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Bruno Durocher

30 septembre 2009

par Anne Mounic

Le langage de la « limpidité droite » :
Bruno Durocher et la conversion épique de la plus haute douleur

Que tes paroles sont douces à mon palais ! Le miel l’est moins à ma bouche. J’ai puisé mon savoir dans tes préceptes, c’est pourquoi je hais toute voie mensongère.
Psaume 119, 103.

La politique doit être avant tout morale, elle doit être synonyme de la morale.
Bruno Durocher, Propositions.

Bruno Durocher
« Les usurpateurs, » écrit Bruno Durocher dans Le livre de l’homme, « dépouillent la vie de son sens, ils effacent l’infini de la nostalgie humaine, le nom de Dieu et son mystère, le nom bonheur et le nom amour. » (p. 240) Sa réflexion porte sur son pays natal, la Pologne, intégrée dans le bloc de l’Est et vouée au communisme après la seconde guerre mondiale, guerre particulièrement cruelle dans cette partie du monde. De cette cruauté, Bronislaw Kaminsky a éprouvé toute l’acuité puisqu’il fut détenu durant six ans à Mauthausen, pour raisons politiques. Sa mère, lui ayant donné un nom polonais pour le soustraire à l’antisémitisme, lui permit de la sorte d’échapper à la mort. Les rudes années d’avant-guerre dans la Pologne de sa jeunesse, puis les années de camp, celui qui traduisit plus tard son nom et s’exprima en langue française, Bruno Durocher, les conte dans les deux premières parties de ce qui se présente comme un roman, mais tient de l’autobiographie. La première a pour titre « Le visage » ; la seconde, « La guerre ». Gaston Bachelard, les ayant lues, écrit : « Bien souvent, lisant votre livre, j’ai interrompu ma lecture. J’avais le cœur étreint. Vous allez au fond de la misère humaine. Et dès qu’on atteint cette profondeur de souffrance, le monde change de couleur, l’azur du ciel est un cercueil – vous le dites quelque part –, a des rayons brûlants de froid.

D’un tel cycle de souffrances comment s’échapper ? » (Exergue de l’ouvrage)

Lisant la première partie du livre, sur la Pologne d’avant-guerre, on pense à Jerzy Kozinsky et à son Oiseau bariolé (The Painted Bird).

Le livre de l’homme, publié en 1979 aux éditions Caractères, fondées par l’auteur lui-même en 1950, date donc, au moins en ses deux premières parties, d’avant 1962, date de la mort du philosophe bourguignon qui était tant ami des poètes. Dans sa totalité, il comprend quatre parties, les deux dernières étant « Misère », récit des années d’après-guerre, en France, et chronique du retour en Pologne en 1964, et « Justice », où l’auteur conte son incarcération pour dettes et sa libération : « Il doit tout recommencer depuis le début. » (p. 320)

Ce qui nous intéresse ici, dans la perspective de notre étude sur l’honnêteté, c’est l’implication de l’extrême souffrance humaine sur l’appréhension du monde et, donc, la qualité du langage qui s’efforce d’en rendre compte. D’ailleurs, quand nous commençons la lecture de ce « roman », nous sommes avertis de la question, car à l’exergue que composent les paroles de Gaston Bachelard, s’en ajoutent deux autres, l’un de Rabbi Bounam sur la douleur et la misère, l’autre de Rabbi Israël de Rijin : « L’autel fait de la terre des champs, c’est celui avant tout qui plaît à Dieu : l’autel du mutisme. Mais si tu fais ton autel de paroles, qu’au moins elles ne soient pas taillées et ciselées, car en mettant sur elles le sceau et l’art de ton orgueil, tu les as profanées. »

Dans un recueil de réflexions, paru en 1977 chez Caractères, qui débute par des considérations dignes de l’Ecclésiaste, et s’imprègne peu à peu du sentiment de la perte et de la nostalgie d’origines authentiques, évoquant le « nu, pur, perdu » qui habite la poésie de Gustave Roud, Bruno Durocher écrit, par exemple : « L’écrivain doit aspirer à la sagesse de la connaissance et ne pas se contenter du rôle d’amuseur public. Il faut que le visage soit nu et non masqué. » (p. 52) Il remarque également, expliquant les dérives formelles par l’indigence de la pensée poétique : « Souvent des poètes manquant de force intérieure, de ce courant magnétique qui modèle la forme des œuvres, cherchent par l’aspect extérieur de leurs écrits à échapper à la sensation du vide. Ainsi on inventorie les formes du langage inédit de plus en plus éloigné du bon sens et de la limpidité droite capable de montrer les profondeurs de l’investigation de l’esprit. Le fond, même immédiat, n’est pas visible dans l’eau trouble. » (p. 47) « Limpidité droite », telle est l’honnêteté poétique pour Bruno Durocher. Il est dommage, toutefois, que dans son refus de l’esthétique, le poète condamne Baudelaire pour lui préférer les Surréalistes, mais ceci était sans doute à l’époque dans l’air du temps. On comprend aussi que celui qui a contemplé le mal dans toute son horreur réelle ne puisse se plaire à son appréhension esthétique, mais « Une charogne » ou « Le gâteau » ne se limitent pas là.

« Limpidité droite » donc. Elle se manifeste dans le style tout d’abord. La phrase est simple, sans artifices. La diction est celle du conteur. L’écrit parle. Je citerai le début du livre pour étayer mon propos :

« La chambre, comme une barque, entrait dans l’espace. Un bras de lumière sortait par la fenêtre. Chaque atome de clarté et d’obscurité apportait des événements. Sans commencement ni fin, chaque minute était un autre monde et les semelles foulaient des actes. » (p. 13)

Ce qui frappe dans ces premières lignes du Livre de l’homme, c’est que cette phrase simple (sujet verbe complément), sans apprêt ni enflure, ouvre un monde que la puissance intérieure transforme. C’est une traversée épique qui débute dès la première ligne : « La chambre, comme une barque, entrait dans l’espace. » La naissance se présente comme une entrée « dans l’espace », mais aussi dans le temps : « chaque minute était un autre monde ». La réalité prend immédiatement sa part d’humanité : « Un bras de lumière sortait par la fenêtre. » (C’est moi qui souligne.) Entre la lumière et l’existence de chair s’établit ici la complicité. Dans cette durée « sans commencement ni fin », tout s’individualise néanmoins : « chaque atome », « chaque minute ». L’individu, venant au monde, se noue à l’instant, pour le meilleur et pour le pire. C’est la dimension de responsabilité humaine et de pérégrination qui est mise en valeur : « et les semelles foulaient des actes ».

On retrouve ces caractéristiques dans tout l’ouvrage. Aucun événement ne se détache de l’être dans une prétendue objectivité réaliste. Tout est conçu dans la perspective du sujet et de son épreuve existentielle, que rythme, rhapsodique, la répétition. Voici la fin du premier chapitre, très bref (à peine deux pages) :

« Séparée de son mari, la femme qui l’avait mis au monde, avait enregistré l’enfant sous un nom imaginaire à l’Etat civil. Il se trouvait condamné à la solitude dès sa naissance.
Tétant la nourriture et la vie, il se blottissait, pourtant, gloutonnement contre le sein maternel.
La chambre, comme une barque, traversait l’espace. Le vent des événements engendrait des orages. Les yeux s’enfonçaient dans les jours. » (p. 14)

La répétition, avec variation, nous permet de suivre le sujet dans son devenir. L’épopée personnelle, solitude et sein maternel, nourriture et vie, se distingue de l’inaccessible, ou incontrôlable, qui plane en arrière-fond. Bruno Durocher, né en 1919, voit le jour dans une époque tumultueuse, particulièrement en Europe centrale. En Pologne, le gouvernement autoritaire de Piłsudski étouffe l’opposition, mais n’enraie pas la crise. Le prolétariat urbain et les paysans dans leur majorité sont pauvres. En 1936, l’opposition communiste relève la tête. Tout ceci transparaît dans le récit de Bruno Durocher, mais l’absence de données spatio-temporelles explicites, hausse la narration au niveau de l’épopée. Ce qui compte, en cette « limpidité droite », ce n’est pas l’exactitude des faits, la chronique, mais sa pesante valeur de destin pour un homme, loin, bien loin, du « sein maternel ». Il écrit, dans Propositions : « Notre marche à travers l’existence n’est pas un carnaval, mais une lutte pour l’acquisition de la conscience. » (pp. 52-53) Cette conscience, dès le départ, creuse l’expérience en son devenir : « Les yeux s’enfonçaient dans les jours. » La conscience, et les relations humaines, participent d’un jeu de synecdoques – ici, les yeux, pour la présence au temps – ; plus loin, le « sourire » de l’enfant contrarié par la « main » :

« Un enfant pleurait de colère parce qu’une main lui avait enlevé son sourire. Un peu plus tard, il attrapait un autre sourire et jouait en balançant des rayons de soleil. » (p. 15)

Soutine
On notera que les allusions autobiographiques sont présentées de façon impersonnelle puisqu’il s’agit d’une narration à la troisième personne qui ne se limite pas à l’exiguïté d’un personnage. L’auteur préfère la caractérisation générale à la particularité qu’aurait apporté l’adjectif possessif. On peut comparer l’effet produit par l’usage de l’adjectif « maternel » à celui qu’induirait le complément de nom : « il se blottissait, pourtant, gloutonnement contre le sein de sa mère » au lieu de « il se blottissait, pourtant, gloutonnement contre le sein maternel ». Dans cette dernière phrase, on s’élève par-delà l’occasion temporelle pour accéder à l’archétype. On relèvera également l’utilisation de l’article indéfini dans « Un enfant », puis « une main » et « un autre sourire », au lieu de « L’enfant », déjà défini, de « la main » de quelqu’un ou de « son sourire ». Ainsi l’épopée, arrachée à la contingence, prend une vigueur existentielle accrue et son héros devient une figure : « Il se trouvait condamné à la solitude dès sa naissance. » Bruno Durocher s’assimile à ces nouveau-nés voués à un destin hors pair – Moïse, Gilgamesh, Œdipe, entre autres, ces nourrissons à peine mis au monde qu’ils furent soustraits à leur parenté et exposés au destin.
Cette disposition l’incline au merveilleux :

« L’enfant se levait le matin pour entrer dans la journée comme dans une forêt. Il vidait un pot de lait, grignotait son petit pain avec du beurre et du miel et disait bonjour à son ours qui tintait quand on le touchait. Puis, languissant, il errait dans l’appartement. Il allait voir Catherine, la vieille bonne, et se faisait raconter des fables. Et Catherine serinait des histoires de revenants, de Petits Chaperons Rouges et de méchantes sorcières. L’enfant écoutait, les yeux brillants.
Les mots maladroits de la bonne prenaient forme et couleur dans son esprit. Chaque personnage des contes vivait. Les sorcières s’animaient, elles élisaient domicile sous le vieux canapé, le pauvre Chaperon Rouge couchait avec l’enfant qui frémissait de peur à l’image du loup. » (p. 16)

Cette figure archétypale de l’enfant, puis de l’être, vit dans un monde que la subjectivité sans cesse métamorphose. Les personnages des contes se mêlent aux éléments et au désir physique pour créer un univers tout d’intensité et d’étreinte. On aura noté la force de l’adverbe, « gloutonnement », quand il s’agissait de se nourrir au sein maternel. On remarquera son appétit de tendresse et de caresses dans le passage suivant :

« Parfois venait, encombrée de baisers, de bonheurs et de tendresse, tante Rosalie. Elle restait souvent la nuit, couchait sur le canapé aux sorcières. Celles-ci disparaissaient alors et ne demeurait que la tante auprès de laquelle l’enfant cherchait des caresses. Il se glissait sous la couverture, se pressait contre son corps et ressentait ses premiers émois sexuels. » (p. 17)

Tout au long de l’ouvrage, l’écrivain Bruno Durocher évolue « nu et non masqué », exprimant la force de son désir sexuel, et s’en accusant aussi parfois ; contant son aspiration à être juif, puis ses complaisances avec l’antisémitisme que la crise et la misère ravivent en Pologne ; sa recherche d’une croyance et sa tentation du fanatisme politique.

« Il admirait les saints yogis hindous, les saints Tzadikim juifs, mais ne perdait pas des yeux la faim réelle de l’homme pauvre. » (p. 108)

Et c’est l’expérience qu’il traverse, et affronte :

« La création de l’âme n’a pas de raison et il n’y a pas de continuité dans les changements. la création est au-delà de la contrainte et du raisonnement. La réalité est en dehors de la causalité matérielle. On ne peut pas l’expliquer, il faut la connaître et la voir. » (p. 109)

Luttant contre une vision mécaniste de la vie, il est tenté par une conception platonicienne du corps comme prison (p. 112) et pense « qu’il faut rejeter de soi son individualité et parvenir, abstraction faite de son corps, à l’unité avec l’Absolu ». S’il affronte le réel, l’homme, encore jeune, se dit pessimiste :

« Il me semble qu’il y a en moi un labyrinthe de contradictions et que le pessimisme est le matériau de ce labyrinthe et sa seule lumière. » (p. 115)

On aura noté le paradoxe : la lumière du pessimisme fait figure de soleil noir. La ténèbre engendre la conscience. Si l’auteur parle de « chaussures sans hommes », de « la vie sans vivants » et ajoute : « Tous les visages oublient d’ouvrir les yeux. » (p. 130), il note, dans la deuxième partie, « La guerre » :

« Les hommes aux yeux de chiens traqués mangeaient des déchets, des morceaux de lignite et ils s’avançaient pour disparaître derrière l’autre versant de l’existence.
Le temps passait et les maladies ravageaient les prisonniers. Le chemin le plus court vers le four crématoire était la dysenterie.
De grands yeux regardaient les événements. » (p. 149)

Aucune complaisance dans la description du mal en ce récit dont la phrase demeure simple et directe, toujours insistant sur l’épreuve existentielle et sur la conscience. On se rappelle, au début du roman, l’insistance répétée sur les « événements » et sur les yeux de la conscience s’enfonçant « dans les jours ». C’est ce regard, humain et témoin, même s’il fut lui-même soumis à cette souffrance, qui fait de cette narration un compte rendu, « nu », de l’abomination.

« On utilisait la mort jusqu’à ses dernières possibilités. » (p. 154)

Et l’ironie, incroyable, démesurée, se révèle dans les faits eux-mêmes, contés avec la « limpidité droite » qui est l’honnêteté de l’auteur :

« Les camions arrivaient devant un bâtiment portant au-dessus de la porte l’inscription : « Etablissement de bains ». Les gens entraient dans une grande salle, se déshabillaient, passaient sous la douche. Mais au lieu de l’eau des douches, sortait le gaz. Dix minutes suffisaient pour calmer les cris et l’épouvante des gens. »

On notera ici l’usage, par deux fois, des mots : « les gens » ou « des gens », au lieu de « victimes », « prisonniers » ou « malheureux », que l’on pourrait imaginer utiliser dans ce contexte. « Les gens », mot de la conversation courante, désignant l’humanité en l’ordinaire de la vie quotidienne, met en relief le hiatus entre l’existence, ses normes habituelles, et le chaos. La mort, ainsi que ceux qui la servent, se livre à une parodie de vie quotidienne : « Etablissement de bains. » Cet aspect est ensuite relevé par l’auteur :

« Le soleil levant éclairait au-dessus du camp un ciel rouge qui s’inclinait sur les baraquements sales d’où les hommes sortaient pour commencer la journée.
Des hommes ?
Quelque chose qui rappelait des hommes. Des squelettes disposés par cinq et rassemblés en centaines. Tous également silencieux, également tristes, également faibles. Ils partaient au travail. » (p. 155)

Et Bruno Durocher décrit, avec cette même pudeur sagace tout du long, la « routine » du camp.

Le commandant lui-même les passe en revue. Inoubliable est le sourire de satisfaction qui apparaît sur son visage.
- Weg damit !
On les pousse vers les douches. » (p. 156)

Et puis :

« Rien ne saurait rendre le cri, ce dernier cri de désespoir qui s’arrachait des poitrines. Rien ne saurait peindre ces yeux largement ouverts comme s’ils lançaient une malédiction, ces regards comme un adieu au monde.
Personne ne peut imaginer que l’on puisse mourir sous une douche. Le torrent d’eau coulait sur ce faible reste d’humanité. Le souffle se faisait rapide et saccadé. L’homme crispait ses mains. Enfin, perdant conscience, il tombait. Un dernier battement de cœur et la mort : la mort la plus commune au camp.
Le soir à l’appel, on annonçait sèchement au commandant :
- Zwei hundert verstorben. » (p. 157)

Jamais Bruno Durocher ne perd de vue la dimension humaine des hommes dont il évoque la souffrance :

« Au-delà de l’horizon, c’était la liberté et le silence. les arbres des forêts plongeaient dans le feu. le jour naissait comme une menace. Ils sortaient des baraques et leurs regards se perdaient dans le ciel coloré, dans l’espace inconnu et grand.
La peur les enveloppait comme un manteau de grâce. Les images d’horreur s’enfonçaient de plus en plus dans leurs yeux. Les morts retrouvaient la liberté et la paix. Leurs visages souriaient. Les fusillés partaient par le petit trou de leur poitrine et leur silence ne pouvait être brisé.
Heureux ceux qui sont partis. » (p. 158)

Si la dernière remarque évoque Péguy, l’implication est différente, non pas héroïsme, mais délivrance.

Comment supporter les vétilles de l’ordinaire quand on a passé si près de l’essentiel, quand on a vu quelle est la puissance du mal ? La réalité humaine se réduit dès lors à son plus simple dénominateur – l’homme, un loup pour l’homme, comme le décrivait Hobbes ; l’homme luttant pour survivre, dans une certaine interprétation, terrible, de l’évolutionnisme darwinien.

« Devant le spectacle de la lutte pour la vie où les forts mangent les faibles, devant la grande politique, devant la lutte des classes, devant l’inexplicable structure sociale qui rend les hommes rapaces et jaloux l’un de l’autre, devant la volonté de puissance de ceux qui mènent les nations à la guerre, il se trouvait comme devant la nuit immense et absurde. » (p. 198)

Michel-Ange, chapelle Sixtine

Cette violence ainsi déployée et devenue l’unique vérité confirme l’impression de vanité de l’existence, et notamment de vanité du monde littéraire et de ses artifices :

« Entre ces cafés, sur le boulevard, et dans les ruelles étroites, grouillait la vie littéraire. L’espace qui séparait une table de café d’une autre table, séparait aussi les gens. Les uns ignoraient les autres. Les uns écrivaient sans ponctuation, les autres respectaient la syntaxe. Les uns méprisaient les autres. Et pourtant, c’est le même garçon qui les servait et la grippe attaquait aussi bien les uns que les autres. Dans ce jeu, la langue perdait toute sa simplicité et devenait une corde sur laquelle on s’amusait à exécuter des pirouettes.
Lui qui était assoiffé de paix, de vérité et surtout de bonheur, lui qui ne savait ni danser, ni jouer, ne pouvait trouver refuge même dans l’art. Alors que devait-il faire de sa volonté de puissance, que devait-il faire d’autre que de s’enfoncer dans sa folie et de créer Don Quichotte. » (p. 207)

Don Quichotte, ce chevalier errant parmi ses fantasmes, devient son alter ego, image de cette force en lui, existentielle, épique : « Son être enfermait une force vitale qui le poussait malgré sa vie torturée à un optimisme absolument décalé de la réalité. » (p. 208) L’ironie est alors celle de l’auteur – c’est ici certain :

« L’histoire humaine est ainsi faite : les uns piétinent les autres pour retrouver un jour une égalité primordiale au cimetière. » (p. 233)

Dans cette perspective qui rappelle celle des « Levellers », ou « niveleurs », dans l’Angleterre du dix-septième siècle, la question qui se pose est la suivante : « Comment s’échapper de cet engrenage ? » (Propositions, p. 89) C’est à la parole poétique que s’en remet Bruno Durocher, et, parole à méditer en ces temps de crise financière : « … ce n’est pas le poète qui s’éloigne du réel, mais justement l’homme d’affaires important et sérieux, déformé et travesti. » (Propositions, p. 34) Le poète affirme alors la pleine dimension de son œuvre :

« La poésie est vaste, elle est aussi politique. Les prophètes, les plus grands poètes de l’humanité, étaient des hommes politiques. Chacune de leurs phrases est une pensée engagée dans un combat. » (Propositions, p. 42)

Et l’on revient à la puissance d’être, à cette voix du plus profond qui fait l’individu dans sa singularité assumée. Il n’existe pas de parole sans être, pas de style sans ce travail de l’ombre, pas de véritable langage sans poussée de l’intime sans nom, de ce que Claude Vigée nomme « l’inconnu sans visage » :

« Seulement, pour entendre cette voix définitive de conviction intime et la transmettre, il ne suffit pas d’écrire plus ou moins bien, il ne suffit pas d’être artiste, déformateur et violateur de langage, il faut se transformer, il faut se rendre capable d’entendre la voix qui parle au plus profond de nous, de la rendre audible et enfin de pouvoir prononcer des paroles justes. C’est donc toute une métamorphose d’être qui est nécessaire pour répondre à ces exigences. » (Propositions, pp. 44-45)

Michel-Ange, chapelle Sixtine
Telle est l’honnêteté du poète. Ainsi se définit cette « limpidité droite » qu’il exige de sa parole, trempée dans l’épreuve, sans complaisance, afin d’en tirer la résonance épique tout en déployant une pensée éthique.

« De grands yeux regardaient les événements. »

Il s’agit, par la parole, d’échapper à la foule sans visage (Le Livre de l’homme, p. 120), à ce que Kierkegaard nomme le « général » ou l’universel négateur de l’individu, avec ses lois d’airain, historiques, économiques, scientifiques. L’éthique, comme fondement du sujet, est individuelle :

« Le jeune homme allait lentement sous le déluge de diversité quand soudain il sentit que le vent des événements lui arrachait le visage. Il vit son visage voler dans l’espace. Dans un ultime effort il l’attrapa, mais n’eut pas le temps de le remettre à sa place habituelle. De tous les coins de l’horizon se précipitaient vers lui des hommes armés. Il fuyait les assaillants avec son visage sous le bras. Les gens armés le poursuivaient et tiraient contre la lumière. Il faisait de plus en plus noir. » (Le Livre de l’homme, p. 117)

En somme, le poème donne un visage à l’instant, à l’être qui le compose et à celui qui le lit, en cette corrélation de subjectivité Je-Tu dont parle Emile Benveniste, et qui est l’essence du langage.

Ouvrages cités :

Bruno Durocher, Le livre de l’homme. Paris : Caractères, 1979.

Propositions. Paris : Caractères, 1977.

Les œuvres de Bruno Durocher devraient être rééditées en leur entier en 2010 par les soins de Nicole Gdalia.


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