, elle se le donne à elle-même ce contenu qu’elle est elle-même. » [45] Se révèle ici la parenté du verbe et de la chair : « Ce mouvement de venir en soi qui ne se sépare jamais de soi, c’est la temporalité propre de la vie, sa temporalité radicalement immanente, inextatique, pathétique. » [46] Plutôt que d’extase en effet, en revenant à la nouvelle dont il est ici question, ne vaudrait-il mieux pas parler d’un changement de mode d’appréhension ? Non plus « voir » (« See here »), mais éprouver. Le passage que citent Deleuze et Guattari est intéressant à cet égard, mais il me semble que la traduction que citent les deux philosophes [47].égare la lecture : « She knew at last so much, that she had quite lost her earliest sense of merely guessing. There were no shades of distinctness - it all bounced out. » [48] (Elle avait fini par en savoir tant qu’elle avait complètement perdu ce sens qu’elle possédait auparavant de simple conjecture. Sa perception ne connaissait plus de nuances dans sa clarté : tout jaillissait. » On passe ici d’une perception dans laquelle subsiste un élément visuel (« shades of distinctness ») à une perception plus directe, liée au mouvement, notion que renforce la particule « out ». Il s’agit donc de surgissement, de révélation, mais au-delà de la distance ou dualité du regard, à un degré de certitude à la fois plus certain et plus intime : « I won’t abandon you ! » [49] (Non, je ne vous abandonnerai pas !). Ces paroles, prononcées au moment de quitter Everard lors de l’entrevue hors de la cage, inscrivent ce surgissement dans une relation intersubjective en lequel l’individu se fonde dans le discours. Il ne s’agit plus d’extase, mais de « pathos » En ce refus d’abandon de l’autre, se manifeste la Vie en son unité (Je et Tu, corrélation de subjectivité d’ailleurs, chez Benveniste) : « Seule l’œuvre de miséricorde pratique l’oubli de soi en lequel tout intérêt pour le Soi étant écarté et jusqu’à l’idée de ce que nous appelons un soi ou un moi, aucun obstacle ne s’oppose plus au déferlement de la vie dans ce Soi reconduit à son essence originelle. » [50]Fontaine de vie, pur jaillissement... ou comment l’art s’atteint en ce dépouillement paradoxal du langage, le temps sur nos lèvres.

Notes

[1Henry James, Selected Tales. Selected by Peter Messent and Tom Paulin. Introduced by Peter Messent. London : Everyman, 1982, p. 119. Traduction A.M.

[2Henry James, Préface, citée par Peter Messent en son Introduction, p. XVIII

[3« In the Cage », pp. 119-20.

[4Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Trois nouvelles ou « Qu’est-ce qui s’est passé ? », Capitalisme et schizophrénie II, Mille plateaux. Paris : Minuit, 1980, p. 241.

[5Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation. Traduit en français par A. Burdeau. Edition revue et corrigé par Richard Roos. Paris : P.U.F. Quadrige, 2004, p. 25. Première édition, 1819, puis 1844 et 1859, édition augmentée à chaque fois.

[6« In the Cage », op. cit., p. 121.

[7Id., p. 122.

[8Id., pp. 122-23.

[9Comme le souligne Hugh Stevens (« Queer Henry In the Cage », The Cambridge Companion to Henry James. Edited by Jonathan Freedman. Cambridge University Press, 1998, p. 127), elle ne prend nom qu’à la fin en devenant « Mrs Mudge », mais cette identité ne la désigne que fonctionnellement, comme « épouse de ». L’absence d’identité de la télégraphiste est donc bien essentielle, comme nous allons le voir

[10« In the Cage »., pp. 159-60.

[11Id., p. 127.

[12Id., p. 126

[13Id., pp. 125-26.

[14Id., pp. 126-27

[15Id., p. 129.

[16Id., p. 130.

[17Id., p. 160.

[18Id., p. 162.

[19Deleuze et Guattari, op. cit., pp. 241-42.

[20Emile Benveniste, « La nature des pronoms » (1956), “L’homme dans la langue”, Problèmes de linguistique générale, 1. Paris : Tel Gallimard, 1997, p. 254.

[21Id. , p. 255.

[22Id., p. 253.

[23« In the Cage », op. cit., p. 171.

[24Id., pp. 176-77.

[25Id., p. 154.

[26Id., p. 181.

[27Id., p. 180.

[28Id., p. 182.

[29Id., p. 194.

[30Id., p. 205.

[31Sören Kierkegaard, La reprise. Traduction, introduction, dossier et notes par Nelly Viallaneix. Paris : Garnier Flammarion, 1990, p. 156.

[32« In the Cage », op. cit., p. 206.

[33Id., p. 224.

[34Id., p. 225.

[35Deleuze et Guattari, op. cit., p. 242.

[36S. Kierkegaard, Le concept de l’angoisse. Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gâteau, p. 323.

[37« In the Cage », op. cit.., p. 210.

[38Id., p. 225.

[39Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Paris : P.U.F., p. 471

[40« In the Cage », op. cit., p. 185.

[41Arthur Schopenhauer, op. cit., p. 1141.

[42Id., p. 1138.

[43Id., p. 156.

[44Michel Henry, C’est moi la vérité : Pour une philosophie du christianisme. Paris : Seuil, p. 135.

[45Id., p 135

[46Id., p 201.

[47Deleuze et Guattari, op cit, p.200. "Elle avait fini par en savoir tant qu’elle ne pouvait plus rien interpréter. Il n’y avait plus d’obscurités pour elle qui lui fissent voir plus calire, il ne restait qu’une lumière crue".

[48"In the Cage", op.cit.,p. 200.

[49Id., p 182.

[50Michel Henry, op. cit., p. 214.


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