Temporel.fr

Accueil > à propos > La joie malgré tout, la joie sur le fil du rasoir > Camus et Shakespeare

Camus et Shakespeare

29 septembre 2007

par Anne Mounic

De Hamlet à Jean-Baptiste Clamence : d’un certain langage comme obstacle à la joie.

The time is out of joint. O cursed spite,
That ever I was born to set it right.
(Hamlet, I, 5, 196-7.)

(L’époque est disloquée. O maudite malice
Que jamais je fusse né pour la redresser.)

- Ces mêmes hommes vous accusent d’être un rêveur.
- Il en faut. Et personnellement, j’accepterai ce rôle, n’ayant pas de goût pour le métier de tueur.
Albert Camus, « Dialogue pour le dialogue », juillet 1949.
Actuelles 1. Essais, p. 383.

Rome, Thermes de Dioclétien
Peut-être y a-t-il quelque chose d’audacieux à associer ainsi une pièce du tout début du dix-septième siècle, ou de la fin du seizième (1600), et un roman, La chute, du milieu du vingtième siècle (1956). Peut-être aussi cette association a-t-elle déjà été faite ; on a de toute façon beaucoup écrit sur ces œuvres. En tout cas, Camus, on le sait, adorait le théâtre et traduisit Othello : « … mais je n’en suis encore qu’à mon baccalauréat théâtral… Shakespeare, c’est l’agrégation ! » déclara-t-il un jour, ainsi que le rapporte Roger Grenier (Albert Camus : soleil et ombre, p. 383).
Dans son mémoire d’études supérieures, « Entre Plotin et Saint Augustin », il fait allusion à Hamlet et à ces vers célèbres de la fin du premier acte : « Il semble bien au contraire qu’à ses débuts, la pensée chrétienne, sous l’influence de ces valeurs de mort et de passion, dans la crainte du péché et du châtiment, était arrivée à ce point où, comme dit Hamlet, le temps saute hors de ses gonds. Il faut maintenant que l’intelligence lui donne son visa. » (Essais, p. 1249) L’original anglais, out of joint, pose peut-être un problème de traduction. Out of joint se dit d’un os déboîté, ou disloqué ; au sens figuré, l’expression signifie : « perverted, disordered, disorganised », dit le Oxford English Dictionary. Elle exprime donc ici la ruine, le chaos, la perversion. Dans ce cas, toute époque a la capacité d’engendrer à tout le moins la stupéfaction : « Le monde autour de nous est dans le malheur et on nous demande de faire quelque chose pour le changer. Mais quel est ce malheur ? A première vue, il se définit simplement : on a beaucoup tué dans le monde ces dernières années et quelques-uns prévoient qu’on tuera encore. Un si grand nombre de morts, ça finit par alourdir l’atmosphère. Naturellement, ce n’est pas nouveau. L’histoire officielle a toujours été l’histoire des grands meurtriers. Et ce n’est pas d’aujourd’hui que Caïn tue Abel. Mais c’est aujourd’hui que Caïn tue Abel au nom de la logique et réclame ensuite la Légion d’honneur. » (« Le témoin de la liberté », 20 décembre 1948, Essais, p. 400)

Cette référence à Caïn comme le meurtrier primordial n’était bien sûr pas étrangère à Shakespeare, puisque le meurtre que commet Claudius est présenté comme réplique du fratricide biblique originel. C’est d’ailleurs, ironiquement, ce même Claudius qui, au premier acte (I, 2, 105) parle allusivement d’Abel comme du « premier cadavre » (« the first corpse ») pour persuader son neveu que le deuil du roi son père est déplacé, « obstiné », le fruit d’un « entêtement impie » puisqu’on meurt depuis la nuit des temps et qu’il faut bien se résoudre à la succession des générations. D’ailleurs, le nouveau monarque, son oncle, offre généreusement de lui servir de père.
On songe naturellement ici au début du Premier homme, à cette « recherche du père » qu’entreprend cette troisième personne, Jacques Cormery, alias Albert Camus, et à cette sorte de mise en miroir de son existence face au « vertige étrange » (Le premier homme, p. 30) qui s’empare de lui quand, entre deux dates, « 1885-1914 » (p. 29), son père se révèle à lui en son destin : « Oui, il était tout cela et bien d’autres choses encore, il avait été vivant, un homme enfin, et pourtant il n’avait jamais pensé à l’homme qui dormait là comme à un être vivant, mais comme à un inconnu qui était passé autrefois sur la terre où il était né, dont sa mère lui disait qu’il lui ressemblait et qui était mort au champ d’honneur. Pourtant ce qu’il avait cherché avidement à savoir à travers les livres et les êtres, il lui semblait maintenant que ce secret avait partie liée avec ce mort, ce père cadet, avec ce qu’il avait été et ce qu’il était devenu et que lui-même avait cherché bien loin ce qui était près de lui dans le temps et dans le sang. » (p. 31)
Le père, au cimetière, prend corps comme un personnage, non pas imaginaire, mais littéraire, ou plutôt théâtral, c’est-à-dire comme une figure prenant la parole sur le silence : « A vrai dire, il n’avait pas été aidé. Une famille où l’on parlait peu, où on ne lisait ni n’écrivait, une mère malheureuse et distraite, qui l’aurait renseigné sur ce jeune et pitoyable père ? Personne ne l’avait connu que sa mère qui l’avait oublié. Il en était sûr. Et il était mort inconnu sur cette terre où il était passé fugitivement comme un inconnu. C’était à lui à se renseigner sans doute, à demander. »
« Speak to me » (Parle-moi), répète Horatio (I, 1, 111, 114), s’adressant au fantôme du roi Hamlet avant de l’exhorter : « O parle », en terminant sa tirade avant le chant du coq par ces mots : « Speak of it, stay and speak » (121 – Parles-en, demeure et parle).

Il s’agit donc bien là, et uniquement, de langage. D’ailleurs, le roi ne parlera qu’à son fils, le prince (I, 5). Par la suite, ce n’est plus qu’à lui qu’il apparaît (voir la scène où le fantôme s’impose en présence de Gertrude, qui affirme en voyant son fils s’adresser au vide : « Alas, he’s mad » III, 4, 98 : Hélas, il est fou.).
Le premier homme, à certains égards, met en scène la situation inverse, puisque c’est le fils qui, à quarante ans, se met à la recherche du père après avoir revécu, en imagination, sa propre naissance : « Un merveilleux sourire vint transfigurer le beau visage fatigué. Cormery avança vers le matelas. « Il est venu », lui dit-elle dans un souffle, et elle avança la main vers l’enfant. « Oui, dit le docteur, mais restez tranquille. » La femme le regarda d’un air interrogateur. » (p. 22) Toutefois, dans la pièce de Shakespeare, on peut aussi penser que l’inquiétude du fils donne figure au père. En effet, le jeune prince, qui n’est absolument pas au courant de l’apparition du fantôme du roi son père à la sentinelle et à son ami Horatio, ne cache pas sa nervosité lors de la séance du Conseil, qui débute par le discours de Claudius (I, 2). Son langage, à ce point, est déjà teinté d’esprit (wit) et d’ironie. Ses répliques sont ambiguës à l’égard de son oncle, ce faux père usurpant la place du père et usant d’un faux langage, mais à sa mère il tient un tout autre discours, refusant simplement le jeu des apparences et de l’imitation, ou usurpation. « But I have that within that passeth show » (I, 2, 86 : Mais j’ai là en moi ce qui passe le spectacle). Le vêtement de deuil qu’il revêt est l’expression, fondée en son for intérieur, et directe, de son chagrin. Il est figure de lui-même, sans brisure, sans rupture entre intériorité et extériorité. Et si le fantôme du père ne paraît qu’au fils ou à ses amis, c’est bien qu’il appartient à ce monde du langage vrai, non perverti, ou « disloqué » par le meurtre, qui, en rompant le lien entre intériorité et extériorité, rompt aussi le rapport sur lequel se fonde le langage. Claudius s’interpose entre langage vrai et figure originelle en cette homonymie qui relie Hamlet père et Hamlet fils.
Quand Horatio apprend à Hamlet qu’il a vu la figure de son père, en fait celui-ci le devance :
Hamlet. My father – methinks I see my father –
Horatio. O where, my lord ?
Hamlet. In my mind’s eye, Horatio. (I, 2, 184-85)
Hamlet. Mon père… il me semble que je vois mon père…
Horatio. Où, Monseigneur ?
Hamlet. En imagination, Horatio.

Et l’ami ne fait finalement que confirmer ce que le fils a imaginé : « My lord, I think I saw him yesternight. » (189. Monseigneur, je crois que je l’ai vu hier soir.), une fois que celui-ci a déclaré :
He was a man. Take him for all in all.
I shall not look upon his like again. (187-88)
C’était un homme. Que vous le preniez tout ou partie.
Je ne reverrai pas son pareil.

His like est ici une expression importante, puisqu’il s’agit du répondant, de la figure originelle à valeur d’exemple, de la vérité d’être qui émane de son unité : « Take him for all in all ». « C’était un homme », qui nous renvoie au Premier homme de Camus, mais aussi à Primo Levi, Si c’est un homme, se fonde sur cette origine, une et entière, sans brisure. Que cette adéquation (« his like ») soit entamée, par le meurtre par exemple, et l’on entre dans le paradoxe de la révélation. A la fin de la scène, en effet, Hamlet déclare (I, 2, 259-60) :
« … foul deeds will rise
Though all the earth o’erwhelm them to men’s eyes. »
« … les actes vils se feront jour
Bien que la terre entière les ensevelisse aux yeux des hommes. »

Il faut dès lors attendre la nuit pour que le jour se fasse. C’est à ce moment que surgit le paradoxe de l’intériorité. L’être intérieur ne peut plus se révéler directement, car « il y a une intériorité qui est incommensurable à l’extériorité », comme le dit Kierkegaard (Crainte et tremblement, p. 129) ; et Hamlet est un « héros religieux » (Etapes sur le chemin de la vie, p. 366), c’est-à-dire l’acteur d’un drame de l’intime, qui nécessite toutes ses hésitations. Il est intéressant d’ailleurs que le philosophe danois substitue l’adjectif « religieux » à celui de « chrétien » qu’emploie le critique Börne, qui a suscité cet appendice dans les Etapes sur le chemin de la vie (p. 365).
Il n’en reste pas moins, dans la tradition biblique, que le fratricide confirme le meurtre originel qui suit la chute. Le crime a eu lieu, dit la figure des soupçons du fils, le fantôme, dans un verger où vient à se manifester un « serpent » (I, 5, 35-39). La description symbolique précède le détail de la procédure, le poison s’infiltrant par les « portes et les allées naturelles du corps », comme en un jardin traversé de cours d’eau. (On pense ici au décor de La chute, Amsterdam et ses cours d’eau : « Voilà, n’est-ce pas, le plus beau des paysages négatifs ! » s’écrie le narrateur. A noter que l’adjectif, qui peut ici évoquer le négatif d’un cliché photographique, s’emploie tout d’abord en ce qui concerne le langage. Le refus au sein du discours entraînerait le néant du monde.)
Auparavant, le spectre, dont l’existence fut annulée par la navigation du poison versé dans son oreille (sic), a parlé de la dignité de se montrer fidèle à sa parole, et de la déchéance (falling off) de Gertrude qui abandonna la rectitude et l’unité d’être en la personne de son époux pour la perversion et la duplicité en celle de Claudius, son nouveau mari. La chute (falling off) est donc une affaire de langage et de dislocation de son fondement, du répondant.

C’est bien ainsi que l’envisage cette voix ambiguë qui, dans le roman de Camus, prend aussitôt à partie une deuxième personne, un « vous », pour une suite de six soliloques, car il est le seul à parler et, bien que d’une « nature communicative » (p. 9), « bavard » et se liant « facilement », il n’invite pas l’autre à la répartie, mais tisse une sorte de mur de langage, un peu comme on lancerait une bouteille à la mer : « Cet idéal de la communication universelle est en effet celui de tout grand artiste. Contrairement au préjugé courant, si quelqu’un n’a pas droit à la solitude, c’est justement l’artiste. L’art ne peut pas être un monologue. L’artiste solitaire et inconnu lui-même, quand il en appelle à la postérité, ne fait rien d’autre que réaffirmer sa vocation profonde. Jugeant le dialogue impossible avec des contemporains sourds ou distraits, il en appelle à un dialogue plus nombreux, avec les générations. » (Conférence du 14 décembre 1957, Essais, p. 1085)
Ce « Je » qui va très vite s’avérer double, propose d’emblée ses services comme interprète, ou truchement, auprès de l’homme animal qui dirige l’estaminet dans lequel il se trouve. « A moins que vous ne m’autorisiez à plaider votre cause, il ne devinera pas que vous désirez du genièvre. » (p. 7) Le roman débute donc en un univers où le langage a perdu ses fondements. L’autre est repéré comme étranger, mais semblable au narrateur dont il parle la langue. C’est ce « vous » qui justifie le « je ». En cette « corrélation de subjectivité », pour employer le terme de Benveniste, ce « je » s’installe sur la scène de sa propre dramatisation et trouve sa résonance en l’autre. Ainsi qu’entre Hamlet père et Hamlet fils, le langage, comme le moi selon Kierkegaard, est un « rapport », « qui se rapporte à lui-même et, ce faisant, à un autre » (Traité du désespoir, p. 352).
Toutefois, avec « l’estimable gorille qui préside aux destinées de cet établissement », le rapport est rompu ; ce dernier en effet ne s’exprime que par signes et selon son caprice : « Quand il refuse de servir, un grognement lui suffit : personne n’insiste. Etre roi de ses humeurs, c’est le privilège des grands animaux. » On songe bien sûr ici à la « liberté » de Caligula, qui substitue au destin son « caprice » et, par là, se « fait destin ». (Caligula, p. 119) Le patron du Mexico City est ce genre de tyran pris entre l’assourdissant silence primitif, sorte d’inconscient animal et irréductible, et la diversité déroutante des langues : « Imaginez l’homme de Cro-Magnon pensionnaire à la tour de Babel ! » (p. 8), ou dislocation de l’unité originelle.
Bien que « gorille », le patron du bar n’est pas à vrai dire un vrai « primate ». Le narrateur nous l’apprend avec ironie : « Quand on a beaucoup médité sur l’homme, par métier ou par vocation, il arrive qu’on éprouve de la nostalgie pour les primates. » Il est aussi, et surtout, un dictateur : « Une des rares phrases que j’aie entendues de sa bouche proclamait que c’était à prendre ou à laisser. Que fallait-il prendre ou laisser ? Sans doute, notre ami lui-même. » L’arbitraire de Caligula n’est pas loin.

Pourquoi le langage est-il à ce point perverti ? Camus, en choisissant la scène où se produit son narrateur (qui ne se « présente » qu’à la page 12), suggère une idée de « dislocation » au sens propre (de locus, lieu, d’où la notion de « déplacement ») : « Son métier consiste à recevoir des marins de toutes les nationalités dans ce bar d’Amsterdam qu’il a appelé d’ailleurs, on ne sait pourquoi, Mexico City. » Le lieu renvoie à un autre lieu, tout comme le narrateur se tient à Amsterdam alors qu’il est de Paris. Qui plus est, son interlocuteur aussi est de Paris. On ne sait plus où on est. L’époque est pervertie. « The time is out of joint », disloqué. Ce déplacement est un déboîtement. Le langage ne correspond plus à ce qui le fonde. Le lien n’est plus direct et sans embûches entre l’expression et le sentiment : « Le style, comme la popeline, dissimule trop souvent de l’eczéma. Je m’en console en me disant qu’après tout, ceux qui bafouillent, non plus, ne sont pas purs. » (p. 10) (Peut-être ce choix d’Amsterdam, à côté des canaux évoquant les cercles de l’enfer de Dante (p.18), peut-il faire songer à Descartes qui y séjourna vingt ans. On pense alors, par rapport au « gorille » aux « esprits animaux » qui sont à l’œuvre dans le corps et gouvernent les passions de l’âme (Passions de l’âme, articles 10 et 27), ce qui participerait d’une critique de la rationalité occidentale, mettant en scène le Je retranché du monde ainsi que la dissociation de l’âme et du corps.)
La chute, que le langage manifeste, vide l’être de sa substance, conduisant à ce qu’on peut nommer « péché » en filant la métaphore religieuse : « Il m’a toujours semblé que nos concitoyens avaient deux fureurs : les idées et la fornication. » Le meurtre interdit l’amour, qu’il pervertit pour les mêmes raisons, l’unité d’être faisant place à la concupiscence, ou dualité du sujet et de l’objet plutôt que relation de sujet à sujet, je à Tu, qui implique la résistance de l’autre ; si les souteneurs « jouent du couteau ou du revolver » (p. 11), ils ne font que se montrer fidèles à l’essence de ce qui fait la vie sociale : « N’avez-vous pas remarqué que notre société s’est organisée pour ce genre de liquidation ? » La perversion est d’une absolue cohérence.

Hamlet, lui, qui décide, après son entrevue avec le fantôme de son père, d’« adopter une grotesque façon d’être » (« to put an antic disposition on », I, 5, 179) prévient Horatio, le seul à en être informé, qu’il ne faut rien divulguer de ce qui ne peut d’ailleurs être pris pour argent comptant. Contrairement aux tragédies de vengeance dont Shakespeare a pu s’inspirer, l’acte (la vengeance) ne suit pas mécaniquement la mise en scène du doute. Il faut encore sonder l’individu en son intériorité. L’extériorité compte peu ; c’est l’âme, « prophétique » chez Hamlet (I, 5, 40) qui réclame révélation. C’est l’âme qui obtient sa substance de l’œuvre de l’individu. Il s’ensuit qu’Hamlet ne tue pas Claudius quand, prisonnier des apparences, il le voit prier, mais cherche, par l’imitation théâtrale du crime qu’il le soupçonne d’avoir commis à « surprendre [sa] conscience », ce qui justifie la pièce dans la pièce, elle-même précédée d’un passage mimé : « The play’s the thing / Wherein I’ll catch the conscience of the King. » (II, 2, 593-94. La pièce est l’instrument / Par lequel je vais surprendre la conscience du roi.) On notera que cette âme prophétique d’Hamlet, aux résonances bibliques dès lors, rapproche le personnage de celui de Jean-Baptiste Clamence (voir ci-dessous).
Le langage, chez le meurtrier, est disloqué, disjoint :
« My words fly up, my thoughts remain below.
Words without thoughts never to heaven go. » (III, 3, 97-98)
« Mes paroles prennent leur essor, mes pensées restent à terre.
Les paroles sans les pensées jamais au ciel ne vont. »

Claudius avait d’ailleurs, rappelons-le, distillé le poison dans l’oreille de son frère (comme Iago persuadant Othello qu’il lui fallait être jaloux). Ce meurtre du langage vrai plonge le monde dans le chaos. L’amour en est banni. Place à la fornication. On songe, bien entendu, aux paroles qu’Hamlet adresse à Ophélie, paroles déconcertantes pour elle, qui assimilent le mariage à la luxure et dénoncent la contrefaçon des êtres : « God has given you one face, and you make yourselves another. » (III, 1, 144-45. Dieu vous a donné un visage, et vous vous en fabriquez un autre.) Tel est le bon usage de la rhétorique, dont le discours de Claudius (I, 2) est un bel exemple. Les critiques ont fait remarquer l’importance des chevilles syntaxiques : Though, yet, therefore (Bien que, Pourtant, En conséquence), construisant, à partir du paradoxe de la hâte à couvrir le crime par le retour à l’ordre que constitue le mariage (la figure du père s’en voit ainsi doublement effacer), une façade rationnelle qui se soucie peu du mélange des genres : « With mirth in funeral and with dirge in marriage » (I, 2, 12. Avec liesse aux obsèques et deuil aux noces). Le parallélisme syntaxique met l’accent sur la perversion des sentiments. Shakespeare prend Claudius à son propre piège.
On a comparé ce discours à celui du futur Richard III au tout début de la pièce du même nom. Le duc de Gloucester tire argument de sa difformité afin de, ne pouvant jouer les amants, se trouver justifié à jouer les méchants (Richard III, I, 1. 28-30) Et l’on retrouve là Camus, qui fait dire à Martha, dans Le malentendu (elle s’adresse à sa mère) : « Et sous le vain prétexte qu’un homme est mort, vous ne pouvez vous dérober au moment où j’allais recevoir ce qui m’est dû. » (p. 113) Jean-Baptiste Clamence, lui aussi, pense que quelque chose lui est dû (p. 72).

Le langage se disloque, car il ne se rapporte plus à lui-même et au sujet, mais fait un détour par l’objet. Il n’est plus motivé par l’individu en sa vérité intérieure, mais par l’objectivité de la chose convoitée. Le rapport est disjoint, « out of joint », en pure extériorité. L’être devient étranger à lui-même. Les mots, et c’est bien l’aventure de Meursault, ne sont plus à même de rendre compte de son expérience.
Camus exprime ce malaise par exemple dans Combat, en novembre 1946, dans un article reproduit dans Actuelles I et intitulé « Le siècle de la peur » : « Le long dialogue des hommes vient de s’arrêter. Et, bien entendu, un homme qu’on ne peut pas persuader est un homme qui fait peur. C’est ainsi qu’à côté des gens qui ne parlaient pas parce qu’ils le jugeaient inutile s’étalait et s’étale toujours une immense conspiration du silence, acceptée par ceux qui tremblent et qui se donnent de bonnes raisons pour se cacher à eux-mêmes ce tremblement, et suscitée par ceux qui ont intérêt à le faire. « Vous ne devez pas parler de l’épuration des artistes en Russie, parce que cela profiterait à la réaction. » « Vous devez vous taire sur le maintien de Franco par les Anglo-Saxons, parce que cela profiterait au communisme. » Je disais bien que la peur est une technique. » (Essais, p. 332)

Dans La chute, Camus compare l’organisation des hommes aux poissons carnivores : « Et les petites dents s’attaquent à la chair, jusqu’aux os. Mais je suis injuste. Ce n’est pas leur organisation qu’il faut dire. Elle est la nôtre après tout : c’est à qui nettoiera l’autre. » (p. 12) Ce n’est qu’une fois qu’il a annoncé sa curieuse profession, passant d’avocat à « juge-pénitent », ajoutant au paragraphe suivant : « … nous ne sommes qu’à peu près en toutes choses », que le narrateur décline son identité : « Jean-Baptiste Clamence, pour vous servir. » (Notons au passage, en revenant vers Hamlet, que l’à peu près est tout à fait ce qui convient au discours contourné de Polonius et à son manque de finesse psychologique dû à son obséquiosité de « conseiller servile », comme les nommera plus tard un autre poète dans une autre pièce. Polonius est en cela aveugle au meurtre.)
La double résonance biblique que contient le nom choisi par Camus (Psaume 130 : « De profundis clamavi. Des profondeurs de l’abîme, je t’invoque, ô Eternel ! » et le personnage de Jean-Baptiste qui dans l’Evangile annonce la venue du Christ), ne rend pas surprenante la référence immédiate aux Ecritures, pas plus d’ailleurs que la référence au Christ à la fin du roman. Ce « faux prophète qui crie dans le désert » (p. 152) et espère être arrêté pour le vol du tableau intitulé les Juges intègres, qualifie son interlocuteur, anonyme, de « sadducéen », c’est-à-dire membre, puisqu’il reconnaît le subjonctif imparfait, de l’aristocratie sacerdotale. Les Sadducéens, de plus, n’admettaient pas la résurrection de la chair. Jésus les confond (Matthieu, 22, 23) à propos de la résurrection des morts. Dans les Actes des Apôtres (4, 1), ils sont contraints de voir Pierre et Jean enseigner au peuple la résurrection du Christ. Pour ce qui est du tableau, fragment, dit le narrateur (p. 134), de L’agneau mystique de van Eyck, à Gand, il est la garantie d’une authentique représentation, intègre, mais il n’est pas à sa place, dans le placard, au sein du « petit univers bien clos dont je suis le roi, le pape et le juge », ainsi que le décrit Jean-Baptiste Clamence. Un faux, une copie, a pris la place du vrai dans la cathédrale Saint-Bavon. Ce tableau ne joue-t-il pas, dans La chute, le rôle du fantôme du roi Hamlet, authentique représentation égarée en un non-lieu, entre les vivants et les morts, et n’existant réellement que pour le personnage qui a des doutes sur les apparences, sur le monde et, de ce fait, sur lui-même ? N’esquisse-t-on pas là, de ses racines au seuil du dix-septième siècle, siècle, comme le remarquait Eliot, de la « dissociation de la sensibilité » à son exacerbation au cours des crises du vingtième siècle, le paradoxe de l’individu moderne, ou tout simplement de l’individu, dont la décision légitime n’est jamais garantie ? Comme l’explique Kierkegaard dans Crainte et tremblement, la situation est éminemment critique puisque, délaissant le général pour répondre à son intime vocation, l’individu court le risque, tout bonnement, de se tromper : quel salut, dès lors (Crainte et tremblement, p. 117) ? « En effet, la foi est ce paradoxe pour lequel l’individu est plus haut que le général, mais il l’est de telle manière – observez-le bien – que le mouvement se répète et que l’individu, par conséquent, après avoir été dans le général, s’isole désormais lui-même au-dessus du général. Si la foi ne consiste point en cela, Abraham alors est perdu. » (Id., p. 108) Et je crois que cette réflexion du philosophe danois jette un éclairage utile sur le doute de nos deux personnages : « Cependant, Abraham n’en est pas pour autant un seul instant un héros tragique, mais tout autre chose : ou bien un meurtrier, ou bien un croyant. » (Id., p. 111) Le paradoxe, ainsi posé, fait froid dans le dos.

En fait, Jean-Baptiste Clamence se considère comme un Janus : « Mon métier est double, voilà tout, comme la créature. Je vous l’ai déjà dit, je suis juge-pénitent. » (p. 14) Ici déjà, la dualité pascalienne de l’ange et de la bête surgit à l’esprit. Et cette ambiguïté vient à l’homme non pas de la loi, mais de son absence. « Celui qui adhère à une loi ne craint pas le jugement qui le replace dans un ordre dans lequel il croit. Mais le plus haut des tourments humains est d’être jugé sans loi. » (p. 123) Il y a une grande ironie dans cette parodie de second avènement : « Heureusement, je suis arrivé, moi ! Je suis la fin et le commencement, j’annonce la loi. Bref, je suis juge-pénitent. » (p. 124)

La question du langage est donc une question éthique, mais, comme pour Hamlet, il s’agit là de vérité intérieure, et non de spectacle. Au cours de sa « confession », le narrateur se montre critique à l’égard de son passé : « Quand je m’occupais d’autrui, c’était pure condescendance, en toute liberté, et le mérite entier m’en revenait : je montais d’un degré dans l’amour que je portais. » (p. 54) Cette attitude constitue tout l’inverse de ce qui est recommandé par le Christ dans l’Ecriture. C’est ainsi que le narrateur décrit sa propre vanité, se traitant de Janus et de comédien : « … une face double, un charmant Janus, et, au-dessus, la devise de la maison : ‘Ne vous y fiez pas.’ Sur mes cartes : ‘Jean-Baptiste Clamence, comédien.’ Tenez, peu de temps après le soir dont je vous ai parlé, j’ai découvert quelque chose. Quand je quittais un aveugle sur le trottoir où je l’avais aidé à atterrir, je le saluais. Ce coup de chapeau ne lui était évidemment pas destiné, il ne pouvait pas le voir. A qui donc s’adressait-il ? Au public. Après le rôle, les saluts. Pas mal, hein ? » (p. 52)

Se fait jour ici toute l’ambiguïté du théâtre tel que le décrit Hamlet (II, 2, 537-54) en présence des comédiens, l’âme se pliant aux humeurs du personnage imaginaire sans les ressentir le moins du monde. Ce simulacre, toutefois, peut aussi induire la révélation de la vérité (II, 2, 577-594) : « I’ll observe his looks, / I’ll tent him to the quick » (Je vais observer sa mine, / Je le percerai au vif.). Tel est le paradoxe du comédien, qui joue pour révéler une vérité humaine. Jean-Baptiste Clamence perce au travers de son personnage la « duplicité profonde de la créature » (p. 90), qui fait de l’univers un enfer comparable à celui de Dante (p. 89), enfer voué au sarcasme permanent : « L’univers entier se mit alors à rire autour de moi. » (p. 86) Toutefois, et là Camus parle de lui-même au travers de son personnage, si l’on revient à l’origine, le théâtre fut aussi le moment de l’innocence : « … je jouais dans les pièces que nous représentions pour notre plaisir. Il y avait dans les deux cas une règle du jeu, qui n’était pas sérieuse, et qu’on s’amusait à prendre pour telle. Maintenant encore, les matches du dimanche, dans un stade plein à craquer, et le théâtre, que j’ai aimé avec une passion sans égale, sont les seuls endroits du monde où je me sente innocent. » (p. 93)

A l’origine, nulle « dislocation » : l’innocence consiste à être pleinement, corps et âme, dans un lieu, un seul, stade ou scène de théâtre. L’innocence, c’est la parfaite correspondance de l’intérieur et de l’extérieur ; la jonction pleine et entière de l’âme et de la terre : « Dans l’archipel grec, j’avais l’impression contraire. Sans cesse, de nouvelles îles apparaissaient sur le cercle de l’horizon. Leur échine sans arbres traçait la limite du ciel, leur rivage rocheux tranchait nettement sur le mer. Aucune confusion ; dans la lumière précise, tout était repère. Et d’une île à l’autre, sans trêve, sur notre petit bateau, qui se traînait pourtant, j’avais l’impression de bondir, nuit et jour, à la crête des courtes vagues fraîches, dans une course pleine d’écume et de rires. Depuis ce temps, la Grèce elle-même dérive quelque part en moi, au bord de ma mémoire, inlassablement… » (pp. 103-4) En cette nouvelle unité, le langage n’est plus dissocié ; il devient poétique.

« Cette union que souhaitait Plotin, quoi d’étrange à la retrouver sur la terre ? L’Unité s’exprime ici en termes de soleil et de mer. Elle est sensible au cœur par un certain goût de chair qui fait son amertume et sa grandeur. J’apprends qu’il n’est pas de bonheur surhumain, pas d’éternité en dehors de la courbe des journées. Ces biens dérisoires et essentiels, ces vérités relatives sont les seules qui m’émeuvent. » (« L’été à Alger », Noces, p. 47)
C’est cette unité qui rend possible amour et amitié. Dans l’autre langage, le narrateur de La chute constatait combien ces relations étaient perverties : « Je n’ai plus d’amis, je n’ai que des complices. » (p. 79) De même, Hamlet assure Horatio de son amitié (III, 2, 51-69), ce qui exclut toute flagornerie. L’ami est d’ailleurs le seul personnage auquel le prince ne se sente pas tenu d’imposer son « antic disposition ». Horatio, de plus, est celui qui, au terme de la tragédie, est chargé de la dire, et de conserver la mémoire de son ami. La pièce trouve là son fondement, sa justification et sa vérité. L’amitié pourra révéler l’intériorité. De « je » à « tu », dans ce rapport de sujet à sujet, direct et sans détour par l’objet, sans déviance par l’extériorité réifiante, pourra se dire l’expérience dans son authenticité, dont l’œuvre d’art, théâtrale ici, se porte garante. A chaque étape surgit une résonance, recherche du père au premier acte, quête de l’être par-delà les apparences par la suite, les paroles de l’un attestant de l’expérience de l’autre en un retour sur l’ensemble de la pièce, dans la scène finale. Il s’agit toujours, dans cette relation à deux voix, de faire surgir le monde invisible de l’intériorité. Kierkegaard écrit : « … l’intériorité c’est quand les paroles dites appartiennent à celui qui les reçoit comme si c’était son bien propre – et c’est vraiment maintenant son bien. » (Post-scriptum aux miettes philosophiques, p. 173) L’intériorité, c’est donc la relation Je/Tu, qui se soumet au même paradoxe que l’individu. Pour le narrateur de La chute, le répondant n’est pas attesté puisque l’interlocuteur n’a pas de substance. Ce « vous » n’oppose rien à Clamence. Si Hamlet est le personnage de Shakespeare qui soit doté du plus grand nombre de soliloques, Clamence parle dans le désert. C’est l’altérité qui manque. On passe à la fin du même au même, en une sorte de labyrinthe du je individualiste, prisonnier d’une absence de rapport : « Ah ! je m’en doutais, voyez-vous. Cette étrange affection que je sentais pour vous avait donc du sens. Vous exercez à Paris la belle profession d’avocat ! Je savais bien que nous étions de la même race. Ne sommes-nous pas semblables, parlant sans trêve et à personne, confrontés toujours aux mêmes questions bien que nous connaissions d’avance les réponses ? Alors racontez-moi, je vous prie, ce qui vous est arrivé un soir sur les quais de la Seine et comment vous avez réussi à ne jamais risquer votre vie. » (pp. 152-53) Notons que le narrateur tire sa culpabilité de sa rencontre avec une sorte d’Ophélie, une jeune fille qui se noie.
Louvre, Gorgone
En cette absence de réciprocité, en tout cas, se tient le péril. Comme le dit Hamlet :
« Polonius : … What do you read, my lord ?
Hamlet : Words, words, words.
Polonius : What is the matter, my lord ?
Hamlet : Between who ? » (II, 2, 191-94)
« Polonius : … Que lisez-vous, monseigneur ?
Hamlet : Des mots, rien que des mots.
Polonius : De quoi cela parle-t-il, monseigneur ?
Hamlet : Avec qui ? »

Et Camus, pour « La pensée de midi », revient aux origines – un paysage, une unité d’être, et un silence qui n’est pas lourd de menace parce qu’il est le gage d’une vraie relation : « Si, malgré tant d’efforts pour édifier un langage et faire vivre des mythes, je ne parviens pas un jour à récrire L’Envers et l’Endroit, je ne serai jamais parvenu à rien, voilà ma conviction obscure. Rien ne m’empêche en tout cas de rêver que j’y réussirai, d’imaginer que je mettrai encore au centre de cette œuvre l’admirable silence d’une mère et l’effort d’un homme pour retrouver une justice ou un amour qui équilibre ce silence. » (L’Envers et l’Endroit, Préface, pp. 32-33) La réciprocité, en quelque sorte, authentique et d’amitié, brise l’isolement qui guette l’individu abstrait du général et le réintègre parmi les autres en un tissu de singularités assumées par tous. A cet égard, le langage poétique, émanant de cette réciprocité et la fondant dans le devenir, se fait le vecteur de cette connaissance paradoxale qui ne se prive pas de l’éternel, mais le saisit dans l’instant, qui ne s’abstrait pas de soi, mais ne s’y encage pas.

La révolte est un refus, mais aussi une adhésion. Si l’on se penche sur le mémoire évoqué plus haut, « Entre Plotin et Saint Augustin », on voit que l’auteur met le drame humain du côté de Dieu et de l’Histoire (Essais, p. 1236) et la joie, du côté de la « surabondance » fécondante de l’Un plotinien (p. 1275). La révolte appartient à l’histoire, mais aussi à l’individu : « En somme, ce non affirme l’existence d’une frontière. » (L’Homme révolté, p. 27) Le « non » en délimite les prérogatives, mais rend possible le « oui » : « En même temps que la répulsion à l’égard de l’intrus, il y a dans toute révolte une adhésion entière et instantanée de l’homme à une certaine part de lui-même. » (p. 28) On retrouve là ce rapport dont il était question plus haut. La révolte ouvre une possibilité de salut dans l’histoire : « La révolte prouve par là qu’elle est le mouvement même de la vie et qu’on ne peut la nier sans renoncer à vivre. Son cri le plus pur, à chaque fois, fait se lever un être. Elle est donc amour et fécondité, ou elle n’est rien, » (p. 380) Ouvrant le je au Nous, elle fait naître du désespoir la véritable joie : « Nos frères respirent sous le même ciel que nous, la justice est vivante. Alors naît la joie étrange qui aide à vivre et à mourir et que nous refusons désormais de renvoyer à plus tard. » (p. 381) Il s’agit à certains égards d’une sorte de lutte avec l’ange : « Au sommet de la plus haute tension va jaillir l’élan d’une droite flèche, du trait le plus dur et le plus libre. » (p. 382)

Du pessimisme pascalien, dérivé de Saint Augustin, qui hante les pages de La chute, écho de ce péché originel qui implique que le salut ne puisse advenir qu’en Dieu (Essais, pp. 1300-1301), on revient, grâce au Premier homme, à la fusion de l’origine : « Enfoncé dans le travail comme dans le même rêve qui continuait, ému seulement mais d’une manière obscure par les messes du soir qui allaient se multipliant dans l’affreuse église froide, mais où l’orgue lui faisait entendre une musique qu’il entendait pour la première fois, n’ayant jamais écouté jusque-là que des refrains stupides, rêvant alors plus épaissement, plus profondément d’un rêve peuplé des chatoiements d’or dans la demi-obscurité des objets et des vêtements sacerdotaux, à la rencontre enfin du mystère, mais d’un mystère sans nom où les personnes divines nommées et rigoureusement définies par le catéchisme n’avaient rien à faire ni à voir, qui prolongeaient simplement le monde nu où il vivait ; le mystère chaleureux, intérieur et imprécis, où il baignait alors élargissait seulement le mystère quotidien du discret sourire ou du silence de sa mère lorsqu’il entrait dans la salle à manger, le soir venu, et que, seule à la maison, elle n’avait pas allumé la lampe à pétrole, laissant la nuit envahir peu à peu la pièce, elle-même comme une forme plus obscure et plus dense encore qui regardait pensivement à travers la fenêtre les mouvements animés, mais silencieux pour elle, de la rue, et l’enfant s’arrêtait alors sur le pas de la porte, le cœur serré, plein d’un amour désespéré pour sa mère et ce qui, dans sa mère, n’appartenait pas ou plus au monde et à la vulgarité des jours. » (Le premier homme, pp. 158-59)

Le langage trouve son fondement aux origines nues et muettes : « Etre nu garde toujours un sens de liberté physique et cet accord de la main et des fleurs – cette entente amoureuse de la terre et de l’homme délivré de l’humain – ah ! je m’y convertirais bien si elle n’était déjà ma religion. » (« Le désert », Noces, p. 63) Il s’agit en effet d’un langage de l’intériorité en correspondance avec le monde, d’un langage vrai, sans rupture, sans « dislocation », le Je/Tu de Martin Buber plutôt que le Je/Cela, un langage qui ne cherche pas à obtenir quelque chose (par la flatterie, la flagornerie et les courbettes, comme le dit Hamlet à Horatio), mais à communiquer. Ce mot, comme celui de dialogue, et l’aspiration à un tel langage revient sans cesse dans les écrits de Camus. Parlant de René Legrand, résistant fusillé le 13 juin 1944, il dit : « Pour le reste, il partageait notre conviction qu’un certain langage et l’obstination de la droiture redonneraient à notre pays le visage sans égal que nous lui espérions. » (Essais, p. 297) Dans « Le siècle de la peur », il constate : « Aujourd’hui, personne ne parle plus (sauf ceux qui se répètent), parce que le monde nous paraît mené par des forces aveugles et sourdes qui n’entendront pas les cris d’avertissements, ni les conseils, ni les supplications. » (p. 331) Dans « Le témoin de la liberté », il écrit : « Il n’y a pas de vie sans dialogue. Et sur la plus grande partie du monde, le dialogue est remplacé aujourd’hui par la polémique. Le XXème siècle est le siècle de la polémique et de l’insulte. » (p. 401) Puis : « Il n’y a pas de vie sans persuasion. Et l’histoire d’aujourd’hui ne connaît que l’intimidation. Les hommes vivent et ne peuvent vivre que sur l’idée qu’ils ont quelque chose en commun où ils peuvent toujours se retrouver. Mais nous avons découvert ceci : il y a des hommes qu’on ne persuade pas. » (p. 402)

« Quelque chose en commun » où se retrouver : là vient l’idée d’un fondement nécessaire au langage. Dans un article sur les travaux de Brice Parain à propos du langage, paru dans Poésie 44, Camus pose ainsi le problème : « Nous mentons lorsque nous le voulons et disons vrai lorsqu’il le faut. Mais la question n’est pas là. Il s’agit, au contraire, de savoir si notre langage n’est pas mensonge au moment même où nous croyons dire vrai, si les mots ont une chair ou s’ils ne sont que des coques vides, s’ils recouvrent une réalité plus profonde ou s’ils ne sont que poursuite du vent. » (Essais, p. 1672) En d’autres termes, quel langage partagé (« Between who ? » interroge Hamlet) fera-t-il que notre existence ne soit pas vanité mais joie ? « Car le langage passe l’individu et sa terrible inefficacité est le signe de sa transcendance. Pour Parain, il faut une hypothèse à cette transcendance. […] Il voit le signe d’un dieu dans la ressemblance des hommes. Le miracle consiste à revenir aux mots de tout le monde, mais en y apportant l’honnêteté qu’il faut afin de diminuer la part du mensonge et de la haine. » (Essais, p. 1679) Parain se tourne vers le miracle et Camus vers l’absurde, nous dit-il, mais « sachons déjà reconnaître nos ressemblances profondes » (p. 1681) : « … nous ne ferons rien en dehors de ces vertus qui font l’honneur de l’homme et qui sont honnêteté et pauvreté. Ce qu’on peut apprendre de l’expérience qui nous est ici proposée, c’est à tourner le dos aux attitudes et aux discours, pour porter avec scrupule le poids de notre vie quotidienne. » (pp. 1681-82) « … the rest is silence » (V, 2, 311) dit Hamlet avant de mourir, une fois confiée à Horatio la mission de dévoiler les « choses inconnues » qu’il laisse derrière lui en sa mort.

Hamlet, qui s’est interrogé sur l’être dans sa fameuse tirade de l’acte III (scène 1, 57-89), faisait alors de la mort un somme, mais y retrouvait le rêve – c’est là que le bât blesse. Toutefois, il ne fait pas de la finitude une excuse au désespoir menant au caprice, comme le fait Caligula : « Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. » (p. 49) Nous ne sommes pas loin du pessimisme de Pascal : « Qu’on s’imagine un nombre d’hommes dans les chaînes, et tous condamnés à la mort, dont les uns étant chaque jour égorgés à la vue des autres, ceux qui restent voient leur propre condition dans celle de leurs semblables, et, se regardant les uns et les autres avec douleur et sans espérance, attendent à leur tour. C’est l’image de la condition des hommes. » (Pensées, 199, p. 103) De même, le monde de Jean-Baptiste Clamence n’est pas loin de celui que décrit Pascal dans la pensée 139 de « Misère de l’homme sans Dieu » (pp. 66-72) : « Ainsi l’homme est si malheureux, qu’il s’ennuierait même sans aucune cause d’ennui, par l’état propre de sa complexion ; et il est si vain, qu’étant plein de mille causes essentielles d’ennui, la moindre chose, comme un billard et une balle qu’il pousse, suffisent pour le divertir. » (p. 70)
En ce repli de l’être sur son pessimisme et son obsession de la corruption de l’âme humaine, le langage ne peut offrir ni joie ni rédemption. « Words, words, words », disait Hamlet. Peut-être le fondement véritable d’un langage vrai et vivant serait-il dès lors la joie, tout simplement, la joie consciente, fondée, comme nous l’avons esquissé, sur la correspondance de l’être et du monde et de l’être parmi les siens – les autres êtres. Ces lignes de Camus rappellent au lecteur la nostalgie de Nerval du monde enfoui des dieux antiques : « Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l’odeur des absinthes, la mer cuirassée d’argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres. A certaines heures, la campagne est noire de soleil. » (« Noces à Tipasa », Noces, p. 11) La poésie, dépassant le stade esthétique de la jouissance immédiate pour accéder à la conscience existentielle de celui que Kierkegaard appelle le « sujet pensant » (celui qui sort le discours de l’abstraction ; Post-scriptum, p. 223), à la conscience du paradoxe, atteint le stade religieux, c’est-à-dire la pleine existence individuelle : « La poésie est l’illusion avant l’intelligence, le sentiment religieux l’illusion après l’intelligence. » (Id., p. 309) Se souvenant de Tertullien, il fait de l’absurde (« vu objectivement » p. 139) la foi « dans la passion de l’intériorité ». Camus, lui, est critique à l’égard de certains poètes (Lautréamont, entre autres, dans L’homme révolté) et parle ainsi de Kierkegaard dans Le mythe de Sisyphe  : «  De tous, peut-être le plus attachant, Kierkegaard, pour une partie au moins de son existence, fait mieux que de découvrir l’absurde, il le vit. […] Ce visage à la fois tendre et ricanant, ces pirouettes suivies d’un cri parti du fond de l’âme, c’est l’esprit absurde lui-même aux prises avec une réalité qui le dépasse. Et l’aventure spirituelle qui conduit Kierkegaard à ses chers scandales commence elle aussi dans le chaos d’une expérience privée de ses décors et rendue à son incohérence première. » (pp. 44-45) Dans le « prière d’insérer » de La chute, Camus écrivit : « Une seule vérité en tout cas, dans ce jeu de glaces étudié : « la douleur, et ce qu’elle promet. » (Roger Grenier, p. 297) Ne retrouve-t-on pas là la souffrance de l’homme religieux chez le philosophe danois, cette énergie d’être au sein du paradoxe ? (« La signification de la souffrance religieuse consiste à mourir à l’immédiateté », Postscriptum, p. 337)
Rome, Thermes de DioclétienHamlet, au dernier acte (V, 1), ayant percé au vif la conscience de Claudius, dénonce le faux langage, outré et sans rapport avec le réel, affirme son identité et sa royauté avant de clamer, au passé, son véritable amour, fou, pour Ophélie. Comme le note Jan Kott, qui souligne l’importance de la peur dans la pièce de Shakespeare (Jan Kott, p. 57) – la peur, autre obstacle, chez Camus au vrai langage –, Shakespeare est bien « notre contemporain » : « L’ordre moral et l’ordre intellectuel, à dater de Hamlet et de Troïlus et Cressida, sont en conflit dans tous les grands drames de Shakespeare. Et ils le resteront, jusqu’au Conte d’hiver. Le monde est tel que le voit Iago, mais Iago est une canaille. Le monde de Shakespeare ne s’est pas ressoudé après le tremblement de terre. Pas plus que le nôtre. Il demeure sans cohésion. Tout comme le nôtre. » (pp. 106-107)

« Ce qui nous broie aujourd’hui, » écrit Camus dans « Ni victimes ni bourreaux », Essais, p. 349), « c’est une logique historique que nous avons créée de toutes pièces et dont les nœuds finiront par nous étouffer. » Dans « Dialogue pour le dialogue » (juillet 1949), il confiait à son interlocuteur après avoir souhaité l’adhésion aux mouvements pour la paix et l’émergence d’un « nouveau contrat social » : « Si j’en avais le temps, je dirais aussi que ces hommes devraient s’essayer à préserver dans leur vie personnelle la part de joie qui n’appartient pas à l’histoire. » (p. 385)

Ouvrages cités :

Shakespeare, Hamlet. Edited by G. R. Hibbard. Oxford : Oxford University Press, 1987.
Richard III. Edited by John Dover Wilson. Cambridge : Cambridge University Press, 1974.

Albert Camus, La chute (1956). Paris : Gallimard Folio, 1994.
L’Envers et l’Endroit (1937). Paris : Gallimard, 1958.
Noces (1939), suivi de L’été (1954). Paris : Gallimard Folio, 1994.
L’homme révolté (1951). Paris : Gallimard Folio, 1985.
Le premier homme. Paris : Gallimard, 1994.
Le malentendu (1944). Edition de Pierre-Louis Rey. Paris : Gallimard Folio, 2006.
Caligula (1944). Edition de Pierre-Louis Rey. Paris : Gallimard Folio, 2006.
Essais. Edition établie et annotée par R. Quilliot et L. Faucon. Paris : Gallimard Pléiade, 1965.

Roger Grenier, Albert Camus : Soleil et ombre. Paris : Gallimard Folio, 1999.
Jan Kott, Shakespeare, notre contemporain. Traduit du polonaise par Anna Posner. Préface de Peter Brook. Paris : Payot, 1992. Première édition française : 1962.

Kierkegaard, Miettes philosophiques, Le concept d’angoisse, Traité du désespoir. Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau. Paris : Tel Gallimard, 2003.
Crainte et tremblement. Traduit du danois et présenté par Charles le Blanc. Paris : Rivages, 1999.
Etapes sur le chemin de la vie. Traduit du danois par F. Prior et M.-H. Guignot. Paris : Tel Gallimard, 1979.
Post-scriptum aux miettes philosophiques. Traduit du danois et préfacé par Paul Petit. Paris : Tel Gallimard, 2001.

Pascal, Pensées. Paris : le Livre de Poche, 1972.
Descartes, Les passions de l’âme. Présentation par Pascale d’Arcy. Paris : Garnier-Flammarion, 1996.


temporel nous contacter | sommaire | rédaction | haut de page