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"Ce que faisaient, ce que voulaient les mains de Keats", par Marc Porée

1er mai 2008

par Marc Porée


Jamais un poète ne parle des ses pieds, affirme, un brin provocatrice, l’écrivain et essayiste Régine Detambel : « il ne parle que de ses ailes ». La boutade ne convainc qu’à moitié. C’est oublier la parenté profonde entre rythme et démarche, l’allure d’un poème n’étant jamais que l’expression diversement pondérée du rapport entre le mètre, le vers, et la distance franchie par un poète qui marche, ne fût-ce que mentalement, dans sa tête. La chose est établie, par exemple pour William Wordsworth, comme elle
l’est pour son contemporain John Keats (1795 – 1821), autre grand marcheur. Et ce dernier d’enfoncer le clou, se félicitant d’avoir troqué ses plumes et ses ailes de mièvre « agneau versificateur » pour « une paire de jambes sublunaires endurantes » (KL 323), dressant ainsi le constat éprouvé d’une « mue », « métamorphose » poétique accélérée, certes d’abord par la tuberculose qui le fauchera à 25 ans, mais aussi par les propriétés de la marche à pied :

Je ne me serais pas accordé ces quatre mois de marche dans les Highlands si je n’avais pas cru par là élargir mon expérience, effacer plus de préjugés, m’habituer davantage aux rigueurs, appréhender de plus beaux paysages, me rassasier de Montagnes plus grandioses et étendre plus vigoureusement la portée de ma Poésie, qu’en restant chez moi parmi les Livres fût-ce avec Homère sous la main (KL 183).

Ce que Régine Detambel veut sans doute dire, elle qui pratique la course sur tapis roulant comme entraînement à l’écriture, cite Plaisir poétique et plaisir musculaire d’André Spire et fait du mot l’équivalent d’une « foulée », c’est que les pieds en leur qualité d’appendices corporels, sont jugés trop éloignés des centres de décision que sont les membres ou organes supérieurs, pour avoir droit aux honneurs de la poésie. Ce que démontrerait sans nul doute un examen de l’anatomie poétique d’un Shelley, dont l’idéalisme proscrit tout investissement dans les extrémités placées, par la force des choses, au contact de la matière honnie. Cachez-moi ces pieds que je ne saurais voir, semble être un mot d’ordre passablement répandu. Le poète parle-t-il donc plus volontiers de ses mains ? Assurément. De tous temps, elles ont eu droit aux plus grands égards de la part des écrivains qui ne peuvent pas faire moins que de leur savoir gré de tenir entre leurs mains ( !) un précieux gagne-pain ainsi que ce qui permet de faire œuvre et de la signer. Bien sûr, note Edmond Jabès, la main n’est « jamais / innocente », au regard du « feuillet sacrifié » ; il n’empêche. Elle « s’ouvre au vocable, s’ouvre à la distance », tout comme la plume « entrouvre la main » (Des deux mains). Rimbaud, quant à lui, protestait que « la main à plume valait la main à Charrue », inquiet dans les feuillets d’Une saison en enfer à l’idée qu’il « n’aurait jamais sa main ». D’un abord plus immédiat que le pied, dont elle est le frère ennemi bien plus que le comparse, la main permet de penser sans détour le rapport à la poésie. Telle main, telle plume, en effet.
Chez Vigny, la main est « l’organe de la relation horizontale, de la bénédiction, de la jonction » (Richard 163), et chacun de faire vivre l’intuition pour son propre compte. A la toute fin du quatrième et dernier chant du Childe Harold, Byron, autre grand poète de ce « siècle à mains » que fut le dix-neuvième, se détourne des hommes et de leur médiocrité besogneuse, pour apostropher l’Océan, seul interlocuteur à sa (dé)mesure. C’est alors que, joignant le geste à la parole, le poète pose la main sur la « crinière » de l’océan déchaîné, en une pose hugolienne avant l’heure. D’une évidente théâtralité, le geste se veut grandiose, et peut-être même sublime. Outre qu’il scelle solennellement l’alliance passée avec l’élément et le cosmos, il vient consacrer la spectacularisation, voire la monumentalisation, du moi romantique—attitude dont Keats aura toujours voulu se démarquer. Son épitaphe l’atteste, qui met le doigt sur la discrétion du poète, son invisibilité passée, présente et future : « Here lies one whose name was writ in water ». Le nom écrit sur l’eau—comprenons, le patronyme qui ne laisse aucune trace de son passage sur terre, se dématérialise, s’enfuit au fil de l’eau, au fil de la plume. Convaincu qu’un poète se devait d’être sans identité propre, pour mieux les habiter toutes, à la manière d’un Shakespeare dont il aura pris en modèle la fameuse « Capacité négative », l’homme prétendument sans qualités—il avait l’empathie en partage, ce qui permet de faire l’économie des autres—ne revendiquait pas autant pour une vie d’homme sans mains. Parmi les éclairants aperçus sur la création poétique dont regorge sa correspondance, celui-ci se distingue entre tous, par la jubilatoire conjonction qu’il postule entre la main, l’oralité, l’écriture et la gestation : « En parlant de Plaisir, j’écrivais à l’instant d’une main tandis que de l’autre je portais à ma bouche une Nectarine—un vrai délice par Dieu—Elle a coulé douce, pulpeuse, moelleuse, duveteuse—tout son délicieux embonpoint a fondu dans ma gorge comme une grosse Fraise Béatifiée. Je vais certainement procréer » (KL 362). A la manière d’un Spinoza s’interrogeant sur « ce que peut le corps », on se demandera, en cinq propositions, le chiffre ne devant rien au hasard, ce que faisaient, ce que voulaient les mains de Keats.

1. Portraits : le poing ou la main

http://englishhistory.net/keats/images.html

C’est le poing appuyé contre la partie inférieure du visage que son ami Charles Armitage Brown (1786-1842) représente le poète, en juillet 1819. Traité quasiment en contre-plongée, ce qui a pour effet de le grossir davantage encore, le poing déborde largement de la manche de la jaquette, laissée en blanc, à la manière d’un espace de retrait ou de réserve. C’est un poing d’adulte qui tranche avec le visage juvénile du poète, à la chevelure d’ange. Serré, mais non crispé, il incarne une forme de mâle assurance, une détermination sans faille, peut-être même une vraie ambition. Avec ses phalanges bien marquées, il installe résolument le poète dans son corps, dans sa chair, et le maintient du côté des choses réelles et « semi-réelles »—sans toutefois le couper des puissances de l’imagination et du songe qui l’occupent par ailleurs, et dans la contemplation desquelles il se sera souvent abîmé. En ce poing énergique se concentrent l’évidence d’une force, qui pourrait bien être celle que confère la poésie, ainsi que la certitude de « faire partie des Poètes Anglais après ma mort » (KL 211). De préférence à d’autres, on aura retenu cette esquisse pour figurer en couverture de l’ouvrage The Persistence of Poetry, reprenant les actes du Colloque organisé à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Keats en 1995. S’y célèbrent la vigueur et l’« endurance » du poète, longtemps dépeint comme faible et livré sans défense aux flèches des critiques, ainsi que la persistance de son impact poétique. A l’évidence, Keats persiste et signe. Du poing tout autant que de la plume.


Enfant, Keats faisait volontiers le coup de poing. L’un de ses premiers biographes, Edmund Blunden, rapporte que George, frère cadet du poète, devait s’employer pour maîtriser l’impétuosité de son aîné, et s’efforcer de tempérer, le plus souvent en vain, ses ardeurs belliqueuses. John était plus attiré par la bagarre, quand jeux de mains rime avec jeu de vilains, que par les études. Au seuil de la carrière, dans le prophétique « Sommeil et Poésie », la plume s’empoigne et se « saisit » plus qu’elle ne se « tient ». Musculaire, voire athlétique, l’usage de la poésie selon Keats lui inspire des images d’ascension—gradus ad Parnassum—, mais la main n’est jamais en reste, qui soulève quantité de « poids mentaux », pour se préparer à de futurs combats, littéraires ceux-là. Dans sa correspondance, l’adulte avoue encore prendre du plaisir à surprendre, au détour d’une rue, une rixe, un pugilat : « quoique chose haïssable, les énergies qui s’y déploient sont belles ; le plus ordinaire des hommes montre de la grâce dans une querelle » (KL 289). Et de prévenir ses proches : tendant de toutes ses forces « vers quelques particules de lumière au milieu d’une grande obscurité », il entend « poursuivre le même cheminement instinctif que le plus pur animal humain » et ne pas « continuellement étouffer la violence de son tempérament » (KL 288).
C’est donc bien mal le connaître, que de lui prêter, comme l’aura fait William Hazlitt, cette « effeminacy of character » qui fit tant pour le desservir auprès de ses contemporains. Les portraitistes portent sans doute une part de responsabilité dans l’affaire : le peintre Joseph Severn renoue avec l’iconographie de la Renaissance, qui se plaît à représenter la mélancolie sous les traits d’un homme à la tête penchée, accablé par le poids de ses pensées. Il impose ainsi l’image de l’artiste pensif et solitaire, un livre dans une main et se tenant la tête de l’autre. Ses longs doigts effilés, de pianiste ou de violoniste, effleurent un visage d’allure gracile, presque diaphane, mais dont on subodore la fragilité. Les yeux baissés sur son livre, ainsi que Keats aimait à s’imaginer (« je m’assiérais pour lire toute la journée comme dans un tableau représentant quelqu’un en train de lire » (KL 258), il apparaît comme retiré du monde et habitant à peine son corps et ses habits de farfadet endimanché.

L’enquête se conclut avec un dernier portrait réalisé quelques années après la mort de Keats. Peint par William Hilton, d’après une miniature sur ivoire de Severn, il représente un homme plus en chair, mais escamote la main droite du poète, laquelle disparaît sous le bureau devant lequel il est assis.

Etonnante disparition ou omission, qui semble couper le poète d’une part non négligeable de ses forces créatrices.

2. “With glowing hand”


Cette main fiévreuse ou incandescente, c’est celle de Porphyro, l’amant de « La Vigile de la Sainte Agnès », brûlant d’un désir rougeoyant, à l’image du porphyre qu’il porte dans son nom. Amoureux de la belle Madeline qu’il épie dans son sommeil, il lui prépare des mets somptueux, avant de glisser un bras « énervé » dans sa couche solitaire, en prélude à leur « solution sweet ». D’un érotisme manifeste, le poème séduit par les audacieux sous-entendus qu’il s’autorise, en lisière de la censure, jouant d’un plaisir qu’on croyait réservé à ces livres qu’on ne lit que d’une main. Aux yeux de ses contemporains, Keats aura été l’homme auquel le rouge de la honte monte au front, avant de lui brûler les mains, eu égard à quelque culpabilité secrète, occasionnée par la pratique de plaisirs solitaires. Byron est le premier, et le plus virulent, à sonner la charge. Poésie d’onaniste, s’emporte-t-il, au comble d’une rage qu’il faudrait sans doute analyser. Poésie d’adolescent occupé à « s’astiquer l’imagination », poésie « tirée à la ligne » que l’on doit à un « misérable Auto-pollueur de l’esprit humain », un « eunuque moral » ! Et la liste des griefs ne s’arrête pas là, car derrière le dégoût de lord Byron transparaît un évident préjugé de classe. Aux yeux de l’aristocrate, l’arrivisme du roturier, cherchant à s’élever à la force du poignet, est d’une vulgarité impardonnable. Et ceci va de pair avec le caractère largement dérivatif— « de seconde main » (Levinson 16)—de sa poésie d’autodidacte, faite de mille et un emprunts, et ne disposant pas d’un accès privilégié à la grande culture gréco-latine. S’il ne dit rien comme les autres, c’est qu’il semble toujours « tendre la main le plus loin possible pour trouver des mots rares » (Dayre 69). Devant la manière nue et dépouillée du Keats de la maturité, Byron lui reconnaîtra, mais trop tard, une vraie grandeur.
Et si ces rougeurs, qui empourprent joues, fronts et mains, les confondant dans un même nappé de rose pudeur, avaient un soubassement médical ? C’est la thèse de Christopher Ricks, dont le livre sur l’embarras chez Keats dévoile les racines profondes de son investissement dans le champ de l’émotion, de la sensation et de la physiologie. Keats se destinait à la médecine, avant de faire le choix de la poésie. Le savoir théorique qui lui fut enseigné colore en profondeur sa perception de la circulation du sang, et du mouvement des différentes humeurs. Ses années d’apprentissage, auprès des plus grands chirurgiens de Londres, se soldent tout de même par un diplôme d’apothicaire, brillamment obtenu, d’ailleurs. Familier des salles d’opérations, où amputations et autres interventions se pratiquaient sans anesthésie, et dont il devait sortir les mains rouges de sang, Keats était apprécié de ses professeurs pour la qualité de ses soins et pansements. Mais s’il pansait les plaies, il songeait déjà à faire de la poésie l’équivalent d’une médecine de l’âme—intuition tragiquement confirmée, quand Keats veille son jeune frère Tom sur son lit de mort, et dont il fait un principe dans La chute d’Hyperion, qui consacre le poète humaniste, conscient d’apporter du bienfait « pour le vaste univers », pour mieux fustiger cette « chose rêveuse/ Une fièvre de toi-même ». Sans la main, qui palpe, ausculte, pas de diagnostic, ni de réelle compassion. En 1854, James Russel Lowell dira de Keats : « l’homme moral chez lui semble s’être si parfaitement confondu avec l’homme physique que l’on pourrait presque aller jusqu’à dire qu’il ressentait le chagrin avec ses mains » (Ricks 55). Ressentir le chagrin avec les mains : rares sont, on l’avouera, les poètes à pousser aussi loin le souci de l’autre.

3. Poèmes : la bouche et la main


L’oralité est première, et sans doute dernière, chez le poète. Et nul ne songera à lui contester sa prééminence. Porter la richesse et la sensualité du monde à la bouche, pour la mâcher, la goûter, l’écraser contre le palais, l’avaler, l’ingérer, la digérer, voire la re-digérer, tel est le souverain bien, et sa poétique a beaucoup à voir avec sa diététique. Mais cueillir, saisir, porter à la bouche, ne se fait pas tout seul. Il y faut la main, ce que rendent superlativement ces deux vers tirés de l’ « Ode à la Mélancolie » : « Emprisonne sa douce main, et laisse la extravaguer/ Et rassasie-toi pleinement, pleinement, de ses incomparables regards ». L’allégorie de la Joie y est également présente, avec la main « toujours à ses lèvres/ Faisant un signe d’adieu », aux côtés du plaisir qui se change en poison à mesure que « la bouche d’abeille le suce ». Le plus souvent, toutefois, les gestes mentionnés le sont presque machinalement, sans mention particulière de l’outil qui les rend possibles. La main s’efface derrière la fonction qu’elle sert—mais l’implicite ne la rend que plus indispensable. Invisible, la main s’affaire pourtant, et il n’est pas un substantif, pas un infinitif keatsien, qui ne porte sa marque. Ainsi dans la dernière strophe de l’ « Ode à Psyché » :

And in the midst of this wide quietness
A rosy sanctuary will I dress
With the wreath’d trellis of a working brain,
With buds, and bells, and stars without a name,
With all the gardener Fancy e’er could feign,
Who breeding flowers, will never breed the same :
 
Puis, au coeur de cette vaste quiétude,
Je veux édifier un sanctuaire rose
Avec les treillis entrelacés de mon cerveau en travail,
Avec des bourgeons, des clochettes, et des étoiles innommées,
Avec toute la flore que peut simuler la Fantaisie,
Qui créant des fleurs—ne créera jamais les mêmes.

Y figure en bonne place le verbe dress, dont la polysémie mériterait d’être mieux rendue : dress, c’est bien sûr dresser, édifier, en rapport avec ce sanctuaire que le poète moderne s’occupe à reconstruire dans l’intériorité de son cerveau pour y abriter Psyché, la dernière venue des divinités de l’Olympe. Mais c’est aussi vêtir, décorer, orner ; c’est enfin, et on y revient, panser, preuve s’il en était besoin que l’imagination, inséparable des mille et un gestes de la vie courante, se veut greffée sur un faire, un agir. L’inaction n’en est pas moins spectaculaire, dès lors que Keats met la main en relief, pour en faire le témoin paradoxal d’une puissance abolie : « sur le sol détrempé/ Sa main droite ridée reposait inerte, nonchalante, morte, / Privée de son sceptre ; et ses yeux de souverain détrôné étaient clos » (Hypérion, un fragment). Par synecdoque interposée, la décapitation symbolique de Saturne coïncide avec la réification du vivant, la retombée dans la matière mortelle. Ainsi, les doigts gourds de l’Intercesseur de la « Vigile », « pendant qu’il récitait son rosaire », et que le froid va figer, au sortir du poème. Empruntant sa composition hiératique à la statuaire et à la peinture, l’ « Ode à l’Automne » porte la sublimation de la main à son comble. Dans ce poème testamentaire, la saison avant-dernière est dépeinte sous les traits d’une jeune femme, profondément assoupie sur un sillon à moitié moissonné, « tandis que ta faucille,/ Epargne l’andain le plus proche et toutes ses fleurs entrelacées ». Bienheureux suspens, dont on sait bien qu’il n’est que provisoire, et qu’on rêve de voir se prolonger à l’infini, mais l’alliance du symbole (la faux) et de la métonymie (la faucille pour la main) refuse l’euphémisme et signe l’arrivée prochaine de l’hiver.

4. La main courante


Dans sa correspondance, les idées saugrenues, les pensées profondes naissent au fil de la plume, dans un joyeux désordre, car, loin de les contrôler, Keats leur laisse la bride sur le cou. La main mène la danse ; on l’imagine sans peine courant sur le papier, où son allure débridée fait merveille. Jamais à court d’invention, on la surprend même, une fois parvenue au bas de la page, à la retourner pour écrire en travers de la feuille, ce que Keats nommait « quadriller ». Il est alors peu de lettres aussi physiques que les siennes, au point qu’on songerait à la gestuelle géniale du Neveu de Rameau et de son homme-orchestre, s’il n’y avait le précédent anglais de Tristram Shandy :

N’as-tu pas vu une Mouette, un orque, un goéland, ou n’importe quoi d’autre pour amener cette ligne à une longueur adéquate, et remplir aussi cet espace vide ; de sorte que telle la mouette je puisse plonger—sans que l’on me perde de vue, j’espère—et telle la mouette aussi, dans l’espoir d’une heureuse prise de poissons, de bonne taille—Ces croix sur ma lettre ne sont pas sans association d’idées—car le quadrillage nous mène tout naturellement à l’idée dune laitière, une Laitière à Hogarth, Hogarth à Shakespeare, Shakespeare à Hazlitt—Hazlitt à Shakespeare et ainsi il suffit de tirer un cordon de tablier pour mettre en branle un joli carillon de cloches. Laissons-les carillonner un instant, ta patience aidant—Je vais en revenir à Wordsworth (KL 135).

Cavalière, autant que buissonnière, la main de Keats tire les carillons comme elle tire à la ligne, comme elle attire l’attention du lecteur, surtout, sur sa peu commune puissance d’animation. Même dans sa version imprimée, son écriture fuit la ligne droite et l’esprit de sérieux. Tantôt elle plonge, tantôt elle grimpe aux rideaux, au propre comme au figuré. Mais si elle sort du sillon, elle ne perd jamais de vue son objectif, qui est d’incarner une présence, celle de l’épistolier, tout en en suscitant une autre, celle du correspondant absent, nonobstant la distance et l’éloignement. La main est partie prenante d’un rituel, qui a beaucoup à voir avec la comédie et les arts du spectacle. L’interprétation, la représentation, la mise en scène sont au rendez-vous d’une correspondance, superficiellement histrionne, mais profondément vivante. Ecrire a ce désavantage par rapport à parler, fait-il observer, qu’on ne peut écrire un clin d’œil, un hochement de la tête, une grimace, une moue des lèvres, ou un sourire :

O seigneur ! L’on ne peut se mettre le doigt sur le nez, ou vous chatouiller les côtes, ou vous agripper par votre bouton de veste en écrivant—mais dans tous les passages les plus vivants et guillerets de mes lettres tu ne dois pas manquer de m’imaginer comme disent les poètes épiques—tantôt ici, tantôt là, tantôt un pied pointé vers le plafond, tantôt un autre—tantôt ma plume sur l’oreille, tantôt mon coude dans la bouche—O mes amis vous relâchez l’allure—et l’attitude est tout comme disait Fiseli (sic) lorsqu’il levait la jambe telle un Mousquet pour tirer sur une hirondelle qui venait de surgir de derrière son épaule. Et pourtant le mot chut  ! ne va-t-il pas pour un doigt levé devant le nez—J’espère que oui (KL 377-78).

Partisan d’aligner sa parole sur les mimiques de l’acteur, voire du pitre, et la façon qu’ils ont d’habiter leur corps, Keats fait de la main qui tient la plume tout en se grattant le nez l’accessoire animé par lequel il espère combler le déficit de corporéité de l’écriture. Et c’est ainsi qu’elle se retrouve à faire les pieds au mur ou à se creuser la tête, pour savoir dans quelle position Shakespeare était lui-même assis lorsqu’il écrivit « To be or not be » (KL 281). Quant à ses dispositions dans le présent de l’écriture, elles n’en sont que mieux à même de figurer le creusement du temps, éprouvé à même les battements du pouls : « il y a sept ans ce n’était pas cette main-ci qui se crispait contre l’apothicaire Hammond » (KL 380).

5. Pas de main morte


Est-il possible d’échapper à une certaine « pathologie » romantique, s’agissant de Keats, qui déclarait mener une existence posthume de son vivant ? Une scène relatée par Coleridge, lors de sa brève rencontre avec le jeune homme débraillé et mal mis, aura grandement popularisé un des stéréotypes de l’artiste romantique. Alors que Keats insiste pour garder le souvenir de la poignée de main du grand homme, Coleridge confie : « ‘On sent la mort dans cette main’, dis-je à Green, après son départ. Et c’était avant que la phtisie ne se déclarât » (Dayre 62). Souvent citée, l’anecdote a une évidente valeur symbolique, puisque entre les lignes elle parle de prémonition fatale, de saisie du vif par le mort. Elle n’a pas peu contribué à figer l’image du poète entré vivant dans la tombe. A défaut d’aller contre les faits qui sont têtus, on s’efforcera, dans la mesure du possible, de rebattre les cartes. Fin 1819, alors qu’il travaillait à un poème comique, qu’il comptait publier sous le nom de plume parodique de Lucy Vaughan Lloyd of China Walk, Keats s’interrompit soudainement, et dans la marge du manuscrit, griffonna huit vers, restés sans titre :

This living hand, now warm and capable
Of earnest grasping, would, if it were cold
And in the icy silence of the tomb,
So haunt thy days and chill thy dreaming nights
That thou wouldst wish thine own heart dry of blood
So in my veins red life might stream again
And thou be conscience-calm’d—see here it is—
I hold it towards you.


Cette main vivante, aujourd’hui chaude et capable
D’ardentes étreintes, si elle était froide
Et plongée dans le silence glacé de la tombe,
Elle hanterait vos journées et refroidirait vos nuits en rêve
Tant et tant que vous voudriez que votre cœur se vide de son sang
Pour que dans mes veines le rouge de la vie coule à nouveau,
Et que le calme revienne dans votre conscience – regardez, la voici—
Je la tends vers toi.

Ce fragment, sur lequel on ne sait pas grand-chose, et qu’on aura longtemps pris pour les ultima verba de Keats, légende aujourd’hui dissipée, était probablement destiné à figurer dans une pièce en préparation. Sans craindre de se contredire, le poète de la « capacité négative » s’y proclame « capable/D’ardentes étreintes », convaincu que sa requête, si elle veut convaincre, se doit d’aller droit au but et ne pas faire mystère de la nature des pouvoirs mobilisés, tout comme des performances annoncées. Pour un peu, on lui opposerait une précédente déclaration, qu’on avait pourtant cru programmatique : « Nous détestons la poésie qui a sur nous des visées tangibles—et qui, si nous n’approuvons pas, semble fourrer ses mains dans ses poches de pantalon » (KL 98). Ici, et sans ambages, le dessein est palpable (« palpable designs », en anglais), et la manipulation, voire la menace, tangibles. Le poète, pour parler familièrement, n’y va pas de main morte. Le chantage affectif s’exerce par l’intermédiaire de la main qui fait pression en s’avançant, et s’adjoint le concours implicite de lèvres assoiffées de sang, comme empruntées au moment le plus gothique du Rime of the Ancient Mariner de Coleridge (« Mordis mon bras, suçai mon sang ») : il faudrait être insensible pour ne pas saisir cela. C’est pourtant la perspective que redoute confusément le poète : que la destinatrice du fragment laisse ses mains dans ses poches à elle, sans s’emparer de la sienne. Dans un précédent sonnet, « I cry your mercy », qui se lit comme un blason inversé, Keats laissait déjà entendre que Fanny Brawne, sa fiancée, se montrait moins avare, envers les autres, des nombreux charmes de sa chère personne—et parmi ceux-ci, la main de la peu miséricordieuse coquette brille par son absence. De fait, s’il n’aura pas manqué à Keats de mains amies et consolatrices, pour l’accompagner et le conduire vers sa mort romaine—Joseph Severn se dévouant avec infiniment de tact et de tendresse—, Fanny n’aura pas bougé le petit doigt.
Mais après tout, qui dit qu’elle soit la destinatrice du poème ? Son indétermination à peu près totale, l’absence de référent explicite, prédisposeraient plutôt ce fragment à figurer la quintessence de l’énonciation lyrique dans sa pureté théorique. Sur la scène du dire, se font face le couple archétypique, « Je » et « Tu », deux instances quasiment impersonnelles, chacune campant sur ses positions. « Je » a la main ; il est seul de son espèce—« désir de solitaires », dit Edward Hirsch—, tandis qu’en regard, « Tu » est double, partagé entre un premier « Thou » d’apparence formelle, presque hautain et en tout cas lointain, qui se mue in fine en un « You », plus intime et que « Je » cherche à rapprocher de soi. La main fait le go between entre les deux sujets placés en situation de vis à vis. Avec la dernière énergie, elle se tend, attendant de toucher et d’être touchée en retour. Or donc, en l’absence de toute détermination, pourquoi ne pas imaginer, à la place laissée libre par l’anonymat du « You », le lecteur ? Tout y porte, rien ne l’exclut. Comment écarter l’idée que dans sa supplique muette, le poète s’adresse à l’intimité de chacun de ses correspondants, amis, lecteurs ? Keats, de son vivant, n’avait pas son pareil pour faire que de la main qui tient la plume à celle qui tient la lettre, le courant passe, coulant dans un sens avant de refluer dans l’autre.
Sauf qu’ici, contrairement à sa correspondance, l’hypothèse de la mort du lecteur semble envisagée, sans tabou, voire à l’encontre de toute bienséance (Barnard). Non content de jouer avec l’idée d’un prochain trépas et d’en brandir le spectre glaçant, il imagine un macabre transfert sanguin, de veine à veine, sous la forme d’une transfusion aux propriétés assez peu thérapeutiques. Il en vient même à prédire le sacrifice de son interlocuteur, qui s’immolerait sur l’autel de sa bonne conscience… laquelle ne lui serait pas d’une grande utilité dans le « calme » de la tombe… En une autre lecture, guère moins morbide, Susan J. Wolfson voit Keats devancer les intuitions d’un Roland Barthes sur la mort de l’auteur et l’avènement du scripteur. De fait, on note que « ceci », à savoir « Cette main vivante », n’est pas une main vivante, mais une main représentée, faite de lettres et de signes. Avant même que soit connue l’issue de l’ambassade ou du plaidoyer, l’écriture a vidé le cœur de son sang, la chair s’est recroquevillée, laissant place à des signes tracés dans un coin d’une feuille de papier déjà noircie. La main n’est plus que l’ombre d’elle-même ; le destin du signe, typographique ou linguistique, n’est-il pas de témoigner de la coupure entre le mot et ce qu’il désigne, et qui, soit dit en passant, le désigne aussi en retour, à la façon d’un déictique (« This hand ») ? De plus, autre coupure fatale, la main semble détachée du reste du corps, à la façon d’une désinence devenue caduque. S’exhiberait ainsi un destin de synecdoque, à moins qu’il ne s’agisse d’une vocation de relique : un des premiers poèmes de Keats, « Lines on seing a Lock of Milton’s hair », évoquait une boucle de cheveux de Milton, exposée sous verre.
Mais ne serions-nous pas en train de regarder le doigt, plutôt que la direction dans laquelle il pointe ? N’en oublierions-nous pas l’essentiel, à savoir que le mot hand, en anglais, désigne la signature, la calligraphie ou bien encore l’écriture. Dans sa dernière lettre connue, du 30 novembre 1820, Keats confie être si faible (moralement) qu’il ne peut « souffrir la vue d’aucune écriture (hand) d’un ami aimé » (KL 471)—de fait, il n’ouvrira plus aucune des missives de ses correspondants. Mais pour peu que le lecteur réponde sans crainte à la proposition qui lui est faite, et paraphe le pacte de lecture, la main ne pèsera plus « comme du plomb » (KL 139) ; elle renouera avec le mouvement, le tropisme (towards), la tension qui lui sont propres. L’ « inter-assimulation » (sic), mixte inédit d’assimilation et de simulation, est à ce prix, dès lors que, se serrant la main après une longue absence, « les hommes retrouvent un pouvoir silencieux de se façonner et s’influencer mutuellement » (381). Non, la « chaude main de scribe », dont Keats entrevoyait, au début de La Chute d’Hyperion, qu’elle serait bientôt « dans la tombe », n’est pas porteuse d’autres bacilles que ceux de la maladie mortelle qu’on nomme la vie. Oui, elle soigne plus qu’elle ne contamine, oui, elle nous fait et nous veut du bien. A nous de la saisir.

Bibliographie



John Barnard, « Keats’s Letters », The Cambridge Companion to Keats, Edited by Susan J. Wolfson, Cambridge, Cambridge University Press, 2001 (120-134).
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