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Claude Vigée, par Helmut Pillau

28 septembre 2008

par Helmut Pillau

Critique de la sublimation chez Claude Vigée

Helmut Pillau [1]
Traduit par Andrée Lerousseau [2]

Musée du Louvre. Photo Guy Braun

Dans le cadre d’une réflexion plus vaste autour du film Ivan le Terrible de Sergueï Eisenstein [3], Claude Vigée évoque en passant le rôle de la sublimation dans la création artistique. Nous nous proposons d’étudier ces considérations en ce qu’elles mettent en lumière les critères de sa poétique. Pour un plus ample commentaire, nous ferons également référence à des arguments extraits d’autres écrits théoriques : d’une part à la notion “d’inceste heureux” développée dans son Journal de l’été indien (1954) [4], à teneur poétologique, et d’autre part au commentaire critique qu’il fait de l’analyse hégélienne de la sculpture égyptienne dans son essai consacré à la “Genèse de la sensibilité poétique moderne” (1960) [5].

1.

La luminescence qui distingue une œuvre d’art réussie ne provient pas pour Vigée du fait qu’elle est détachée du monde, mais au contraire qu’elle en est totalement imprégnée. C’est faire preuve d’égarement que de déduire de ses qualités immatérielles une esthétique “idéaliste”, et en recherchant immédiatement l’éclat immatériel, l’artiste entrave d’emblée les conditions d’avènement de l’œuvre. En effet, cet éclat ne procède pas d’une prise de distance méfiante à l’égard du monde, mais du risque que représente un acquiescement sans réserve à celui-ci. Celui qui, à l’instar de l’artiste “idéaliste”, par crainte de la séduction ou de la souillure, filtre au nom de “l’esthétique” la matière à travailler, se condamne à produire un art chimérique.
Cela explique le scepticisme de Vigée face à l’art institutionnalisé qui s’oriente essentiellement à partir de la dimension de l’art “aveuglante”, dans la double acception de ce terme. Ce qui ne peut jaillir sans une périlleuse immersion préalable dans l’élément terrestre est désigné ici comme critère de l’art à l’aide d’une formule élégante dirigée précisément contre tout ce qui renvoie à la terre. Le point de départ des esthètes visés par Vigée est ainsi une méprise profonde – mais ô combien facile à comprendre – sur l’art. Ils focalisent leur attention sur ce qui distingue avantageusement l’art des autres manifestations, jugées profanes, et oblitèrent par là même cette extraordinaire fidélité au monde dont naît l’art digne de ce nom. L’art constitue à leurs yeux la justification d’une certaine élévation au-dessus du monde, de la substance terrestre et corporelle…, alors qu’il trouve au contraire sa source dans une ouverture extrême à tout cela. La distance que, dans un souci de forcer le respect, les esthètes entretiennent à l’égard du monde réel, conduit Vigée à s’éloigner d’eux à son tour, au nom de la vitalité de l’art.
Si, pour des raisons peut-être tactiques, il semble vouloir éviter la rupture avec ces porte-parole de la scène artistique, ceux qui prennent du recul par rapport à “l’art sublime” et, de façon plus générale, par rapport aux “sommets de la spiritualité”, sont au fond plus proches de lui. Ils rejettent une valeur que les autres, les esthètes hautement cultivés, revendiquent un peu trop vite pour eux-mêmes. Pour leur proximité aux choses, leur sensualité et l’appréhension qu’ils ont du vide des abstractions, Vigée se sent solidaire des anti-esthètes, tout en s’opposant cependant à eux à cause de leur absence de réceptivité spirituelle. A leur contact s’ouvrent des perspectives auxquelles certains pensent déjà avoir accès et qui pour cette raison même leur demeurent fermées. Le plein consentement à “l’être” – la relation sensuelle aux choses, par exemple – est pour Vigée garant du “devenir”.
On peut discerner ici la véritable situation sociale du poète Vigée, en marge de l’Establishment avec son sens artistique et à proximité des “gens simples”. Cette position précaire de Vigée est particulièrement mise en relief à travers sa fidélité au dialecte alsacien, langue orale jugée d’emblée impropre à la littérature, et en outre longtemps proscrit par l’Etat français qui, pour des raisons politiques, voyait en lui un élément soi-disant subversif. Vigée peut finalement maintenir cette position à l’intérieur de l’Alsace et de la France plus résolument que d’autres en ce qu’il possède, dans la conscience qu’il a de sa judéité, une aptitude particulière pour l’existence en marge de la société.

De façon significative, Vigée associe volontiers sa critique de la sublimation dans l’art au thème de l’amour considéré dans ses dimensions sensuelle et suprasensible. L’amour compris dans cette seconde dimension n’est pas à ses yeux un apport culturel, mais marque l’accomplissement et le dépassement de l’amour naturellement sensuel. Dans son plein épanouissement, le sensuel se transcende lui-même. Le plaisir des sens accouche d’un amour qui se détache de lui dans son universalité sans toutefois l’oublier :

S’il [l’artiste] est désormais toujours plus riche d’amour, et insatiable d’aimer, c’est parce qu’il a d’abord étreint, comblé, puis lassé, avec sa chair pulsante et chaude, l’univers plus proche qu’est le corps vivant de l’aimée. [6]

Isoler l’instant amoureux désintéressé qui s’élève au-dessus de la sensualité témoignerait d’une conception étiolée de l’amour comme, à l’inverse, sa réduction au “sexe” indiquerait son rabaissement au rang d’un produit de consommation. Le plaisir sensuel est alors si dépourvu de souffle qu’il lui est devenu impossible d’accéder à sa propre transcendance. On serait même tenté de se demander si cette amputation de l’amour, sa réduction à cette “sensationnelle” apogée, ne résulte pas d’une peur de l’amour et de son potentiel de subversion. Un rapport se dessine entre “sexe” et “sublimation” : dans la mesure où l’amour est d’abord défini comme pulsion, la sublimation acquiert une importance en tant que stratégie de défense face au pouvoir de destruction de la pulsion.
La sublimation renvoyant dans ce contexte à un manque, elle n’entre pas ici en ligne de compte. Si l’on voulait somme toute faire référence à ce terme, on pourrait dire qu’elle procèderait ici paradoxalement d’une plénitude de vie et non du renoncement. C’est en ce sens que Vigée met en question la “sublimation” appliquée à l’art. Il semble qu’il n’écarte pas totalement cette notion : “Sublimer, certes, est nécessaire au créateur” [7]. Dans la création artistique, la sublimation ne doit cependant pas s’entendre comme une justification d’un effroi éprouvé face à l’élémentaire et aux exigences de la sensualité. Il s’agit bien plutôt ici de se hisser à un sommet – Vigée évoque la “montagne” qui se distingue de la “terre” – témoignant d’un accomplissement de la sensualité dans un franchissement de ses propres limites. En dépit de la hauteur atteinte, le contact avec le stade “inférieur” est maintenu :

[…] la vraie montagne qu’anime le souffle de la vie s’enracine dans la terre. Elle s’ouvre tout entière sur celle-ci par la base, sans crainte de s’y perdre ou de s’y souiller. [8]

Musée du Louvre. Photo Guy Braun

Vigée prend ainsi ses distances par rapport à cet éclat revendiqué par l’art, au “mensonge poétique”, aux “charmes inhumains de la Beauté abstraite et glacée de Baudelaire” [9].
L’accès aux crêtes dont parle Vigée ne doit pas être confondu avec un divorce prémédité d’avec l’élément terrestre ; la “sublimation” véritable conserve plutôt sa transparence pour celui-ci :

Elles [les montagnes] ne prétendent pas planer dans l’empyrée, comme des esprits sublimes : telle est la vraie, la bonne sublimation, dont l’envers s’appelle gravité terrestre. [10]

Tout bien considéré, les réflexions de Vigée débouchent plus sur une problématisation de la “sublimation” que sur sa justification sous certaines conditions. Dans l’optique de Freud, elle signifiait la métamorphose d’une activité corporelle renfermant un danger pour la culture en une activité sans aucun risque pour celle-ci et conforme à ses attentes [11]. Vigée réfute pour sa part cette conception selon laquelle ce qui revêt une valeur culturelle n’adviendrait que sous le signe de la “dualité”, en ôtant par méfiance toute sa potentialité à la substance corporelle. La valeur réside pour lui au contraire dans le secret de cette substance qui ne se dévoilerait que dans un consentement sans limite à celle-ci : dans “la vraie, la bonne sublimation” [12]. La sublimation au sens habituel du terme ne consisterait donc qu’à se réfugier dans un néant – au demeurant étincelant – afin de se préserver d’une vie devenue étrange et inquiétante.
Compte tenu de la division désormais courante de la substance corporelle en fonctions certes toujours maîtrisables, mais seulement particulières, l’acquiescement sans réserve à celle-ci serait une tâche extrêmement difficile. Ce qui relève de la pure intuition devrait être en mesure d’accéder à la pleine reconnaissance dans l’accomplissement conscient de la vie. On pourrait toutefois objecter que l’on ne fait tout au plus que “réveiller des démons endormis”, exprimant une méfiance face à la dynamique imprévisible propre à cette source vitale. Mais on pourrait se demander à l’inverse avec Vigée si cette crainte du surgissement de “l’extase” créatrice qui nous ravit – crainte qui détermine du reste toute la pensée de Freud [13] – n’est pas justement à l’origine du malheur redouté, en ce que la sensation profonde d’insécurité qui entraîne la confusion des sentiments lui est imputable en premier lieu. Peut-être y a-t-il une suspicion qui a acquis un caractère dogmatique, et qui, parce qu’elle sème le trouble moralement, est source de méprises. A l’opposé, il se pourrait bien que l’insouciance permette d’étouffer dans l’œuf les causes possibles d’inquiétude.
Cette hypothèse renvoie à la notion “d’inceste heureux” mentionnée par Vigée dans son œuvre antérieure [14]. A l’aide de cette notion, il tente de féconder le vide séparant le concept normatif (en quelque sorte moral) d’une action et cette action elle-même : réalisation de l’idée en tant qu’elle est détrônée dans la “pratique”.
Le motif de “l’inceste heureux” soutient le paradoxe que c’est précisément par la violation d’une norme sociale que l’on trouve ce qui constitue la raison de vivre de l’individu, à savoir le bonheur. Sous ce signe, l’expérience du bonheur prévaut d’un point de vue existentiel – et donc de manière irréversible – sur la norme sociale enfreinte. Celle-ci conserve sa valeur, mais n’est visiblement plus en corrélation avec la substance vitale. Ce qui dans la perspective du concept abstrait apparaît comme un abîme s’avère être dans sa réalisation une profondeur concrète. Le soi-disant gouffre se révèle être un giron fécond. On n’a pas affaire ici à une victoire triomphale sur la loi, mais à son escamotage dans la pratique. Celle-ci ne puise plus sa légitimation dans les commandements, mais uniquement en elle-même. Au nom de sa propre vitalité, on tente de se soustraire à ce qui doit impérativement être – aux prétendus axiomes de la vie en société – en évitant la confrontation directe et irrémédiablement sans issue. En d’autres termes, ce qui importe à Vigée est de s’assurer ce minimum de certitude de soi dont il a besoin pour vivre, mais qui lui a été dérobé par le commandement visant à l’intimidation. Il se ménage un espace où respirer, sans avoir conçu le dessein d’entrer en conflit avec la loi.
On pourrait également citer pour exemple de cette attitude un trait saillant du travail poétique de Vigée, à savoir la partie remportée – tout du moins temporairement – par le dialecte sur la langue de la culture. Bien que l’usage du dialecte soit stigmatisé au nom de celle-ci, il parvient à l’éclipser momentanément par son étonnante et voluptueuse force d’expression. Sa spontanéité, officiellement synonyme d’une perte de tout contrôle de soi, entraîne l’adhésion en tant qu’expression d’une décrispation. Le reproche qui lui est fait d’être barbare n’est en fait qu’une façon d’entretenir la polémique du côté officiel et ce qui devrait être considéré comme mauvais s’avère salutaire dans sa réalisation. Vigée puise à ce qui est pour lui la substance vitale sans s’y engloutir.
Il convient de remarquer que Vigée confesse – tardivement – son attachement à sa terre natale (Heimat) en invoquant également “l’inceste heureux” [15]. Ce faisant, il a conscience de s’inscrire en faux contre la perception rationnelle des choses – en particulier celle que peut avoir un exilé cruellement déçu par cette terre. Les conséquences morales qui en résultent ne l’empêchent toutefois pas de vivre avec cette contradiction. Sans nier l’évaluation rationnelle, il retire les fruits de sa transgression. Usant de ruse et évitant toute confrontation directe, il a supplanté la raison déterminante. Il s’octroie son être propre qui ne lui revient pas de droit. Il s’affirme, agent subversif de lui-même et de ses propres potentialités de vie, conscient qu’il est en cela de connivence avec Goethe, à la fois prudent et voluptueux.
Pour parler en termes de théologie : Vigée s’emploie à sauvegarder les possibilités d’une confiance originelle toujours susceptible d’être ranimée, possibilités inhérentes à l’homme, mais qui menacent de lui échapper sous la pression de la doctrine de la Chute [16].

2.

Vigée ne se contente pas de critiquer la notion de sublimation pour ses implications anthropologiques restrictives, mais il ébauche, semble-t-il, une alternative avec sa poétique. Cette notion repose essentiellement sur une méfiance à l’égard de la sensualité élémentaire – comprise en particulier en termes de pulsion sexuelle. Elle apporte une réponse à la question de savoir comment l’élémentaire, qui demeure inconciliable avec la culture, peut être mis en valeur sans pour autant porter préjudice à la culture. La solution consiste à le transformer dans l’esprit de la culture. En l’élevant au rang d’une composante reconnue, voire admirée, de celle-ci, on entend briser sa résistance. Mais comme l’indique le “malaise dans la civilisation” diagnostiqué par Freud, cette construction reste cousue de fil blanc. De son point de vue, la culture – marquée de surcroît en priorité par l’influence masculine – se constitue précisément dans une dissension permanente avec le corps.
A l’inverse, le propos de Vigée n’est pas d’intégrer si possible avec habileté l’élémentaire à une culture existante, mais de régénérer cette dernière par l’acquiescement au premier. Il commence par ôter son fondement à l’affirmation dogmatique d’une hétéronomie de l’élémentaire à l’égard de la culture en courant le risque d’une ouverture à ce qui est proscrit. Il est persuadé que ce qui est frappé d’ostracisme s’épanouit dans la mesure où cela reçoit notre adhésion, contre les axiomes culturels. L’opposition de l’élémentaire à la culture se révèle être en substance la projection d’une culture qui tente d’assurer sa pérennité (l’élémentaire représenterait donc surtout un danger pour la culture établie, mais non en lui-même). Il devient alors manifeste – en particulier à travers l’œuvre d’art réussie – qu’il n’entre pas dans un rapport antinomique avec la culture.

Musée du Louvre. Photo Guy Braun

Dans l’optique religieuse de Vigée, l’œuvre d’art apparaît ainsi comme le reflet de la Création – qui devient permanente – dans laquelle les antagonismes entre la culture et l’élémentaire, le corps et l’esprit, sont de toute façon non fondés. La sublimation telle qu’il l’entend ne serait pas l’élévation de la substance corporelle à l’esprit ou à la culture, mais le rayonnement universel de cette substance rendue à son intégrité.

3.

D’un point de vue théorique, on peut étudier les réserves formulées par Vigée à l’encontre d’une conception de l’art auquel l’esprit confère sa légitimation première à partir de l’examen critique auquel il soumet l’exposé que fait Hegel de la sculpture égyptienne dans ses Leçons sur l’esthétique.
L’influence considérable exercée par le contenu de ces leçons se reflète dans l’intérêt que suscite encore aujourd’hui, comme le prouve une brève consultation d’internet (Google), l’analyse relativement détaillée de la sculpture égyptienne. Hegel a visiblement à cœur de transmettre des connaissances relatives à cet aspect de l’histoire de l’art en demeurant au plus près de son objet et en faisant preuve de la plus grande compétence possible, dans une prise en compte entre autres des derniers résultats de la recherche à son époque (par exemple des Cours d’archéologie de Raoul Rochette, publiés en 1828 à Paris) [17].
La conception systématique de son Esthétique montre toutefois d’emblée que Hegel aborde le sujet sur la base d’axiomes relevant d’une approche de l’art clairement “occidentale” : dans la mesure où la sculpture grecque, qui marque l’apothéose de l’homme libéré de toute contrainte et ne dépendant que de lui-même, lui apparaît comme l’exemple concret de la Beauté en soi et, en théorie, comme la manifestation de “l’Idéal”, la sculpture égyptienne ne peut s’inscrire que dans cette perspective. Vigée attire en outre l’attention sur le fait que Hegel, dans sa caractérisation de cet art, se réclame expressément de Johann Christian Winckelmann, chef de file, en histoire de l’art, du “néo-classicisme” [18]. Hegel pose les bases théoriques pour une interprétation de la sculpture égyptienne allant dans le même sens par l’introduction du concept-clé de la philosophie de l’histoire sous lequel il subsume l’art égyptien et l’art oriental dans son ensemble : “la forme symbolique de l’art”. Avec une bienveillance critique, il envisage l’art à ce stade de l’histoire à la lumière de l’art qui trouve son achèvement en Grèce, c’est-à-dire de la “forme classique de l’art”. Il y voit à l’œuvre une aspiration à la beauté qui ne peut cependant s’accomplir du fait d’une matérialité encore trop grande. La “forme symbolique de l’art” serait ainsi marquée par une poussée hors de soi en direction d’un contenu spirituel vers lequel elle tend seulement sans pouvoir encore l’atteindre. Vigée, qui a sous les yeux les sculptures égyptiennes au Museum of Art de Boston [19], rejette résolument ce concept-clé appliqué à l’art égyptien. S’appuyant sur une compilation détaillée de citations extraites de L’Esthétique de Hegel, il s’attache à démontrer comment le philosophe, prenant pour axe l’antiquité grecque, a une vision déformée de la sculpture égyptienne [20]. Il énumère toutes les carences que Hegel croit devoir relever dans celle-ci : un manque de “grâce”, de “vie”, de “liberté”, de “spiritualité”, de “vérité”, de “beauté”, de “raison”, de “mouvement”, d’“expression”, d’“âme”… [21] .
La façon dont Vigée, dans un rejet de ces concepts évocateurs d’une esthétique et en opposition donc aux axiomes de l’esthétique hégélienne, développe une approche constructive pour une caractérisation de la sculpture égyptienne – formulant au-delà les critères de sa propre poétique –, est ici révélatrice. C’est cette approche que nous allons tenter de mettre en lumière.
Le renoncement à une spiritualisation de la substance matérielle et, partant, corporelle, ne signifie pas inévitablement, comme Hegel le laisse entendre, que l’art s’entraverait lui-même. Il se pourrait bien plutôt que ce soit justement là une façon de mettre en valeur ce qui auparavant n’était pas encore véritablement perçu dans sa plénitude. Vigée discerne une semblable visée dans l’art égyptien et la définit comme une “immersion dans la réalité concrète” [22]. C’est faire preuve d’une relative méconnaissance de la matière que d’envisager de la pourvoir d’esprit ou d’âme ou de l’ennoblir. On s’imagine devoir la transformer, uniquement parce qu’on ne lui a pas consacré la patience nécessaire. A l’inverse, le contraire de la transformation, la restitution, peut permettre de faire ressortir une souveraineté de la substance matérielle ou de la chose, qui autrement resterait cachée. Tandis que l’artiste – avec ses efforts pour transformer, vivifier et s’affirmer en tant que créateur – se met en retrait, il est possible que la chose se révèle en priorité dans sa puissance demeurée jusqu’alors inconnue. La présence du phénomène dans son intégralité impliquerait en ce sens de renoncer à le façonner conformément à des intérêts humains.
Dans la mesure où l’accent est clairement mis sur la substance matérielle ou sur la chose au détriment du “spirituel” ou de “l’âme”, une telle orientation artistique peut faire figure d’alternative à la tendance propre à l’Occident dont l’enjeu, comme Hegel le recommande expressément, est l’assimilation de la substance matérielle par l’homme.
A la différence de l’art occidental qui s’est toujours consacré à la ‘configuration’, on pourrait évoquer à propos de l’art égyptien une ‘configuration négative’ : la tâche de l’artiste consiste précisément à extraire et à exposer ce qui échappe à la configuration. L’activité ne vise pas une mise en scène d’elle-même ou de celui qui l’exerce, et dans ce contexte, la catégorie spécifiquement occidentale de “l’œuvre” n’entre pas prioritairement en jeu. L’homme n’apparaît pas ici sous un dehors accessible, qui nous interpelle, mais sous un aspect impénétrable, sublime. L’être de l’homme, à l’évidence, ne coïncide pas avec l’idée qu’il se fait de lui-même.
Hegel fait allusion à l’association occasionnelle de l’humain et de l’animal dans la sculpture égyptienne pour le stigmatiser, en tant que déficit artistique, à la lumière de la sculpture grecque comme expression de la libre spiritualité :

Ce qui, dans l’ensemble, manque à donc ces figures, ce ne sont pas seulement la liberté et la vie, mais toute expression de spiritualité dans la tête, le côté animal dominant au point de rendre impossible toute manifestation spontanée de l’esprit. [23]

Musée du Louvre. Photo Guy Braun

La confrontation de l’homme avec cette dimension sur laquelle il n’a pas prise, qui est tout simplement fixée à l’avance, et que l’on peut qualifier de “religieuse”, peut – et même doit – subjuguer. Comme nous l’avons mentionné, Hegel entrevoit parfaitement ces aspects de l’art égyptien et trouve même les termes adéquats pour les définir. Ainsi utilise-t-il l’expression “hiératique” afin de qualifier la tendance, dans la sculpture égyptienne, à bannir tout mouvement [24]. Dans la mesure où ce mot tend à désigner la concentration profonde, empreinte de quasi vénération, de l’artiste égyptien sur le seul être-là (Dasein), il peut tout à fait convenir pour une analyse de l’art égyptien. Hegel impute également le “caractère figé” de ces sculptures à une conception religieuse qui serait à leur fondement, distinguant ainsi cette immobilité d’une “simple maladresse” de l’artiste [25]. Il évoque enfin le “sérieux dépourvu de vie” [26] des sculptures égyptiennes. Celles-ci frappent par leur “sérieux” en ce qu’elles révèlent cette dimension de l’existence que l’homme lui-même ne peut modifier. Mais lorsque Hegel, de façon critique, qualifie simultanément ce trait particulier des sculptures de “sans vie”, il ne fait que dévoiler les limites spécifiques, “anthropocentriques” – et en même temps “eurocentriques” – de sa propre esthétique.
Le propos de Vigée est donc de montrer la créativité propre à cet art égyptien qui se dérobe en grande partie à l’horizon de Hegel. Il souligne que le fait de renoncer à animer et à pourvoir d’âme et d’esprit ne signifie pas, comme le pense Hegel, une capitulation de la part de l’artiste, mais revient au contraire – en tant que ‘configuration négative’ – à dévoiler une substance jusqu’alors méconnue de la matière. Au lieu que la chose ou le réel, suite au renoncement à son assimilation par l’homme, ne sombrent dans le néant ou le chaos, ils parviennent en l’occurrence à se manifester d’eux-mêmes. Vigée évoque ici une “épiphanie” :

L’art égyptien de l’Ancien Empire est une monstrance du réel, l’appel obstiné aux choses extérieures et aux actions dans l’espace, perçues comme la manifestation directe de l’être. Il constitue une sorte d’épiphanie exubérante. [27]

“L’épiphanie” doit nécessairement être comprise comme une alternative à la “sublimation”. La sublimation confère à la chose un excédent de sens au prix de son amputation. L’épiphanie au contraire résulte d’une pleine restitution de la chose qui la délivre de son statut d’objet. La plénitude sans fin de l’être sauvegardé doit garantir son intemporalité. Cette aspiration à une intemporalité procédant d’une contraction extrême de la vie humaine rappelle à Vigée les intentions de Proust, tandis qu’il contemple le tombeau du pharaon qui représente à ses yeux un microcosme :

Le petit univers gravé et coloré de son nouveau palais lui est garant de la réalité, de la plénitude de l’être, au-delà même des frontières du temps. C’est là une préfiguration de l’intuition proustienne qui lie le salut à la création artistique par le jeu évocatoire de la mémoire. [28]

Ce qui dans l’esthétique occidentale est considéré comme extériorité opposée à une intériorité soi-disant supérieure est dans ce cas précis si peu façonné que la pensée d’une intériorité ne peut pas même naître. “L’intérieur” n’est ici rien d’autre que le plein déploiement de “l’extérieur” (dans tout son éclat).

Musée du Louvre. Photo Guy Braun

Tandis que la plus noble tâche de l’art doit être pour Hegel de témoigner d’une structure de la réalité adaptée à l’homme, l’art égyptien vise à l’inverse à mettre en relief la dimension de la réalité sur laquelle l’homme n’a aucune prise. Au lieu, à l’instar de la sculpture grecque en particulier, de dissoudre si possible ce qui est étranger dans ce qui lui est propre, il cherche à faire ressortir ce qui lui est étranger comme le fondement de ce qui lui est propre – peut-être, à ce titre, comme le “propre originel”. L’artiste disparaissant complètement derrière sa tâche “hiératique”, il n’est pas en mesure non plus de percevoir l’œuvre en train de naître comme son œuvre.
A la lumière de cet art de l’inaccessibilité, l’art grec, avec cette joie que procure la légitimation divine de l’humain et la conformation humaine du divin, pourrait apparaître comme une autosuggestion de l’homme. Si Hegel interprète la différence entre la sculpture égyptienne et grecque en termes de différence entre un stade inférieur et un niveau supérieur du développement de l’art, la distinction, du point de vue de l’art égyptien, pourrait se présenter en tant que distance séparant un art de la retenue d’un art faisant étalage de sa supériorité. Sans cibler une “belle” harmonie, conforme au désir humain, entre la nature et l’esprit, il maintient obstinément l’homme dans son être-là qui se montre dans son immédiateté et dont il ne peut disposer. Vigée évoque ici “l’être” qui se dévoile sans l’entremise d’une volonté humaine souveraine. Le “réel”, concept-clé de sa poétique, signifie cet être-là de l’homme, dont celui-ci souhaiterait sans doute faire abstraction, mais dont il demeure prisonnier. Mais cela constitue en même temps une richesse qu’il convient de ne pas dilapider de manière “idéaliste”. Vigée se demande si la substance corporelle qui, selon Hegel, doit s’épanouir à travers une dialectique historique sous-jacente de l’Esprit, ne demeure pas en dernier ressort rebelle à cette dialectique. Prétendre vaincre cette résistance en insinuant qu’il y aurait une signification humaine cachée s’avère être une tentative de légitimation d’un art dans lequel l’homme a le pouvoir de se mirer. A l’inverse, Vigée conçoit que la tâche qui incombe à son art est d’appeler “l’être” ou le “réel” à la présence sans avoir l’orgueilleuse ambition de l’objectiver. C’est en ce sens qu’il qualifie une fois le poète de “sculpteur du réel” [29]. Il ne s’agit nullement de nier ici le suprasensible au nom du “réalisme”, mais de le concéder au sensible comme possibilité qui lui est inhérente. En aucun cas toutefois, il n’entre en ligne de compte pour Vigée en tant que principe constitutif d’une esthétique ou d’une assomption de l’art.

Notes

[1Ancien Professeur à la Johannes Gutenberg – Universität Mainz, Fachbereich 05, Philosophie und Philologie, Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft. Auteur de Unverhoffte Poesie Poetik des Unverhofften. Studien zur Dichtung von Claude Vigée, Hamburg, LIT Verlag Dr. W. Hopf, 2007 (Forum Literatur Europas 4), 232 pages.

[2Université Charles-De-Gaulle Lille 3.

[3Claude Vigée, “Solitude, Eros et vie créatrice”, in Danser vers l’abîme ou la spirale de l’extase. Choix de poèmes et d’essais 1995-2004, Paris, Parole et Silence, 2004, p. 153-181.

[4Claude Vigée, Journal de l’été indien. Il n’y a pas de temps profane, Paris, Parole et Silence, 2000 (Gallimard 1957 pour la première édition).

[5Claude Vigée, “Genèse de la sensibilité poétique moderne”, in Pentecôte à Bethléem. Choix d’essais, 1960-1987, Paris, Parole et Silence, 2006, p. 109-139 (première parution in Les artistes de la faim. Essais critiques, Paris, Calmann-Lévy, 1960).

[6Claude Vigée, “Solitude, Eros et vie créatrice”, op. cit., p. 177.

[7Ibid., p. 178.

[8Ibid..

[9Ibid..

[10Ibib., p. 179.

[11Cf. Sigmund Freud : “Nous croyons que la culture a été créée sous la poussée des nécessités vitales et aux dépens de la satisfaction des instincts […] Parmi les forces instinctives ainsi refoulées, les émotions sexuelles jouent un rôle considérable ; elles subissent une sublimation, c’est-à-dire qu’elles sont détournées de leur but sexuel et orientées vers des buts socialement supérieurs et qui n’ont plus rien de sexuel”, in Introduction à la psychanalyse, traduit de l’allemand avec l’autorisation de l’auteur par le Dr. S. Jankélévitch, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1973, p. 13. Sur le rapport entre sublimation ("Sublimierung" chez Freud) et culture, voir également Malaise dans la civilisation, et le récent essai de Johanna Bossinade, Theorie der Sublimation. Ein Schlüssel zur Psychoanalyse und zum Werk Kafkas, Würzburg, Königshausen und Neumann, 2007.

[12Claude Vigée, “Solitude, Eros et vie créatrice”, op. cit., p. 179.

[13Sur le débat entre Vigée et la psychanalyse à propos de l’art, cf. Anne Mounic, La poésie de Claude Vigée. Danse vers l’abîme et connaissance par joui-dire, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 146 : il est en particulier question de la façon dont Vigée aborde de façon critique la compréhension psychanalytique des symboles dans l’art.

[14Claude Vigée, Journal de l’été indien, op. cit., p. 37-45.

[15Ibid.. Voir également notre ouvrage Unverhoffte Poesie Poetik des Unverhofften, op. cit..

[16Anne Mounic, Danse vers l’abîme et connaissance par joui-dire, op. cit., p. 123 : “C’est la culpabilité foncière de l’être qu’il faut, pour ce faire, éliminer, ce poids du péché originel qu’Augustin décrit […] A l’inverse d’Augustin, Claude Vigée propose à l’être d’adhérer à lui-même […]”. Claude Vigée utilise dans ce contexte le concept de “récupération ontologique” (in Journal de l’été indien, op. cit., p. 45) qui devient chez lui une formule couramment employée.

[17G. W. F. Hegel, Ästhetik, Bd. II, hrsg. von Friedrich Bassenge, Frankfurt a. M. : Europäische Verlagsanstalt o. J., p. 162. Claude Vigée, dans “Genèse de la sensibilité poétique moderne”, s’appuie sur L’Esthétique dans la traduction de Samuel Jankélévitch (Flammarion, 1979).

[18Claude Vigée, “Genèse de la sensibilité poétique moderne”, op. cit., p. 123.

[19Ibid..

[20Ibid., p. 121-122.

[21Hegel, Ästhetik, Band II, op. cit., p. 160-162 ; cf. la citation extraite de L’Esthétique dans la traduction de S. Jankélévitch (tome III, 1ère partie, p. 182-186) in “Genèse de la sensibilité poétique moderne”, op. cit., p. 122.

[22Ibid., p. 124.

[23Ibid., p. 122 pour ce passage extrait de la traduction de S. Jankélévitch (cf. note 19) (p. 161 de l’édition allemande).

[24Hegel, Ästhetik, op. cit., p. 159 : “statarisch” (trad. proposée par A. Lerousseau).

[25Ibid., p. 160 : “A ce caractère figé (Unbeweglichkeit) qui ne doit pas être considéré comme une simple maladresse des artistes, mais comme une contemplation originelle des représentations des dieux et de leur mystérieuse immobilité, s’ajoute une absence à la fois de repères et de toute action qui se manifeste dans la sculpture par la position et le mouvement des mains, par des gestes et l’expression des traits" (trad. A. Lerousseau). Contrairement à la critique émise par Vigée (“Genèse de la sensibilité poétique moderne”, p. 123), Hegel a parfaitement conscience de “l’idée” de l’art égyptien, mais il la dénigre aussitôt à cause de son abstraction et de son absence de disposition à une configuration sensuelle et vivante.

[26Ibid., p. 162 : “lebloser Ernst”.

[27Claude Vigée, “Genèse de la sensibilité poétique moderne”, op. cit., p. 124.

[28Ibid., p. 125.

[29On trouve cette désignation dans le texte de quatrième de couverture de Pentecôte à Bethléem.


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