Temporel.fr

Accueil > à propos > La Main > D.H. Lawrence : "Ténèbres palpables"

D.H. Lawrence : "Ténèbres palpables"

1er mai 2008

par Anne Mounic

« Darkness palpable », ténèbres palpables,

ou le puits de l’être.

D.H. Lawrence (1885-1930), « The Blind Man » / « L’aveugle ».

And then within the night where nothing is,
And I am only next to nothingness,
Touch me, oh touch me, give me destinies
By touch, and a new nakedness.
D.H. Lawrence, “The Resurrection of the Flesh”
Complete Poems, p. 738.

(Et puis au sein de la nuit du rien,
Où je ne fais qu’effleurer ce vide,
Touche-moi, oh touche-moi, donne-moi par le toucher
Les destinées, et une nouvelle nudité.)

Dans ses Rapports du physique et du moral de l’homme (1811), Maine de Biran écrit : « La vue et le toucher, qui mettent l’homme en communication directe avec la nature extérieure, sont les sens véritablement dominants dans l’organisation humaine. » (p. 4) Le philosophe, dans un premier temps, les oppose au « sens interne qui est caché au-dedans de nous-mêmes » et qui ne « ressort que dans le silence de tous les autres ». Il vise à « l’observation intérieure » (p. 5), c’est-à-dire à l’appréhension de « ce qui est en nous, ou qui nous appartient en propre, et quoi qu’en puisse dire l’idéalisme, c’est en nous concentrant dans son témoignage, et non point en nous élevant jusqu’aux cieux, ou descendant jusqu’aux abîmes, sur les ailes des sens ou de l’imagination, que nous pouvons contempler notre pensée et connaître notre nature ». On tenterait vainement de « saisir au dehors » (p. 12) ce qui a trait à la « nature même de notre esprit ». En effet, nous ne naissons pas conscients, et donc doubles : « La lumière propre et intérieure de conscience n’éclaire pas subitement l’homme naissant au monde des phénomènes, et le fait constitutif de l’individualité personnelle, vraiment premier dans l’ordre des faits de l’existence aperçue ou pensée, ne l’est point absolument dans l’ordre du temps, ou de la succession des phénomènes d’une vie purement animale ou sensitive.
L’homme commence à vivre et à sentir, sans connaître sa vie (vivit et est vitae nescius ipse suae). » (p. 108)
Cette dualité, toutefois, ne constitue pas une scission de l’être. Maine de Biran s’attache à en montrer la continuité, de la « vitalité » (p. 110), « cet état inhérent à l’exercice même de la vie », ou « sensibilité passive » (p. 111) à « l’humanité, ou naissance du moi, « cette sphère de l’acte pensant et voulant, double dans l’humanité » (p. 113). Les sens jouent un rôle fondamental dans ce processus de connaissance intime et ceux qui nous intéressent ici en relation à la nouvelle de Lawrence, la vue, l’ouïe et le toucher principalement, sont doubles.

La vue, comme « sentiment du beau, du grand » (p. 121), appartient à la sphère intellectuelle, ce qui n’élimine pas « une sorte de propriété vibratoire spécialement propre à l’organe immédiat de la vue ». Cette faculté d’appréhension sans médiation, Maine de Biran la nomme « intuition immédiate passive, faculté spontanée dans son exercice, indépendante de la pensée ou de toute opération réflexive ».
L’ouïe, de même, aidée de son « répétiteur éminemment actif, celui de la parole ou de la voix, tient sans doute un des premiers rangs parmi ceux de l’intelligence » (p. 122), mais le philosophe veut remonter à l’impression affective que procure la voix par son timbre, ou le son par sa qualité. Et c’est par le rythme que l’intelligence de la parole s’unit à la sensibilité : « La nature semble avoir lié à chaque passion un accent particulier qui l’exprime et fait sympathiser avec elle tous ceux qui peuvent en entendre le signe. C’est la nature même qui inspire ce cri profond de l’âme que toutes les âmes entendent et auquel toutes répondent à l’unisson. La parole articulée, la véritable expression intellectuelle est encore loin du berceau de l’enfance, et déjà un instinct natif modifie ses premiers vagissements de manière à exprimer des appétits, des besoins, des affections ou des passions naissantes ; déjà la mère instruite à la même école, a saisi cette sorte de langage ; elle y répond à son tour par d’autres signes accentués, dont la sympathie explique le sens et fixe toute la valeur. » (p. 123)
Le toucher, lui, en tant que « tact extérieur », fonde une connaissance intuitive de notre lien (participation ?) au monde : « En renfermant sous ce titre toutes les affections dont le siège se trouve répandu sur toute la surface du corps humain, nous trouverons que ces impressions immédiates sont beaucoup plus variées et plus nombreuses que l’imagination ne peut le concevoir et surtout que les ressources de nos langues riches seulement en signes d’objets, et si pauvres en signes de modifications relatives à nous-mêmes, ne permettent de les exprimer. » (p. 117) Maine de Biran distingue le « toucher actif » du « tact passif » (p. 119), qui fonde tous les autres sens externes : « En effet cette espèce de tact passif qu’il faut bien distinguer du toucher actif, se trouvant modifié d’une manière spéciale dans chaque organe particulier, devient d’abord le siège propre de la partie affective, qui n’étant qu’un élément ou un signe de la perception intellectuelle, peut constituer la sensation animale tout entière. »
L’odorat, qui joue aussi son rôle dans la nouvelle de Lawrence, est ainsi, avec le goût, une modification particulière « du tact général de la peau ». Le philosophe souligne, chez les animaux, l’importance de l’odorat comme instinct de mutuelle reconnaissance, « sympathie remarquable qui attache les mères à leurs petits comme les petits à leur mère » (p. 120), ou attirance sexuelle durant la « saison des amours ».

Et si l’on quitte le monde extérieur, le « tact », comme « tact immédiat de l’âme sensitive » (p. 128), devient le mode d’appréhension de ce fluide en nous qui nous échappe, toutes ces « affections multiples » (p. 127) qui font la vie physique, la vie première. Or, ce « tact immédiat » n’est « point la conscience » (p. 128), car « il n’a point de prise pour se saisir sous aucune de ses formes variables et disparaît à l’instant même que le moi veut l’approfondir, comme Eurydice qu’un coup d’œil rejette parmi les ombres ». Je cite volontairement tous ces passages pour que le lecteur puisse entrevoir, chez Lawrence, une certaine analogie de langage, qui n’est sans doute pas due au fait qu’il ait lu Maine de Biran, mais que, en tant que poète, il ait perçu que ce « fluide » était son véritable objet de connaissance, ou d’appréhension, devrais-je peut-être dire. Il écrit d’ailleurs, dans son avant-propos à Fantasia of the Unconscious (Fantaisie de l’inconscient) : « Only let me say, that to my mind there is a great field of science which is as yet quite closed to us. I refer to the science which proceeds in terms of life and is established on data of living experience and of sure intuition. Call it subjective science if you like. Our objective science of modern knowledge concerns itself only with phenomena, and with phenomena as regarded in their cause-and-effect relationship. I have nothing to say against our science. It is perfect as far as it goes. But to regard it as exhausting the whole scope of human possibility in knowledge seems to me just puerile. Our science is a science of the dead world. Even biology never considers life, but only mechanistic functioning and apparatus of life.” (Fantasia of the Unconscious, p. 12. Laissez-moi dire seulement qu’il est, à mon avis, un grand domaine scientifique qui nous est pour l’instant fermé. Je me réfère à la science qui procède en termes de vie et s’établit sur les données de l’expérience vivante et de l’intuition certaine. Nommez-la science subjective, si vous le désirez. Notre science objective de la connaissance moderne ne s’intéresse qu’aux phénomènes, et aux phénomènes considérés dans leurs relations de cause à effet. Je n’ai rien à objecter contre notre science. En tant que telle, elle est parfaite, mais de là à la considérer comme le nec plus ultra des possibilités humaines en matière de connaissance, ceci me semble simplement puéril. Notre science est la science d’un monde mort. Même la biologie jamais ne considère l’existence, mais se contente du fonctionnement mécanique et du système de la vie.) Et c’est exactement ce que dira plus tard Michel Henry après avoir lu Maine de Biran : « Or, pour parler de la vie, aucune époque n’est plus mal placée que la nôtre. Affirmation paradoxale : la science qui s’occupe de la vie, la biologie, n’est-elle pas celle qui, au XXème siècle, a fait les progrès les plus fulgurants – progrès tels qu’ils ont mis en cause notre mode de vie et posé ce qu’on appelle des « problèmes de société ». Et pourtant, un biologiste très célèbre a déclaré : « On n’interroge plus la vie aujourd’hui dans les laboratoires. » Cette proposition, je la crois profondément vraie et elle apparaît telle si on la réfère à ce que j’ai appelé ce matin l’acte proto-fondateur de la science moderne et, par conséquent, de la biologie moderne, c’est-à-dire à la décision de Galilée d’exclure de notre connaissance de l’univers matériel tout ce qui relève des qualités sensibles et, d’une manière générale, de la sensibilité, de l’affectivité, de la subjectivité, de la vie, pour ne retenir comme constitutives de cet univers réel que ses déterminations géométriques ou mathématiques. » (Auto-donation, p. 124. Michel Henry cite François Jacob, dans La logique du vivant. Une histoire de l’hérédité. Paris : Gallimard, 1970, p. 320.) De même Lawrence, se portant vers la subjectivité et la vie, en deçà des phénomènes, ne se contente pas de la conception négative de Freud en ce qui concerne l’inconscient : ce qui n’est pas représenté et ne serait que pure libido. Dans Psychoanalysis and the Unconscious, il nomme inconscient la vie elle-même : « In the beginning of the individual living creature is the beginning of life, every time and always, and life has no beginning apart from this. Any attempt at further generalization takes us merely beyond the consideration of life into the region of mechanical homogeneous force. This is shown in the cosmologies of eastern religions. » (p. 212. Au commencement de la créature vivante individuelle réside le commencement de la vie, à chaque fois et toujours, et la vie n’a nul commencement en dehors de ceci. Toute tentative de généralisation ultérieure ne fait que nous porter au-delà de la considération de la vie pour nous mener dans la région de la force mécanique homogène. Ceci transparaît dans les cosmologies des religions orientales.) De même Michel Henry montre l’ambiguïté freudienne : « On est ici pleinement dans une perspective de la représentation : si l’être est ce qui est représenté, ce qui n’est pas représenté est inconscient. Je récuse cette première conception, parce qu’une représentation qui n’est pas actualisée n’est pas inconsciente pour autant. » (Entretiens, p. 32) Mais Freud considérant aussi que « ce qui est latent agit », l’inconscient devient alors le nom de la « pulsion agissante », donc de la vie.

Les mots qui frappent, au début de la nouvelle, dont la première phrase se rapporte à l’ouïe (« Isabel Pervin was listening for two sounds », p. 55. A l’écoute, Isabelle Pervin guettait deux sonorités), sont le « yet » (pourtant) de l’expression du paradoxe (« He was totally blind. Yet they had been very happy. » Il était totalement aveugle. Ils avaient été pourtant très heureux.) ; la notion d’intimité (“intimacy”) liée à la voix qui parle et qui chante, les accents des profondeurs fondant cette lecture qui échappe alors à la réclusion dans l’intellect seul (“They talked and sang and read together in a wonderful and unspeakable intimacy.” Ils parlaient, chantaient et lisaient ensemble en une merveilleuse et indicible intimité.)
Ce monde, que Maurice partage avec son épouse, est un « monde plein, riche, réel et invisible ». Nous nous tenons bien au sein même de l’intime, au sein de ce fluide que nous appréhendons sans parvenir à le fixer en pensée, à la frontière de ce que peut la voix, en ses accents vivants, et de l’indicible.

Maurice Pervin assume pleinement cette relation à l’invisible, qui est aussi le monde des ombres (Hadès, en grec, ce qui ne se voit pas). « He did not even regret the loss of his sight in these times of dark, palpable joy. A certain exultance swelled his soul.” (Il ne regrettait même pas la perte de ses yeux en ces temps de ténébreuse, palpable joie. Son âme se dilatait d’une certaine exultation.) Par contre, Isabelle, qui voit encore et appartient au monde double de l’être – extérieur et intérieur –, connaît des moments d’ennui et de crainte également, quand Maurice tombe dans la dépression, au revers de la « joie ténébreuse et palpable ». Elle invite alors, avec l’accord de son époux, son cousin, Bertie (diminutif de Herbert, l’un des prénoms de l’auteur), homme de lettres, « le type intellectuel, vif, ironique, sentimental », l’opposé de Maurice, « passionné, sensible, peut-être trop sensible, à fleur de peau » (p. 57). (A noter que Lawrence emploie le participe présent du verbe « wince » : “To start or make an involuntary shrinking movement in consequence of or in order to avoid pain, or when alarmed or suddenly affected.” Oxford Dictionnary. Ce verbe nous renvoie à l’appréhension immédiate du monde, au “tact immédiat” dont parle Maine de Biran.)

Maurice est un être de l’immédiat, de l’expérience intérieure. Il n’est donc pas double, d’autant plus qu’il ne se voit pas lui-même, comme peut le faire Isabelle, qui, elle, se reconnaît dans le miroir (p. 59), atteignant donc à l’état de représentation et de conscience. Brisant l’unité de leurs cinq années de mariage (une période de « cécité et d’indicible intimité », p. 58), elle introduit, au sein de cette plénitude de l’existence immédiate, la conscience et le moi. Il s’agit d’une rupture, d’une sorte de sortie d’Eden (« And now », Et maintenant, p. 58), qui rend manifeste le paradoxe initial : elle prend alors, dans le miroir, un « visage transfiguré de Madone » (p. 60) ; si elle était Eve dans les délices du paradis désormais perdu, elle vient maintenant apporter la rédemption en se faisant mère plutôt qu’amante et complice, ce détachement soudain se manifestant dans la lueur « amusée et méchante, un tantinet sardonique » de ses yeux gris. C’est en cette rupture que, pour reprendre les termes de Milton (Livre 1, v. 63), les ténèbres se font visibles : « She reached at last the just visible door of the stable. There was no sign of a light anywhere. Opening the upper half, she looked in : into a simple well of darkness. » (p. 61. Elle atteignit enfin la porte, tout juste visible, de l’écurie. Il n’y avait nulle part signe de lumière. En ouvrant le battant supérieur, elle plongea le regard au-dedans : elle n’y vit qu’un puits de ténèbres.)
Et il est vrai qu’elle se trouve là dans une situation comparable à celle de Satan le tentateur qui découvre, selon Milton, son propre univers au sein du paradoxe (« yet from those flames / No light, but rather darkness visible » Pourtant, émanant de ces flammes, Nulle lumière, mais plutôt les ténèbres, visibles). Ici se succèdent restriction (just), négation (no sign of light), puis la réalité mise à nu : a simple well of darkness. Chez Milton, l’expression du paradoxe (yet) précède la négation (no light) avant que ne se révèle la réalité nue. Rather (plutôt) fait écho à simple, qui marquent tous les deux que cette perception ne répond pas aux vœux de celui qui l’éprouve. La réalité heurte la représentation préalable qu’on en a ; la réalité bouscule le concept.

Il est intéressant de se reporter ici au texte biblique dont ces « ténèbres, visibles » sont une résurgence (Job 10, 22, où la lumière même est un « amas de ténèbres ». Traduction du Rabbinat). Job, dégoûté de l’existence, s’en prend à Dieu : « Je dirai à Dieu : ‘Ne me traite pas en criminel, fais-moi connaître tes griefs contre moi.’ Prends-tu plaisir à accabler, à repousser l’œuvre de tes mains, tandis que tu favorises de ta lumière les desseins des méchants ? As-tu des yeux de chair ? Vois-tu de la même façon que voient les hommes ? » (Job, 10, 2-4) Interrogeant Dieu sur sa nature, Job oscille entre l’être moral, garant de ce que Maine de Biran nomme « l’humanité », et l’être immédiat, le dispensateur et fondement de la vie en ce qu’elle a d’inexplicable, « l’œuvre de tes mains », à laquelle correspond la passivité de la sensibilité. Job en appelle à celle-ci contre ce qui, jugeant et détruisant, s’apparente à ce que Freud nommerait le « surmoi » : « Ce sont tes mains qui ont pris soin de me former, de me façonner de toutes pièces, et tu me détruirais ! Souviens-toi que tu m’as pétri comme de l’argile, et tu me ferais rentrer dans la poussière ! » (Job, 10, 8-9)

Cette conscience qui lui fait envisager, au sein de son propre dédoublement, le mal, Job, à toute force, au début de ses malheurs, la récuse, au nom de l’unité primordiale : « Pourquoi m’as-tu tiré di sein qui me portait ? J’expirais, et aucun œil ne m’aurait vu. Je serais comme si je n’avais jamais été : au sortir du ventre de ma mère j’étais conduit au tombeau. » (Job, 10, 18-19)

Dans le Livre 1 du Paradis perdu, Milton pose le paradoxe de cette lumière qui n’est que ténèbres livrées à la conscience (« darkness visible ») et de ses propres ténèbres, dues à sa cécité, qui est aussi, symboliquement, la cécité humaine face à la sagesse divine : « What in me is dark / Illumine » (I, 22-23. Ce qui en moi est ténèbres / Illumine). C’est dans la perspective de ce double paradoxe que nous pouvons envisager celui que nous propose ici Lawrence, celui des ténèbres non plus visibles mais palpables, et ceci en mettant en relation deux passages cruciaux, celui de la visite d’Isabelle à l’écurie, préalable à celle de Bertie dans le même endroit, au cours de la scène finale.

Tout de suite après le passage introductif que je viens de citer, il est fait allusion à l’odorat, et ce sens est directement relié à l’animalité : « The smell of horses, and ammonia, and of warmth, was startling to her, in that full night. » (p. 61. L’odeur des chevaux, et l’ammoniac, et celle de la chaleur la saisirent, en cette nuit absolue.) La suspension du regard, appelé à ne contempler que ténèbres, ouvre, en cette restriction, un monde inconnu. L’ouïe se substitue à la vision : « She listened with all her ears, but could hear nothing save the night, and the stirring of a horse. » (Elle écouta, tout ouïe, mais n’entendit rien que la nuit, et le mouvement d’un cheval.) La restriction, de nouveau, donne à la nuit son infini, paradoxalement, et au mouvement, en son sein, sa pleine portée.

Le seul recours d’Isabelle, en sa crainte à l’égard de ce qui en nous-mêmes nous échappe, est la voix, musicale, la « voix première », comme la nomme Mallarmé, en la liant à la caresse, dans « Le démon de l’analogie ». Cette vie nue que pressent le personnage au seuil de l’autre monde est un mouvement obscur, qu’il lui faut recevoir en toute passivité. Le verbe « stir » (bouger, remuer, mais aussi émouvoir) est utilisé trois fois : « the stirring of a horse » (le mouvement d’un cheval) ; « She did not stir » (Elle ne bougea pas) ; et puis, épiphanie de « l’inconnu sans visage », selon l’expression de Claude Vigée : « Something wild stirred in her heart. » (Une farouche émotion lui remua le cœur.)

Cette conscience de ténèbres, échappant au regard, suscite donc la crainte. Il s’agit d’une descente aux profondeurs (dans l’invisible d’Hadès), en deçà de la conscience réflexive, là où l’ironie ne descend pas, comme l’écrivait Rilke dans ses Lettres à un jeune poète (« Gagnez les profondeurs : l’ironie n’y descend pas. » lettre 2. Œuvres 1, p. 320). Le vocabulaire choisi est celui de ce qu’Henri Morier nomme l’estompage (« Something », « it seemed », « it would be »). Rien n’est sûr ; tout est approximation et conjecture. Isabelle, saisie de crainte, demeure sur le seuil de l’univers de Maurice – ces ténèbres animales, ce défi à la connaissance objective. Et l’ombre des profondeurs est tourbillon (« a strange swirl of violent life » p. 62. tourbillon étrange de vie violente). Si la voix de la jeune femme, sur le seuil, est musicale, pareille à celle d’une mère, celle de Maurice, grave, a la puissance de la caresse, allusive d’abord, puis explicite. L’animal est le médium pour l’appréhension de cette réalité enfouie : « The rather low sound of his voice as he spoke to the horses came velvety to her nerves. How near he was, and how invisible ! » (Le son plutôt grave de sa voix alors qu’il s’adressait aux chevaux, atteignait ses nerfs comme velours. Comme il était proche, et invisible !)

Et quand il lui répond, prononçant les syllabes de son nom, la reconnaissant donc dans tous les sens du terme, Lawrence écrit : « She saw nothing, and the sound of his voice seemed to touch her. » (Elle ne voyait rien, et le son de sa voix parut la toucher.) Maurice est donc devenu, pour ainsi dire, la figure de ce « tact immédiat de l’âme sensitive », dont parle Maine de Biran. Isabelle, toutefois, cherchant à la voir, effrayée qu’elle est de ces ténèbres inconnues, lui résiste – résistant à la descente en son propre être intérieur et inconnu – et l’attire, imperceptiblement, à l’extérieur, dans l’univers qui correspond à ses propres normes de conscience (« l’humanité » plutôt que la « vitalité ») : « She shrank away. At last she could dimly see him. » (Elle recula. Elle pouvait enfin le voir obscurément.)

Ce monde intérieur, appréhendé de l’extérieur sous les espèces de la négativité et de la restriction, constitue en fait un absolu de puissance, déferlement sans repère dans l’obscur (« a strange swirl of life »), qui prend forme au seuil du regard (« the dark shape at the door » : la forme sombre à la porte). Au moment où cette forme s’ébauche, Isabelle est prête à en assumer le contact, disant à son époux de lui donner le bras. Elle se serre près de lui, sent sa présence, chthonienne. « She could feel the clever, careful, strong contact of his feet with the earth, as she balanced against him. For a moment he was a tower of darkness to her, as if he rose out of the earth. » (p. 63. Elle sentait le fort contact attentif, intelligent, de ses pieds avec la terre alors qu’elle se maintenait en équilibre contre lui. Pendant un instant, il lui apparut comme une tour de ténèbres, comme s’il eût surgi de la terre.)
En ce contact pédestre intime avec la terre, et donc le souterrain (Hadès à nouveau), Maurice devient une figure proche de Jason – ce héros solaire archaïque, intime de l’ombre. La charpente du personnage, avec ses jambes robustes, ses grandes mains, ses cuisses massives, est animale. Comme figure solaire du paradoxe, associé comme il l’est aux chevaux, il est aussi centaure. Sa relation au monde est immédiate, dans le creuset des profondeurs (p. 64). C’est alors que s’opère la conversion du négatif (les ténèbres) au positif (la substance obscure de la vie). La distance de la vision, ou perception extérieure à l’objet, laisse la place à la présence, intime, de la substance palpable des choses.

« So long as he kept this sheer immediacy of blood-contact with the substantial world he was happy, he wanted no intervention of visual consciousness. In this state there was a certain rich positivity, bordering sometimes on rapture. Life seemed to move in him like a tide lapping, and advancing, enveloping all things darkly. It was a pleasure to stretch forth the hand and meet the unseen object, clasp it, and possess it in pure contact. He did not try to remember, to visualize. He did not want to. The new way of consciousness substituted itself in him. » (Aussi longtemps qu’il conservait cette pure immédiateté du contact de sang avec le monde des substances, il était heureux ; il ne désirait pas qu’intervienne la conscience visuelle. En cet état, se faisait jour une sorte de riche positivité, à la lisière, parfois, de l’extase. La vie paraissait se mouvoir en lui comme la marée en son clapotis, qui avance, enveloppant toute chose obscurément. C’était un plaisir de tendre la main à la rencontre de l’objet invisible, de s’en saisir et de le posséder en pure étreinte. Il n’essayait pas de se souvenir ni de s’en faire une image. Il n’en avait pas envie. Ce nouveau mode de conscience prenait en lui toute la place.)

Bertie est tout l’opposé et, quand il arrive, Maurice se sent rejeté, mais n’accepte pas cette haine subite qu’il ressent. Bertie est tout extériorité, mais en son centre, il demeure vide. Pour aller voir Maurice dans son antre, d’ailleurs, il prend une lanterne (p. 71). En cette distance du regard, l’homme qui caresse le chat (Maurice reste donc lié au toucher et à l’animalité), devient « l’autre homme » (« the other man », p. 72).
La vie – sous la distance intellectuelle du regard, en cette dualité qui, instaurant l’idéal, crée aussi son contraire, le hideux, l’abject – se transforme en « horreur ». On songe à Jekyll et Hyde, la perception scientiste occidentale renvoyant tout ce qui n’est pas objectif, mais sensible et intime, au secret honteux. « ‘Sometimes I feel I am horrible,’ said Maurice, in a low voice, talking as if to himself. And Bertie actually felt a quiver of horror. » (« ‘Parfois, je me sens horrible’, dit Maurice, à voix basse, comme se parlant à lui-même. Et Bertie, en vérité, éprouva un frisson d’horreur. »

C’est alors que les valeurs se renversent, quand Maurice demande à celui qui est maintenant dénommé « l’homme de loi » (« the lawyer », p. 73, donc figure du surmoi – Dieu sans la vie qu’il a lui-même pétrie, selon Job, Dieu coupé de ses racines profondes et véritables) s’il peut le toucher. Bertie se soumet à ce qui est pour lui une épreuve, ironiquement tout d’abord, au nom de l’idéal, au nom de la « philanthropie », et souffre de sentir passer sur lui cette exigence de la vie nue par le truchement de la main de Maurice. Le verbe « grasp » est ici répété quatre fois : grasp, ou saisir manuellement, mais aussi saisir par l’esprit dans la profondeur, non pas du reconnaître (l’univers du signe chez Benveniste), mais du comprendre (le domaine du sens).
En « annihilant » « l’homme de loi » à force d’en pétrir la substance, le corps, pour la comprendre, Maurice en révèle toute l’inanité – mieux que Job vitupérant contre ce Dieu qui se retourne contre ses créatures. A certains égards, on pourrait même dire que Maurice ici pétrit ce vide divin qu’est l’injonction morale sans son substrat de substance vitale (toute la question de la dérive chrétienne, et particulièrement puritaine, du dogme, qui transforme en « loi » ce qui n’est que « transmission, enseignement ») : « He was like a mollusc whose shell is broken. » (p. 75. Il ressemblait à un mollusque dont la coquille s’est brisée.)
Et Maurice fait figure de « colosse » (p. 74). Bertie est pris de panique : « Whereas Maurice was actually filled with hot, poignant love, the passion of friendship. Perhaps it was this very passion of friendship which Bertie shrank from most. » (Tandis que Maurice était réellement empli d’un amour ardent, poignant, la passion de l’amitié. Peut-être était-ce cette passion même que Bertie craignait au plus haut point.) Si l’on se dit que Maurice et Bertie ne sont que deux aspects du même personnage clivé, comme Jekyll et Hyde précisément, la nouvelle de Lawrence est l’habile démonstration et analyse de ce clivage lui-même – la vie devenue étrangère à elle-même quand la conscience, le regard donc, tente de fixer à jamais, dans l’image, la doctrine ou le dogme, cette fluidité intérieure dont seul le « tact immédiat de l’âme sensible » peut avoir l’intuition et dont la poésie, en son rythme échappant tout d’abord au regard et à l’image, mais aussi au concept, peut se faire l’écho. Il s’ensuit qu’on n’abordera pas la matière poétique selon l’extériorité du signe, mais dans l’intuition du sens. Cette connaissance est paradoxale puisqu’elle s’ouvre par restriction et négation pour déboucher sur l’infini de la vie, dont l’appréhension met un terme au désenchantement. L’enchantement consiste, bien au contraire, à rendre palpable en soi cette joie de se sentir pleinement exister, ce qui implique de poser, à côté de la connaissance objective et conceptuelle, le domaine – en perpétuel devenir et profondeur intime – du sujet. Comme l’affirment certains philosophes, chacun dans sa propre perspective, (je pense à Michel Henry, mais aussi à Robert Misrahi ), l’œuvre d’art participe de l’éthique avant d’être objet esthétique. L’objet vit selon le signe ; l’œuvre rayonne selon le sens, par ses multiples résonances, dans la diversité et le devenir. Une approche uniquement extérieure et statique lui ôte toute raison d’être, et toute saveur. Je conclurai en citant Lawrence, dans Apocalypse : « Once a book is fathomed, once it is known, and its meaning is fixed or established, it is dead. A book only lives while it has power to move us, and move us differently ; so long as we find it different every time we read it. » (p. 5. Une fois que l’on a épuisé le sens d’un livre, une fois qu’il est connu et son sens, fixé et établi, il est mort. Un livre ne vit que s’il a le pouvoir de nous émouvoir, et de nous émouvoir différemment ; aussi longtemps que nous le trouvons différent à chaque fois que nous le lisons.) Et, quelques lignes plus loin : « The real joy of a book lies in reading it over and over again, and always finding it different, coming upon another meaning, another level of meaning. » (La véritable joie que procure un livre réside en sa relecture à plusieurs reprises, pour le trouver toujours différent, pour rencontrer une autre signification, un autre niveau de sens.) Voici donc ce que me dit aujourd’hui cette nouvelle, « L’aveugle », à la lumière de Maine de Biran, que Lawrence rejoint à certains égards quand il suggère que certains sens échappent à la volonté et participent donc de cette passivité du « tact immédiat de l’âme sensitive » : « But we have really no choice of what we hear. Our will is eliminated. Sound acts direct, almost automatically, upon the affective centres. » (Fantasia of the Unconscious, p. 66. “The Five Senses”. Mais nous n’avons réellement pas le choix de ce que nous entendons. Notre volonté s’élimine. Les sons agissent directement, presque automatiquement, sur les centres de l’affect.) Et la vision, comme mode principal d’appréhension du monde devient « coupable » (p. 65), car elle est le « mode de la curiosité objective ».

On retrouve ces « ténèbres palpables » dans The Rainbow (L’arc-en-ciel, 1915. Penguin, p. 230). Lawrence a d’autre part consacré plusieurs poèmes à la connaissance, ou inconnaissance, induite par le toucher. Dans Last Poems (Derniers poèmes, 1932, Complete Poems, p. 699)), Dieu est doté de « mains » : « It is a fearful thing to fall into the hands of the living God. / But it is a much more fearful thing to fall out of them.” (C’est chose effrayante de tomber dans les mains du Dieu vivant. / Mais plus effrayante encore d’en être abandonné.) Dieu oppose à un savoir tronqué et « désintégrateur » la sécurité de l’intuition de la vie : « Save me from that, O God ! / Let me never know myself apart from the living God ! » (Epargne-moi cela, mon Dieu ! / Ne me laisse pas me connaître moi-même à l’écart du Dieu vivant.)
Dans More Pansies (Pensées encore, 1932, « Future religion », Complete Poems, p. 611), la religion future est ainsi définie :

« The future of religion lies in the mystery of touch.
The mind is touchless, so is the will, so is the spirit.
First comes the death, then the pure aloneness, which is permanent
then the resurrection into touch. »
L’avenir de la religion réside dans le mystère du toucher.
L’intellect est sans tact, la volonté de même, ainsi que l’esprit.
D’abord vient la mort, puis la pure solitude, qui demeure
puis la résurrection au sein du toucher.

Bibliographie :

D.H. Lawrence, « The Blind Man », in England, My England. London : Penguin, 1960.
Fantasia of the Unconscious / Psychoanalysis of the Unconscious. London : Penguin, 1986.
Apocalypse. With an Introduction by Richard Aldington. New York : Viking Press, 1973.
Complete Poems. Collected and Edited with an Introduction and Notes by Vivian de Sola Pinto and Warren Roberts. London : Penguin Books, 1993.
The Rainbow. London : Penguin Books, 1981.
Maine de Biran, Rapports du physique et du moral de l’homme. Edité par F.C.T. Moore. Paris : Vrin, 1984.

Michel Henry, Entretiens. Arles : Sulliver, 2005.
Auto-donation : Entretiens et conférences. Paris : Beauchesne, 2004.

R.M. Rilke, Œuvres 1. Paris : Seuil, 1966.


temporel nous contacter | sommaire | rédaction | haut de page