Temporel.fr

Accueil > à propos > Le rythme de la marche > Bernard Réquichot, vers la transparence de l’infini

Bernard Réquichot, vers la transparence de l’infini

9 mars 2007

par Anne Mounic

« On croit sentir, on croit comprendre, on croit que l’on dit quelque chose lorsque l’on dit « je pense » ; mais qu’est-ce que « Je » et qu’est-ce que « pense » ? Qu’est-ce que connaître, qu’est- ce que savoir, qu’est-ce qu’être et qu’est-ce que voir ? Qu’est-ce que dire et qu’est-ce qu’entendre ? Ecroulement général du vocabulaire. » (E, p. 123)

Dans un des textes, « Métaplastique », qui composent le recueil d’Ecrits de Bernard Réquichot (E, p. 87), l’auteur conte ses départs dans « les champs en croyant que l’air libre m’aiderait à combiner les pensées des autres et les miennes » et avoue revenir de ces « chasses », « non la tête pleine d’idées mais les poches débordantes de pierres, de racines, de mâchefer ». La dimension religieuse de cette quête n’échappe pas au lecteur quand il lit que le peintre déposait ses trouvailles en rentrant sur sa « table comme sur un autel ». Il ne s’agit plus de toucher, de déplacer, d’altérer ces êtres de nature, mais de les contempler. Toutefois, à ces objets déparés, isolés, séparés, il manque non seulement toute la dimension effective du lieu, mais plus encore celle de l’instant, c’est-à-dire celle de la rencontre. Le « rythme de la marche » y conduit. Nous allons voir qu’il s’agit d’une épiphanie, que nous pourrons définir comme conjonction unique du « temps intérieur » (Id., p. 129) et du monde extérieur. « La jonction de ces deux mondes serait donc primordiale. Que serait l’ordre du monde sans notre intelligence pour le saisir, pour le créer. La compréhension de l’un de ces mondes ne pourrait être sans la compréhension de l’autre ; l’un appelle l’autre à son sommet, ils sont leur achèvement mutuel. » (Id., p. 128)

JPEG - 79.8 ko
Santa Maria. Oeuvre de jeunesse.
Gouache sur carton 28x19 cm. Collection particulière.

Ces épiphanies offrent les seules possibilités de réparation de la séparation des êtres et d’accès à l’infini par-delà l’isolement de l’individu, la transparence retrouvée, comme on retrouve le paradis, par-delà la forme. Le sujet ne disparaît comme le dit Barthes dans son article, mais tend à conjuguer son être et celui du monde en découvrant le rythme (Id., p. 136) de cette relation, qui se représente aussi comme spirale : « La spirale ainsi décrite constitue peut-être la base de l’univers, l’essence du spirituel et l’essence du subjectif, l’image du mouvement perpétuel. » (Id., p. 137) On pourrait plutôt parler d’élargissement de la conscience par la création « d’une sorte d’espace temporel » (Barthes, p. 1). D’ailleurs, Barthes voit dans la spirale une dialectique (p. 5). Le rythme en est une. Le Dr Faustus qui hante la première moitié de l’ouvrage, partage les aspirations du Second Faust : « N’importe ! je veux approfondir tout cela, et dans ton néant, j’espère, moi, trouver le grand tout. » (Goethe, p. 206)

« Cependant, arrivé chez moi, il me manque souvent quelque chose et ce manque dépare toute ma collection. Je cherche ce qui me manque et pourquoi les choses se parent et se déparent subitement. Je cherche ce que j’ai oublié dans un champ ou sur une route, et je trouve qu’il me manque non un galet ni un arbre, mais la circonstance de leur vision, le rythme de la marche, la distraction surprise dans sa trouvaille, la tournure de la pensée, l’état, l’instant. Alors je m’en retourne aux champs chercher l’état que j’y ai oublié : il n’y est pas toujours resté. Je le retrouve parfois ailleurs, je ne le retrouve parfois nulle part. Les choses alors ne sont plus rien : les pierres sont vides et les sillons sont morts ; ils sont incapables de reproduire la circonstance, la surprise. L’état, l’instant ne se trouvent plus en eux. » (E, p. 87)

Cet épuisement du sens, ce soudain néant, c’est, pourrait-on dire, une rupture d’intensité. Nous pourrions songer à T.S. Eliot et suggérer que l’artiste ne parvient plus à « intensifier le monde au degré de ses émotions » (« Hamlet », SP, p. 49). Dans le contexte faustien suggéré par la première partie de l’ouvrage, « Faustus », on songe au spleen du docteur que la connaissance n’a pas désaltéré de sa soif d’infini : « Je le sens, en vain j’aurai accumulé sur moi tous les trésors de l’esprit humain… lorsque je veux enfin prendre quelque repos, aucune force nouvelle ne jaillit de mon cœur ; je ne puis grandir de l’épaisseur d’un cheveu, ni me rapprocher tant soit peu de l’infini. » (Goethe, p. 74)
Le Faust de la seconde partie se tourne vers une autre quête ; à son réveil, il ressent autour de lui « les pulsations de la vie » (Goethe, p. 195) et s’adresse à la terre qui respire à ses pieds. C’est en cette ouverture du monde, en ces mille voix de la forêt et de la création entière qu’il a l’intuition d’autres profondeurs, celles où gîtent les Mères : « Forme, transformation, éternel entretien de l’esprit éternel, entouré des images de toutes choses créées. Elles ne te verront pas, car elles ne voient que les êtres qui ne sont pas nés. Là, point de faiblesse ; car le danger sera grand. » (Goethe, p. 207)
Ce monde est à la fois celui de l’origine et celui de l’au-delà de l’individu, la source où puiser, mais aussi, de là le danger, la conscience périlleuse de ce qui transcende l’isolement individuel, mettant ainsi en danger les limites du moi. Bernard Réquichot écrit : « Je vous présente un monsieur qui est moitié moi-même, moitié tout le monde, surtout personne. » (E, p. 27) Cette quête, religieuse mais sans Dieu, c’est-à-dire sans repères préalables et reconnaissables, est tout entière soumise aux capacités créatrices de l’individu qui, paradoxalement, y cherche un au-delà de lui-même. « En revanche, il a bâti dans son cœur une église pour mystiques sans dogme. » (Id., p. 29) On verra peut-être un excès de narcissisme en cette volonté de se trouver soi-même en sa pureté originelle : « Il se demandait récemment s’il avait le droit d’être le maître de son fonctionnement ; cette maîtrise lui faisait craindre d’enlever à sa nature sa démarche naturelle. Il ne désire se fabriquer, ni excessivement se diriger car il lui serait trop facile ensuite de se comprendre. Il désire un lui-même à l’état brut ; il voudrait se saisir sans se retoucher, se surprendre dans sa nudité, à l’improviste. » (Id., p. 30) Cette conscience dégagée des préjugés éducatifs ou sociaux est aussi le gage de l’authenticité de l’artiste, qui met ainsi au jour le temps intérieur : « Cette surprise est un travail délicat, le temps y joue un rôle décisif – l’instant, devrais-je dire : je meurs à chaque minute pour une forme de mon âme qui ne reviendra jamais plus. Cette conscience de la fuite et son obsession d’analyse de l’élément fuyant sont la base même de son angoisse. Si en plein travail il est saisi par cette angoisse, il risque de perdre le fil de sa pensée, de se laisser imprégner par son sentiment, de se perdre en un rêve incontrôlable. »

Deux points de vue s’affrontent : la marche univoque de l’intériorité, cette concentration sur la création en gestation (l’artiste par son geste se crée lui-même), et la soudaine irruption de l’extérieur, cette dualité sujet/objet de la connaissance scientifique, qui brise le charme et renvoie tout au vide de la vanité. Selon Bernard Réquichot, l’artiste se dit : « Mon instant m’est peut-être passé sous le nez, je l’aurai pris à la légère. Je ne me souviens pas pourtant l’avoir enregistré ; d’ailleurs l’enregistrer n’est rien, l’enregistrement n’est plus que le souvenir et non pas la présence. » La présence, c’est ce moment de la création où tous les temps prennent forme dans l’instant présent (comme le disait et le voulait Blake), moment de parfaite union de l’esprit à lui-même et par là même au monde, union qui fait de la création l’instant humain par excellence. Plutôt que de nier l’humanisme, redéfinissons-le du point de vue de l’art : « Je suis l’acteur de ma propre apocalypse, elle m’est personnelle quand je l’éprouve, mais elle est aussi le lieu de rencontre ; peut-être auprès d’elle peut-on saisir le sens de comprendre. » (Id., p. 33)

Réquichot-Faustus descend au monde des Mères, « car écouter c’est devenir : si une déesse me parle, je l’écoute et je deviens merveilleux ; le merveilleux est sans effort. » (Id., p. 39) Il y cherche le monde de la nuit (« Ecoutez la déesse qui vous fera rêver / Sur les fleuves de la nuit », id. p. 48), de l’oubli (« Au commencement était l’oubli / l’oubli était l’adoration. » Id., p. 49) et de l’absence. « Elle était là, plus présente, plus matérielle, plus touchable que jamais, allongée comme une plante rampante, comme une eau qui a perdu le sens de sa marche. Elle dormait d’un sommeil profond, lointain, insaisissable, immatériel : elle était toute vêtue de cette robe d’absence dont le songe est la forme… » (Id., p. 54) Et cette absence est le premier miroir : « … miroir ne serait pas le conseiller des grâces mais le tiroir où s’enfonce le souvenir de sa propre image ; le lac des métamorphoses. » Cette « Eve qui raconte l’histoire du commencement » (id., p. 57) est ce principe de création de l’être lui-même, la matrice de la subjectivité. « Cette vérité personnelle essence du subjectif est la source de l’univers et j’en suis la propre base, l’apothéose des instants la révèle et ces instants sont le feu de ma gloire. Je les appelle : « Ma vérité ». » (Id., p. 66)
Il s’agit d’une extase par rapport à la conscience : « Il se souvient avec stupéfaction de celui qui disait : « Je pense donc je suis. » Lui pense à peine mais est encore. » (Id., p. 75) Le poète et peintre souhaite échapper à ce qui arrêterait la marche de l’esprit. Ce « chemin subjectif » (id., p. 66) s’avère paradoxal, car, loin d’informer l’être en lui-même, il le mène vers la ressemblance et l’infini : « Si quelqu’un voulait voir ma personne, il lui faudrait prendre le chemin subjectif que j’ai pris moi-même ; il ne me verrait pourtant pas mais découvrirait ce qui n’est qu’à lui et qui est lui. » Ressemblance parce que, en ces soubassements et ces métamorphoses, se retrouvent dans leur genèse tous les êtres, « le mystère de chaque chose étant semblable au mystère de chaque autre, chacune se tient à l’autre par son fondamental » (id., p. 70). Nous ne nous trouvons pas loin du paradoxe de l’analogie et de la singularité perçu par Rousseau parmi les simples fleurs de l’île Saint-Pierre. Et infini parce qu’en ce principe, unité et multiplicité transcendent la séparation : « Je te salue pointe fondamentale, monde de l’au-delà des mondes qui est au-dedans de moi. Pour qui sait voir au-dedans de lui, il y a un monde au-delà des mondes, et si chaque chose pouvait penser elle pourrait te voir en elle, elle pourrait dire que les mondes seraient faits de mondes qui regardent les mondes d’au-delà des mondes.
Mondes, mondes multiples et homogènes, semblables et différents, chaque monde est un. »

Si la démarche est intérieure, l’image constitue une rencontre du monde et de soi, convergence qui crée l’intensité de la présence : « Chaque chose peut évoquer beaucoup d’autres choses selon la manière de la voir. Chaque image est l’image d’une infinité d’images. Une pierre est aussi riche de variété poétique que le plus pur chef-d’oeuvre. L’important est la façon de regarder les choses : la contemplation se fait aussi difficile que la création car le spectateur est aussi un artiste. A ces limites, tout sans exception est une oeuvre d’art, tout est abstrait, tout est concret et peut être un chef-d’oeuvre dont la qualité dépend de celui qui regarde, de ce qu’il est. » (Id., p. 42)
On transcende là les différences de genre, abstrait ou figuratif, puisque c’est le « miracle d’être » (id., p. 42) qui importe : « Tout possède suffisamment de richesse poétique, tout est thème d’un miracle qui ne dépend que de soi. » Et ce miracle appelle à dépasser l’enfermement : « Se libérer de l’habitude, se libérer de la pensée, se libérer de la volonté, se libérer même de l’espérance, tout en sachant reconnaître le différence entre la vraie et la fausse liberté. Il y a aussi la vraie et la fausse rigueur. » (Id., p. 126)

Le peintre désire alors se défaire du « microbe de l’original et du personnel » (id., p. 100) et supporte mal ce qu’on pourrait nommer socialisation de l’art : « Qu’est-ce que le mal de Paris ? Il est l’indifférence des autres montant en moi, l’horreur des autres qui ne rêvent que compétition vers la gloire, le silence des autres auxquels j’ose encore montrer mes peintures malgré les déceptions que me donne leur cœur neutre. » (Id., p. 112) Il ne correspond plus aux classifications : « L’aspect de mes peintures possède simplement une analogie avec ces matières végétales ou minérales. L’analogie n’est pas figuration : si deux chats noirs se ressemblent, leur ressemblance n’implique pas que l’un est l’image de l’autre. Figuratives sont les images d’un monde qui existe ou d’un monde qui pourrait être. Abstraites sont les images d’un monde qui ne peut exister. » (Id., p. 129) Il est tenté par le rien (« se jeter à corps perdu dans un nihilisme total », id., p. 104), la « marche des couleurs » s’épurant jusqu’à la toile blanche : « Et si le monde s’offre encore quelque durée, nous sommes la très profonde nuit de l’avenir. La toile blanche (personne ne l’a jamais faite, serait-elle trop théorique ? un carré noir sur un fond blanc ne peut-il pas souffrir du même défaut ?) serait ensemble la fin du passé et le commencement de l’avenir. » C’est « l’espace infini » (id., p. 84) qui l’attire, au-delà du cubisme, au-delà de la multiplication des plans : « Enlevons l’objet ou les plans, reste l’espace vide, c’est-à-dire la toile vierge fuyant infiniment vers la troisième dimension, espace dont les points innombrables sont tantôt points de vue tantôt points de fuite, selon que change la pensée de l’observateur. Nous n’avons plus à faire à un spectacle dans l’espace, mais à un spectacle de l’espace. » La peinture transcende l’objet pour se faire incarnation d’un souffle existentiel : « Cet espace de la toile blanche serait assez semblable à l’espace évident mais invisible que l’on a devant soi, lorsqu’ouvrant les yeux dans la nuit on ne voit que le noir. Ce noir prend alors la profondeur que l’esprit lui donne. On peut facilement lui appliquer ce que nous avons dit de la toile blanche : espace vierge et infini, inhabité d’objets, où un œil pouvant voir en tous lieux contemple sous tous les points de fuite possibles tous les points de l’espace en directions multiples : vision universelle, pluralité mouvante. » (Id., pp. 84-85)

Ce monde d’éternelle métamorphose, le monde des Mères, littéralement, tel que le décrit Méphistophélès dans le Second Faust, est celui du temps intérieur, suite de tension et de repos, semblable au temps vécu que décrit Minkowski, semblable aussi au rythme goethéen du démonique, systole et diastole. Ainsi, de même que « la grandeur du monde n’est qu’un grandeur de la pensée le concevant » (id., p. 128), l’œuvre d’art dépasse la vision pour donner forme à l’invisible, ce que Bernard Réquichot nomme « l’inconnu » : « La peinture est un moyen de connaissance, elle permet d’atteindre un séjour mental où conduit le chemin des yeux. La plus belle peinture se trouve dans le cœur de celui qui n’a pas besoin des yeux ; parce qu’il se trouve déjà au séjour paradisiaque où conduit le chemin des yeux, il n’a pas besoin des yeux pour y rester. C’est cela le sublime dans l’art, il commence où les yeux se ferment. » (Id., p. 161)
Ainsi l’art est-il une pensée qui, prenant source dans l’inconnu, jaillit, comme la philosophie chez Aristote (au début de la Métaphysique) jaillit de l’étonnement : « Chez le créateur c’est l’étonnement qui engendre. L’étonnement est un regard nouveau : l’œil garde sa fonction, mais cette fonction a perdu son importance ; une perception seconde est née. » (Id., p. 89) Cet étonnement lui-même engendre les épiphanies dont il était question plus haut, car il est force de vie. Cette « perception seconde » « sort involontairement de l’imperceptible, de l’inattention à des sensations faibles, comme celles du petit garçon qui, déjà travaillé par l’instinct sexuel, ne connaît ni le nom ni le destin des poussées qui se trament à l’intérieur de lui, mais qui attirent de plus en plus son attention et transforment sa négligence, sa distraction en étonnement. » En veillant à la reproduction des ces états d’intense émotion, l’artiste découvre son propre rythme de création : « Les étapes successives de la sensibilité sont d’abord le choc émotif expérimental, la connaissance positive du choc qui se trouve modifié par l’attention qu’on lui porte, puis le rythme et la dérive. » (Id., p. 136)
La spirale créatrice est une succession de mouvement involontaire et d’attention, expression alternée du « Je précédé du soi intuitif » (id., p. 137) qui, fondant le temps intérieur en son rythme (id., p. 94), crée le lien comblant le manque dont il était question au début. Le créateur se crée lui-même et métamorphose l’absence en présence : « Absent : d’un perpétuel instant poétique nous attendons le seuil et la vue. / Présent : du perpétuel instant poétique nous contemplons le seuil et la vue. » (Id., p. 139) Le monde des « secrètes correspondances » s’avère infini et redevient habitable, car il transcende, ou répare, la séparation : « Le dedans crée le dehors, le dehors crée le dedans, l’un vient réciproquement de l’autre et devient comme l’autre. » (Id., p. 138)

Le temps intérieur devient en quelque sorte, comme le dirait Giorgio Agamben dans Le temps qui reste, « temps messianique », c’est-à-dire moment de grâce en lequel l’instant transcende la durée par le travail de l’esprit : « Au commencement des cercles se trouve le premier informel : celui que l’on croit premier, à moins que ce ne soit le premier choc, la première connaissance ou la première dérive. La chose que l’on croit première : l’origine est aussi inconnue que la fin. Perpétuel messie poétique qui rejoint la grâce l’instant. »
Cette connaissance est une poétique, donc un rythme, rythme de la marche : « Quoi me mène dans cette marche ? C’est l’inconnu. Où me mène cette marche ? Vers l’inconnu. Et l’inconnu conduit à l’inconnu… le bonheur inconnu… Sur ce bord, condamné, je côtoie souvent la frontière de l’éternité. » (Id., p. 79) Et « ce bonheur-là vient du temps ».

La fondamentale différence entre les êtres ainsi que la multiplicité des perceptions trouve son unité dans ce mouvement de la vie en l’esprit, qui ressemble fort à ce pathos, ou cet « éprouvé », dont parle Michel Henry : « Le fond est ce dans quoi va la marche. Mais le mental créateur marche, la marche de la forme vient de la marche du mental, le mental marche à l’intérieur du fond. Le fond qui ne bouge pas n’est pas vivant par le changement, le fond n’est pas ce qui est mort, il est ce qui permet la vie de la forme comme la vie permet la forme du fond. Le mouvement qui n’est pas le mouvement du beau qui est vrai n’est pas le mouvement qui a lieu dans le fond. Le mouvement qui a lieu dans le fond est la marche à l’intérieur du beau. » (Id., p. 148)
Ce mouvement créateur est religieux par-delà le dogme : « Le fond c’est la foi, y compris son doute. » (Id., p. 152) Bernard Réquichot assimile cette philosophie de la vie (voir p. 160) à la prophétie : « La voix du prophète n’est qu’un son, la peinture est faite pour enseigner la cécité. » (Id., p. 162) Et la vie est elle-même une épiphanie émanant du « silence où l’on dort avant la naissance » (id., p. 160) pour se métamorphoser, ce que Réquichot nomme « métempsycose ». L’artiste se situe cependant dans la vie elle-même (« La vie est la seule chose dont nous soyons certains. » Id., p. 162) sans envisager d’au-delà : « Notre vie n’est pas à nous, pourquoi aurions-nous un au-delà de nos jours ? » (Id., p. 156)

Les derniers écrits restituent l’écrit au silence, jouant d’abord sur l’arbitraire des mots et déployant leur sonorité en rupture avec le sens. Puis l’écrit devient une simple ligne évoluant sur l’infini de la page blanche un peu à la façon de ces dessins de spirales reproduits dans l’ouvrage. De cette « marche » du « mental » (id., p. 91) ne subsiste que la silhouette sur la page : « Mais le mental créateur marche, la marche de la forme vient de la marche du mental : le mental marche à l’intérieur du fond. Ce fond qui ne bouge pas n’est pas vivant par le changement, le fond n’est pas ce qui est mort : il est ce qui permet la vie de la forme. Le mouvement qui n’est pas le mouvement du beau qui est vrai n’est pas le mouvement qui a lieu dans le fond : le mouvement qui a lieu dans le fond est la marche à l’intérieur du beau. »
Cette marche mène à la jonction des mondes, « primordiale » (id., p. 128) : « Je choisis un point éloigné, à l’origine de la création, où je pressens une espèce de formule qui s’applique simultanément à l’homme, l’animal, la plante, la terre, le feu, l’air, l’eau et à toutes les forces en rotation. » (Id., p. 164) On revient là à la sensibilité unifiée qui caractérise le Second Faust ou bien l’univers de Shakespeare (l’auteur fait référence à Hamlet, Oberon et Titania, pages 48 et 56). Bernard Réquichot expose ainsi son esthétique : « L’Art, c’est l’harmonie. L’harmonie c’est l’analogie des contraires, l’analogie des semblables, de ton, de teinte, de ligne, considérés par la dominante et sous l’influence d’un éclairage en combinaisons gaies, calmes ou tristes. » (Id., p. 163)

JPEG - 42.8 ko
Sans Titre. 1957.
Peinture sur toile. 73x116cm. Collection particulière.

En ce monde réconcilié qui fonde la présence par le lien réaffirmé entre microcosme et macrocosme, l’être et l’univers, l’art retrouve sa stature ontologique et existentielle. Le peintre déclare alors : « Le problème se pose de savoir si l’œuvre d’art est digne de l’art lui-même. » (Id., p. 162) Est-ce là tâche de « surhomme », comme Réquichot nomme l’artiste dans ses Lettres à un ami, en 1951 : « … le surhomme n’est pas responsable de son œuvre, mais la nature est responsable de la lui avoir inspirée » (id., p. 102). Ou bien cette aspiration à regagner le tout matriciel, l’unité originelle, inspire-t-elle cet appel qui clôt quasiment les écrits en prose :

« Toxique douceur de la folie qu’habitent des déserts plus vierges que les lèvres d’un Bouddha Khmer, ta voix est celle de l’eau qui chante à l’âtre en terre du feu du centre. Et combien de Lazare ne m’inspires-tu pas, car Bataille, le doyen de la mine, ce cheval qui avait dix ans de fond, gardien de la solitude, pèlerin de la préhistoire, est une forme du rêve qui se cultive dans les ténèbres.
Toxique douceur de la folie, ange d’un funèbre et sosie de la mort que j’ai suivi et qui m’a poursuivi en des campagnes sans boussole, que j’ai adoré fortement, par faiblesse peut-être, invisibilité plus tangible que tout corps touchable, cercueil de cristal promis où sont déjà rangés tant de princes de cire et sires insignes, je t’appelle ainsi que d’autres appellent la mort : « A moi naufrage et chavirez vertige, guérissez la blessure des collines éternelles, définissez le beau et le dernier moment, ouvrez pour moi très grande la porte souterraine, emportez courte vie ce long pressentiment. » (Id., p. 162)

On remarquera la beauté rythmique de cette prose inspirée qui se fonde sur l’émerveillement : « Lorsqu’un enfant n’a jamais vu la mer et la découvre pour la première fois : à cet instant où se trouve la beauté ? sur la mer ou dans le cœur de l’enfant ? »

Ouvrages cités :

Les Ecrits de Bernard Réquichot
. Préface d’Alain Jouffroy. Bruxelles : La Connaissance, 1973.
Goethe, Faust (1808) et Le second Faust (1832). Traduction de Gérard de Nerval (1828, puis 1840). Préface de M. Marache. Paris : Garnier, 1969.
T.S. Eliot, Selected Prose. Edited and with an Introduction by Frank Kermode. London : Faber, 1984. Première édition, 1975. SP
Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Paris : Rivages Poche, 2004.
Roland Barthes, article sur Bernard Réquichot.
http://www.le-terrier.net/requichot/textes/index.htm

http://www.bernard-requichot.org


temporel nous contacter | sommaire | rédaction | haut de page