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Charles Tomlinson, par Michèle Duclos

26 septembre 2011

par Michèle Duclos

A propos de Charles Tomlinson

Lecture de Charles Tomlinson à partir du volume bilingue Comme un Rire de Lumière paru aux éditions Caractères en 2009.

Le texte ci-dessous développe une présentation faite à la librairie Olympique de Bordeaux en novembre 2010.

Remerciements à la Librairie Olympique, aux éditions Caractères pour le volume de poèmes, Comme un Rire de Lumière, que je vais présenter, et aussi au professeur et poète Michael Edwards que je citerai pour éclairer mes lectures à partir de la Préface qu’il a consacrée à ce volume (= C) et du dernier chapitre (« Par une journée pluvieuse dans le Gloucestershire ») où il consacre plusieurs pages à Charles Tomlinson parallèlement à David Jones et à Geoffrey Hill, de son très beau livre Le Génie de la poésie anglaise (Le Livre de Poche, Paris, 2006 = G) qui reprend ses cours donnés au Collège de France.

J’ai choisi de présenter et de lire quelques poèmes qui illustrent l’éventail thématique couvert par la poétique de Tomlinson sur cinq décennies ; en outre, dans le cadre d’une lecture j’ai choisi des poèmes qui présentent un maximum de lisibilité ou d’ « audibilité », bien que ni sa langue ni sa pensée ne se veuillent ésotérique ou hermétique ; mais il est parfois très dense et elliptique ; sa langue est très riche et précise tout en utilisant un lexique et une syntaxe de la vie quotidienne ; il pratique un vers libre (« Verse »/ « Le Vers », p.98/99) proche aussi de la langue parlée (on a évoqué Wordsworth) ; il développe une esthétique classique qui recherche l’harmonie et l’élégance dans la simplicité.

Né en 1927 dans le Staffordshire au sud de Stratford, il a étudié à Cambridge. Après avoir passé une année en Italie, l’essentiel de sa carrière d’enseignement s’est déroulée à l’université de Bristol jusqu’en 1992 ; depuis de nombreuses années il vit dans un « cottage » typiquement « british » à quelques cinquante kilomètres de là, mais dans un fond de vallée où le téléphone ne peut accéder, bien sûr en toute ignorance de l’informatique, avec sa femme Brenda à qui sont dédiés tous ses volumes de poèmes et qui est aujourd’hui sa médiatrice avec le monde extérieur à la suite d’une double opération manquée de la cataracte qui le laisse pratiquement aveugle.

The Accident

The loss of an eye – one flick
Of the surgeon’s knife had taken away
The world that both eyes lived by :
Seeing was believing. What I saw
Was the two-fold certainty each sight
Gave back, a substantial vow
That the world was not subject to my whim.
And now ? I see both less and more –
More being the knowledge of what I lack
As the flat projection is unrolled before me.
Or I pour wine far beyond the glass,
And spillage repeats the occurrence of that day
As it catches the flicker of sunlight and then seeps away.

L’accident

La perte d’un oeil – en un éclair
Le couteau du chirurgien avait emporté
Le monde par lequel vivaient les deux yeux :
Voir, c’était croire. Ce que je voyais
Etait la certitude double que chaque vue
Me renvoyait, une assurance substantielle
Que le monde n’était pas soumis à mon caprice.
Et maintenant ? Je vois à la fois moins et plus –
Plus étant de savoir ce qui me manque
Alors que la projection plate se déroule devant moi.
Ou je verse du vin loin au-delà du verre,
Et le liquide répandu répète ce qui s’est produit ce jour-là
Alors qu’il capte l’éclair du soleil puis lentement s’écoule.

« The Accident », « L’Accident » (p.116/117), est un rare poème directement autobiographique. Tomlinson ne pratique pas d’introspection et s’intéresse davantage au monde qui l’entoure, surtout aux paysages. Il a beaucoup voyagé : en Europe du Sud et il chérit l’Italie pour ses paysages lumineux aux lignes claires ; en Amérique du Nord, au Mexique pays d’Octavio Paz qui fut un grand ami à qui il dédie le poème « in the Fullness of Time » / »Dans la plénitude du temps », p.42/43) ; dans le sud des Etats-Unis (« Arizona Desert » / « Désert d’Arizona », p.30/31) et à, et autour de, New York (il fut « poète en résidence » à Princeton).
Dans « Above Manhattan/Au-dessus de Manhattan » (p.70/71) : il commence par réfuter la réputation faite aux ouvriers Iroquois qui travaillent en altitude d’être la seule tribu insensible au vertige. Puis le poème devient un tableau en noir et blanc des rues et du Parc vus d’en haut avec des lignes géométriques droites et ressemblent à des colonnes imprimées d’une gazette.

Ce poème en lignes géographiques en noir et blanc nous offre l’occasion de rappeler que Tomlinson a commencé parallèlement une carrière de dessinateur et de peintre proche des cubistes et a exposé dans de grandes galeries à Londres et au Canada. Il a consacré un long poème à Braque (« The Miracle of the Bottle and the Fishes » / “Le miracle de la bouteille et des poissons”, p.78-81) où il loue chez ce peintre « une fraicheur du monde rendu à lui-même ».
Un autre poème aussi ouvre sur une perspective de renouvellement pour la vue et l’esprit : « Cezanne at Aix »/ « Cézanne à Aix » :

Cézanne at Aix

And the mountain : each day
Immobile like fruit. Unlike, also
– Because irreducible, because
Neither a component of the delicious
And therefore questionable,
Nor distracted (as the sitter)
By his own pose and, therefore,
Doubly to be questioned : it is not
Posed. It is. Untaught
Unalterable, a stone bridgehead
To that which is tangible
Because unfelt before. There
In its weathered weight
Its silence silences, a presence
Which does not present itself.

Cézanne à Aix

Et la montagne : chaque jour
Immobile comme un fruit. Non semblable aussi,
- Parce que irréductible, parce que
Ni un élément de l’exquis
Et par conséquent discutable
Ni distraite (comme le modèle)
Par sa pose et, par conséquent,
Doublement soumise à question : elle ne
Pose pas. Elle est. Non instruite
Inaltérable, tête de pont dans sa pierre
Vers ce qui est tangible
Parce que non ressenti auparavant. Là
Dans son poids patiné
Son silence fait faire silence

Commentaire de Michael Edwards (G. p.406) : « Dans « Cézanne à Aix » du recueil Seeing is believing de 1958, il [Tomlinson] pense à la montagne Sainte-Victoire, qui n’offrait pas, comme les fruits destinés à une nature morte, un goût délicieux pour l’imagination et qui n’était pas posée, comme une personne dont on ferait le portrait et qui serait consciente de sa pose, mais qui attire le peintre, jour après jour, par son immobilité et son être-là irréductible. Survivant au climat et soutenue par son poids géologique, elle constituait et constitue encore « a presence / Which does not present itseslf » (une présence/ Qui ne se présente pas »). Nous sommes loin ici de Wordsworth, pour qui les « présences naturelles » et en premier lieu les montagnes de la région des lacs, se proposaient, au poète et à l’homme, par une action à la fois fraternelle et numineuse. Il n’est rien d’angoissant, cependant, dans cette discrétion, cette présence-absence du réel ».

Il n’y a pas communion comme chez le poète romantique ; la montagne est matière, mais la matière est, elle existe à égalité avec la conscience ou la pensée qui la regarde. Tomlinson est un poète pour qui « le monde sensible existe » (Gautier) même si sa vision du monde est bien différente de celle, statique et figée, du poète français. Il ne doute pas de l’existence du monde et s’inscrit en faux contre le dualisme cartésien entre la « res extensa » et la « res cogitans » (« Descartes and the Stove »/ « Descartes et le poêle » p.44/45).

Michael Edwards découvre chez Tomlinson un empirisme très britannique qui inscrit l’ontologie dans le sensoriel et « la reconnaissance de ce qui n’est pas moi, de l’être vivant d’un Réel qui nous soutient (…) être humain c’est admettre la primauté du monde environnant. » (C, p.11). Un de ses premiers recueils porte le titre « Seeing is believing ».
Il n’est pas non plus disciple d’Héraclite pour qui « tout s’écoule ». Plutôt, comme Monet et les Impressionnistes il capte ce qu’il y a d’évanescent, de fluide, devant les formes solides mais sans cultiver les séries. Son monde est un monde en mouvement incessant au gré des ombres et du soleil qui créent des univers imaginaires en jouant avec nos perceptions : « All Afternoon »/ « Tout l’après-midi » (p.72/73).

Ses thèmes favoris sont un jet d’eau ou des nuages : « Fountain »/ « Jet d’eau » (p.76). « Skywriting » / « Ecriture dans le ciel » (p.68/69).
Cette évanescence s’inscrit dans l’espace mais aussi dans le temps : ainsi, « The Moment »/ « L’instant » (p.74/75), contemplant deux surfeurs qui s’élancent sur la vague, saisit
Le moment de glisse où le corps humain, en équilibre fugitif, ne fait plus qu’un avec l’élément qui le porte acrobatiquement :

« ………
Mais choisis l’instant où leur choix s’accorde
Et, en équilibre, ils hésitent, comme aériens,
Vers une culmination qui est moitié la leur, moitié celle de la mer. »

(G. p.406) : « Un des dons les plus remarquables de Charles Tomlinson est l’extraspection, le désir insatiable de voir , d’entendre, de saisir par l’esprit, ce grand Réel où nous nous trouvons, en disciplinant le moi pour que la poésie, au lieu de faire sa pâture de ces tours et retours de la vie intérieure qui fascinent l’esprit et charment l’amour-propre, reconnaisse l’altérité du monde et se réjouisse – selon cet aspect perpétuel du génie de la poésie anglaise qui ne cesse de s’exprimer - de la profusion de ses détails.

Il ne décrit pas simplement ces détails : il invente, il découvre, un sentiment nouveau de la présence. »

Cette évanescence qui le fascine est aussi celle, parfois ambigüe, des sons (« Waiting for John » / « Je venais chercher John » p.102/103) qui peut se combiner avec celle de l’œil. (Le critique Richard Swigg a intitulé un essai majeur : Look with the Ears, Charles Tominson’s Poetry of Sound Peter Lang, 2002).
Dans “The Well »/ « Le Puits » (p.84/85), sondant un vieux puits à l’aide d’une pierre attachée à une corde, il capte simultanément les reflets de la pierre qui descend en rebondissant d’une paroi sur l’autre et les échos de son immersion dans l’eau : « Nos images liquides se multiplient hors/ de toute limite pour se noyer dans l’éblouissement/ Comme un rire de lumière court et remonte par échos des profondeurs. »
Poète de l’infinitésimal, du presque rien, il rappelle Philippe Jaccottet (à qui il dédie un poème : « Hill Walk » « Promenade sur la colline » p.52/53).

Event

Nothing is happening
Nothing
A waterdrop
Soundlessly shatters
A gossamer gives
Against this unused space
A bird
Might thoughtlessly try its voice
But no bird does
On the trodden ground
Footsteps
Are themselves more pulse than sound
At the return
A little drunk
On air
Aware that
Nothing
Is happening

Événement

Rien n’arrive
Rien
Une goutte d’eau
Silencieusement se fracasse
Un fil de la Vierge cède
Dans cet espace inutilisé
Un oiseau
Pourrait inconsidérément essayer sa voix
Mais aucun oiseau ne le fait
Sur le sol piétiné
Des pas
Sont eux-mêmes plus pulsation que bruit
Au retour
Un peu ivre
D’air
Conscient que
Rien
N’arrive

Cette présence au monde, le poète la met en relief à partir des objets, des occupations ou des gestes les plus ordinaires : celui d’éplucher lentement une pomme :
« Paring the Apple »/ « Peler la pomme » (p.20/ 21)

Paring the Apple

There are portraits and still-lifes.

And there is paring the apple.

And then ? Paring it slowly,
From under cool-yellow
Cold-white emerging. And ... ?

The spring of concentric peel
Unwinding off white,
The blade hidden, dividing.

There are portraits and still-lifes
And the first, because ’human’
Does not excel the second, and
Neither is less weighted
With a human gesture, than paring the apple
With a human stillness.

The cool blade
Severs between coolness, apple-rind
Compelling a recognition.

Peler la pomme

Il y a les portraits et les natures mortes.

Et il y a peler la pomme.

Et puis ? La peler lentement,
De dessous le jaune-frais
Le blanc-froid émergeant. Et..?

Le bond de la pelure concentrique
Déroulant complètement le blanc,
La lame cachée, divisant.

Il y a les portraits et les natures mortes
Et les premiers, parce qu’ « humains »
Ne sont pas supérieurs aux secondes, et
Ni l’un ni l’autre n’a moins de poids
En geste humain, que peler la pomme
Avec une tranquillité humaine.

La lame fraîche
Sépare entre la fraîcheur, la peau de la pomme
Exigeant une reconnaissance.

« Un poème tout simple, et simplement parfait, sur un acte banal et apparemment étranger à la poésie, nous met en relation avec l’être d’une présence naturelle… » (C 10) dans son lent déroulement dans le temps.
Dans « A Given Grace »/ « Don gracieux » (p.28 :29) « Tomlinson regarde et regarde encore, avec une attention presque mystique, deux tasses sur une table (…) l’œil qui regarde se remplit d’esprit, et transfigure, sans visions et sans extase, l’être de l’ordinaire (…) Les tasses de Tomlinson demeurent vides, cependant, et ce qui remplit et ne cessera de remplir le poète et le lecteur, c’est la plénitude du moment, la vue du ‘rare’ dans le ‘commun’ » (G. p.409-410). Elles sont emplies d’une présence naturelle et un peu plus que naturelle, proche d’une expérience religieuse sans religion.

La fonction de l’art tel que Tomlinson le pratique dans le plus pur génie de la tradition anglaise est de donner corps à cette évanescence, d’éterniser des moments fugitifs ou du moins limités dans le temps de la vie humaine (on pense à Keats et à son « Ode to a Grecian Urn ». Il le fait sur un mode gentiment comique en s’adressant à sa petite fille dans « A Rose for Janet »/ « Une rose pour Janet » (p.83/84).
Mais sa pensée va plus loin : la fonction de l’art est de nous sortir de notre passivité existentielle en recréant un réel plus vivant que par une simple mimesis, ce que Michael Edwards nomme « anaktisis » (G. p.13-17), « le réel renouvelé, un monde à la fois même et autre. » (G. p.13). Dans « The Miracle of the Bottle and the Fishes »/ « Le Miracle de la bouteille et des poissons » (p.80), à partir d’un tableau de Braque, Tomlinson loue le peintre de renouveler notre vision blasée par l’habitude et les conventions : « On ne peut savoir/ avec précision ou d’un coup d’œil / ce qui est espace et ce qui est substance, // et nous ne le devons pas encore : l’œil doit coudre/ ensemble chacune des identités entrevues/ séparées à demi vues// dans un esprit ravi et désorienté par/ une fraicheur du monde rendu à lui-même.// Entrer dans l’espace à nouveau : / Entrer dans un espace nouveau/ pouce après pouce et non/ par l’avenue de la perspective/ ouvrant une voie dans la distance maitrisée d’un point de vue unique… » (p. 79).

Même reconnaissance de Tomlinson envers la musique d’Arnold Schönberg à qui il consacre une Ode tout en écoutant son concerto pour le violon. La musique aux dissonances déconcertantes au départ découvre une totalité nouvelle, à l’image minérale de la calcédoine « enrichie/ par l’impureté des tons ».

« …nos sons ordinaires
confirment nos liens ordinaires.
Pris dans le réseau du sens
par ce qui est naturel
mécontents nous aspirons
à davantage,
jusqu’à ce que le fil
d’un instrument poursuive
un sens plus qu’ordinaire (...)
Car qu’est le son
rendu réintelligible
sinon le mot déployé
branche et bourgeon,
l’arbre hiverné
créant, berçant l’espace
et puis
le remplissant de verdure ? » (« Ode à Arnold Schoenberg », p.27)

Dans « A Meditation on John Constable », peintre fasciné par les nuages : (Selected Poems, 1986, OUP, p.18-19) il va encore plus loin dans cette dialectique entre regard et imagination :

« Facts. And what are they ? (…)
For what he saw /Discovered what he was, and the hand – unswayed / By the dictation of a single sense/ Bodied the accurate and total knowledge / In a calligraphy of present pleasure. Art / Is complete when it is human. It is human / (…) The artist lies/ For the improvement of truth. Believe him.” (Selected Poems, OUP 1986, p.18 : “A Meditation on John Constable”).

(Les faits. Et que sont-ils ? (…)

Car ce qu’il vit/ découvrit ce qu’il était, et la main non dirigée/ par la dictée d’un sens seul / incarnait le savoir exact et total / En une calligraphie de plaisir immédiat. L’art / est complet quand il est humain. Il est humain /(…) L’artiste ment/ Pour l’amélioration de la vérité. Croyez-le ».

Il s’agit donc d’ouvrir notre esprit et notre sensibilité sur ce qu’il peut y avoir d’inattendu et de merveilleux dans des aspects ordinaires de la réalité auxquels nous sommes trop habitués :
Cet agrandissement subjectif des possibilités du réel fait de Tomlinson le poète de la jubilation comme l’exprime le titre d’un volume de 1995 : Jubilation. « Tomlinson explore la présence du réel, comme une altérité salutaire, une profondeur édénique – et post-édénique – un mystère qui initie, non pas à la signification occulte de l’invisible, mais à la santé de l’être, du moi qui apprend peu à peu sa place dans le visible. » (G. p. 409)


Poète du « presque rien » pour emprunter à Jankelevitch, Tomlinson ne partage pas le sens du tragique du philosophe. Il affiche un profil classique dans son style et dans son approche du monde des hommes. L’Histoire et la société le retiennent moins que des individus, amis à qui il dédie des poèmes, poètes qui inspirent des poèmes (Octavio Paz p.42, Philippe Jaccottet p.52, Ted Hughes, pp.106 et110), peintres et musiciens ; peu sa propre famille, à titre occasionnel. Il consacre un poème à Danton (« For Danton »/Pour Danton », p. 62/63) dont le caractère bonhomme lui plait ; un autre à Charlotte Corday (« Charlotte Corday », p. 56-61) dont il respecte plus qu’il ne l’admire l’intransigeance. Les mini événements de mai 68 le divertissent (« Sienna in 1968 »/ « Sienne en 1968 », p.88/89) ; les grandes idéologies passagères le laissent aimablement sceptique. (« Return to Valestrieri »/ « Retour à Valestrieri » (p.112-113).
Mais il affiche une aversion contre la violence, « Against Extremity » (SP p.75), et d’abord contre la démesure dans tous les champs de l’activité humaine, à commencer par celui de l’ art. Il attaque violemment le compositeur messianique Scriabine à l’occasion de son poème musical « Prométhée ou le poème du feu » (« Prometheus »/ « Prométhée » p.34/ 37). Dans des grondements du tonnerre d’été et les grésillements de la radio accordés à la musique, le poète apostrophe le compositeur illuminé dont la volonté affichée de changer le monde par sa musique lui semble annonciatrice de l’ « apocalypse » déclenchée par Lénine et Trotski :

« Blok, aussi, a écrit Les Scythes,
Qui aurait dû savoir : qui hurle
Avec la tornade, avec la tornade disparaît.
En cela, Lénine était-il plus coupable que toi
Quand, d’une patience impitoyable grandit
La prose quotidienne que prépare une telle poésie ?
Scriabine, Blok, hommes des extrêmes,
L’Histoire piétine la musique de vos rêves
Dans le sang (…) »

Dans « Assassin » (p.38-41) Tomlinson traduit la montée de la démence chez le meurtrier de Trotski qui se trouve pris entre son admiration pour « le vieux sanglier » (Paz, cité en exergue) et une fidélité au dogme stalinien. Le meurtrier découvre que loin de servir l’histoire et « l’avenir », il retombe « dans la contamination gluante/ de la contingence : des mains, des regards, du temps ».

Michael Edwards (C, p.17) : “Tourner les pages de l’oeuvre de Tomlinson (…), découvrir à nouveau plus de cinquante ans de poésie, c’est rencontrer sans cesse des poèmes aussi neufs qu’au début, aussi étonnants d’éloquence et étrangement vrais, mais qui ont entre temps acquis la perfection des choses qui subsistent ».