Temporel.fr

Accueil > à l’oeuvre > Arthur Symons, version française

Arthur Symons, version française

25 avril 2009

par Arthur Symons , Michèle Duclos

Le dessinateur Aubrey Beardsley (1872-1898) et le poète et essayiste Arthur Symons (1885-1965) sont, en Grande-Bretagne, avec Oscar Wilde et le poète Ernest Dowson, les figures emblématiques majeures de la dernière décennie du dix-neuvième siècle, les « Nineties », couramment qualifiée de« fin-de-siècle ». La critique de l’époque et les décennies suivantes leur ont accolé l’épithète de « décadents », particulièrement à Beardsley, dont les illustrations pour la Salomé de Wilde (pièce écrite en français, destinée au départ à être interprétée par Sarah Bernhardt, et dont Richard Strauss a tiré un opéra) amena son licenciement de la revue The Yellow Book. Engagé quelques mois plus tard en tant que directeur artistique par Arthur Symons pour lancer sa revue The Savoy (qui connut huit numéros, trimestriels pour les trois premiers , puis mensuels, de décembre 1895 à décembre 1896), Beardsley fut indirectement la cause de l’échec final de cette revue parce que des dessins de William Blake, destinés à illustrer des essais par William Butler Yeats sur ce poète et peintre, lui furent attribués, déchaînant l’indignation des lecteurs bien pensants et l’exclusion pour la revue des kiosques et librairies à grande diffusion. Le texte de Symons fut composé et publié quelques mois après le décès du dessinateur, aux éditions Unicorn ; il sera repris augmenté en 1905, puis par les éditions londoniennes John Baker en 1967 avec 16 illustrations. Ce dernier texte a servi de support à notre traduction.
Surtout connu de son vivant comme poète et comme l’auteur du livre d’essais The Symbolist Movement in Literature (1900 puis 1908) qui a fait connaître les grands auteurs français de ce mouvement à trois générations de poètes de langue anglaise (de W. B. Yeats et James Joyce à T. S. Eliot, Ezra Pound et David Gascoyne) et a joué un rôle déterminant pour l’évolution vers la Modernité de la poésie anglophone, Symons fut aussi critique littéraire et artistique pour les grandes revues anglaises avant et après le début du vingtième siècle ; il laisse d’admirables essais sur nombres d’écrivains anglais et français et sur des peintres, des musiciens, des acteurs et des actrices célèbres des deux pays. Le film Esther Kahn (Arnaud Despléchin, octobre 2000) est tiré de son volume de récits Aventures Spirituelles (Spiritual Adventures) traduit et publié en 1964 aux éditions du Mercure de France par Pierre Leyris.
L’analyse remarquable et sans concession de l’art de Beardsley que mène Symons est à ma connaissance le seul essai consacré à ce dessinateur qui écarte la charge « décadente » au profit d’une lecture métaphysique plotinienne de la fonction éthique de la Beauté grâce à la pureté de la ligne. Symons en 1898 vient de préfacer une traduction des Confessions de saint Augustin ; d’autres rencontres (en particulier celle de W. B. Yeats qui a partagé pendant plusieurs mois son logement londonien de Fountain Court et a été son compagnon de voyage à Paris et aux Iles d’Aran - Symons va lui dédier The Symbolist Movement in Literature) expliquent l’évolution de sa pensée et de son esthétique vers le symbolisme depuis son retentissant article « The Decadent Movement in Literature » de 1893.

***

AUBREY BEARDSLEY


C’est à l’été de 1895 que j’ai rencontré pour la première fois Aubrey Beardsley. Un éditeur m’avait demandé de créer et de diriger une revue d’un genre nouveau, susceptible de plaire au public à la fois par ses textes et par ses illustrations : est-il besoin de dire que j’ai nommé The Savoy  ? Elle devait être, je le reconnais, plus ou moins la rivale du Yellow Book, qui avait alors cessé de témoigner d’un mouvement et en était arrivé à n’être guère plus qu’une revue d’éditeur. J’oublie la date exacte à laquelle Beardsley avait été chassé du Yellow Book ; c’était en tout cas suffisamment récent pour qu’il s’empresse d’accepter mon projet quand j’allai le voir pour lui demander de se consacrer à l’illustration de ma revue trimestrielle. On le disait alors mourant et quand j’entrai dans sa chambre et le vis étendu sur sa couche, affreusement pâle, je pensai arriver trop tard. Il était plein d’idées, plein d’enthousiasme et c’est alors me semble-t-il qu’il suggéra le nom de Savoy, finalement adopté après des changements et des hésitations sans fin.

Un peu plus tard nous nous retrouvâmes à Dieppe où, pendant un mois je le vis chaque jour. C’est à Dieppe que The Savoy fut véritablement mis sur pied, et c’est au café si souvent peint par Sickert que j’écrivis l’Editorial qui par la pointe d’irritation et de provocation qu’il contenait suscita tant d’ennemis contre le premier numéro. Dieppe à ce moment-là était un lieu de rencontre pour la jeune génération ; certains d’entre nous y passaient tout l‘été à paresser mais profitablement ; d’autres y faisaient des allers et retours. A l’époque Beardsley s’imaginait incapable de dessiner ailleurs qu’à Londres. Il fit un ou deux vagues essais et alla même jusqu’à préparer une toile dans le studio hospitalier où Jacques Blanche peignit de lui l’admirable portrait que nous conservons. Mais il découvrit de nombreux sujets, dont il réalisa quelques-uns par la suite, dans des scènes expressives du Casino et de la plage. Il ne marchait jamais ; jamais je ne l’ai vu regarder la mer, mais la nuit on le voyait presque toujours en train d’observer les joueurs des petits chevaux, qu’il étudiait avec une sorte d’attention hypnotisée en vue du tableau The Little Horses qui ne fut jamais réalisé. Il aimait les vastes salles désertes, aux heures où nul n’était là ; une sensation de frivolité saisie en un moment où la vie est en suspens, en déshabillé. De temps à autre il jetait un coup d’œil, mais moins intéressé, sur les danses, particulièrement sur les danses d’enfants, dans la salle des concerts ; mais il manquait rarement un concert et se glissait dans la salle tous les après-midi, s’asseyait sur les hauts bancs de côté, toujours portant son grand porte documents en cuir doré avec son magnifique vieux papier folio brodé de rouge, qu’il lui arrivait souvent d’ouvrir, pour écrire quelques lignes au crayon. Il travaillait alors, avec une ténacité presque pathétique, à son récit, jamais achevé, Under the Hill [Sous la Colline] , un récit qui n’aurait jamais pu être achevé, une nouvelle version parodique, (comme les parodies de Laforgue, mais combien différente d’elles ou de toute autre chose !) de l’histoire de Vénus et de Tannhäuser. La plus grande partie en a été écrite lors de ces concerts, et dans le petit bureau discret où les visiteurs s’asseyaient pour écrire des lettres. Le fragment publié dans les deux numéros du Savoy avait connu bien des stades avant de trouver là son chemin, et en aurait connu bien d’autres s’il avait jamais été mené plus avant. Tannhäuser avait revêtu un déguisement d’abbé et il y avait d’autres déguisements involontaires dans ces pages brillantes, décousues, fantastiques, où chaque phrase est méditée, écrite pour elle-même et laissée à elle-même dans son paragraphe. Ce récit n’aurait jamais pu être achevé car il n’avait jamais réellement été commencé ; mais avec tout de même quel talent littéraire indubitable, singulier !<

Je pense que Beardsley aurait préféré être un grand écrivain plutôt qu’un grand artiste. ; je me rappelle, en une occasion où il lui fallait remplir un formulaire d’admission pour une bibliothèque où je le présentais, son insistance à se définir comme « homme de lettres ». Il y eut un temps où il allait écrire un essai sur Les Liaisons dangereuses, un autre où il envisageait un livre sur Rousseau. Mais ses plans en littérature changeaient encore plus vite que pour le dessin, avec entre temps des résultats moins appréciables. La seule prose qu’il ait laissée est un fragment de récit ; et en vers, seulement les trois poèmes publiés dans le Savoy. Là aussi, il souhaitait éperdument réussir ; et sa patience envers un matériau aussi peu familier, donc aussi difficile, que l’était pour lui le vers, était infinie. Nous passâmes deux jours pleins sur les remparts herbeux du vieux château à Arques-la-Bataille, près de Dieppe, moi travaillant à quelque tâche d’un côté, lui à ses Three Musicians [Trois Musiciens] de l’ autre. Les huit strophes de cet amusant poème sont vraiment, à leur manière, un tour de force : par un acte de la volonté, en se disant délibérément : « Je veux écrire un poème », et en travaillant avec une application tellement acharnée qu’à la fin un certain résultat, le genre de résultat qu’il avait voulu, arriva réellement, il réussit à faire ce pour quoi il n’avait certainement aucune aptitude naturelle. Dans quelle mesure l’aspect le plus authentique de son génie était-il aussi une « capacité infinie à se donner du mal » ?

C’est sur le balcon de l’hôtel Henri IV à Arques, l’un de ces soirs de septembre, qu’eut lieu la seule conversation vraiment sérieuse, presque solennelle, que j’ai jamais eue avec Beardsley. Peu de temps auparavant nous étions allés ensemble rendre visite à Alexandre Dumas fils à Puy, et c’est en parlant sérieusement, mais sans réserve, de cet écrivain parisien et de sa touchante Dame aux Camélias si réelle dans son irréalité (le roman, pas la pièce), que Beardsley admirait tant, que nous passâmes de manière inattendue à un mode de spéculation intime. Ces étoiles, tout là-haut, étaient-elles réellement des mondes emprisonnant d’autres êtres semblables à nous ; les chemins étranges par lesquels l’âme avait pu venir et devait certainement s’en aller ; la mort et l’avenir ; ce sont là les choses dont il se mit à parler, pour une fois sans ironie. Il me raconta un rêve ou une vision singulière qu’il avait eue enfant, s’éveillant la nuit dans le clair de lune et apercevant un grand crucifix qui saignait et tombait du mur, là où il n’y en avait certainement pas et il n’y avait jamais eu. C’est seulement en me remémorant cette unique conversation, cette vision, le ton de terreur avec lequel il la racontait, que je peux avec un grand effort m’imaginer le Beardsley que je connaissais, avec son intelligence positive, sa représentation de l’esprit, de l’homme, comme une chose au contour défini, transformé dans le Beardsley qui mourut dans la paix des derniers sacrements, tenant un rosaire entre ses doigts.

Anima naturaliter pagana, Aubrey Beardsley termina une longue carrière, à l’âge de vingt-six ans, dans les bras de l’Eglise. Nul artiste de notre temps, nul certainement dont l’œuvre est en noir et blanc, n’a atteint une renommée plus universelle, ou plus controversée ; nul ne s’est formé pour lui-même, à partir d’éléments si hétérogènes, une originalité plus personnelle ; nul n’a eu une influence aussi vaste sur l’art contemporain. Il avait la rapidité fatale de ceux qui doivent mourir jeune ; cette plénitude et cette étendue inquiétantes du savoir, cette absorption d’une vie entière dans une heure, que nous trouvons chez ceux qui se hâtent de faire leur œuvre avant la fin de la matinée, sachant qu’ils ne verront pas le soir. Enfant prodige, il jouait du piano dans les salons, avant, je le suppose, d’avoir jamais tracé un trait ; célèbre à vingt ans comme dessinateur, il trouva le temps, dans ces années incroyablement remplies qui lui restaient, de s’entraîner délibérément à devenir un écrivain à la prose à sa manière aussi originale que son dessin, et un versificateur qui eut au moins ses moments ingénieux et originaux. Il semblait avoir tout lu, et présentait ses préférences avec autant d’habileté, autant d’esprit, que presque n’importe quel homme de lettres ; en vérité il semblait connaître davantage, ou juger plus sainement, les livres que les tableaux ; avec peut-être un sentiment plus profond pour la musique que pour le reste. Sa conversation avait un éclat particulier, d’un ordre différent mais à peine inférieur en qualité à celle de n’importe quel autre maître de cet art ; un dogmatisme piquant, fantasque, plein à la fois d’un égoïsme convaincu et d’une acuité de vision imperturbable. Choisissant généralement d’être paradoxal, défendant avec véhémence tout enthousiasme de l’esprit, il n’était dupe d’aucune de ses affirmations, ni en vérité de ses enthousiasmes, et, au fond, très froidement impartial. J’excepte à peine même son jugement sur lui-même, en dépit de sa confiance en soi susceptible et amusante, pleine de l’enfantillage du génie. Il avait, à juste titre, une très haute opinion de lui-même ; il s’admirait énormément ; mais son intelligence ne s’autorisait jamais à être trompée sur ses réalisations.

Cette intelligence claire, non émotive, émotive seulement dans le sens le plus haut, où l’émotion cesse presque d’être reconnaissable, abstraite, pour des idées, pour des lignes, le laissait, malgré tous ses intérêts dans la vie, essentiellement très seul. Beaucoup lui étaient dévoués mais il n’avait pratiquement, me semble-t-il, aucun ami, au sens plein du mot ; et je doute qu’il y ait eu plus d’une ou deux personnes pour qui il ait éprouvé une affection réelle.

En dépit d’une mauvaise santé constante, il avait une tranquillité de nerfs stupéfiante ; ce fut sans nul doute cette qualité rare qui le maintint en vie après tout si longtemps. Jusqu’à quel point il avait délibérément appris à dominer ses nerfs et ses émotions comme il avait délibérément appris à dominer son cerveau et sa main, je ne le sais. Mais c’était là certainement l’une des caractéristiques déroutantes d’un tempérament aussi contradictoire.

Une de ses poses, comme disent les gens, c’est-à-dire l’une des choses où il était le plus sincère, était son soin à se conformer extérieurement aux conventions qui font l’élégance et la retenue : la nécessité pour lui d’être bien habillé, de ne montrer aucun signe de l’artiste professionnel. Il avait un grand mépris pour ce qui semble aux artistes inférieurs l’inspiration, pour ce que j’ai appelé ailleurs l’inspiration plénière des premières pensées ; il détestait les signes extérieurs et visibles d’une fermentation et d’une incohérence intérieures. Cela l’amusait de dénoncer ce que, certainement, Baudelaire aurait dénoncé ; en même temps que de la gaminerie pure et simple, il y avait une théorie très sérieuse et adéquate de l’art derrière toutes ces critiques destructrices. C’est une chose profonde qu’il dit à un de ses amis qui lui demandait s’il voyait jamais des visions : « Non, répondit-il, je ne m’autorise jamais à en voir si ce n’est sur le papier. » Tout son art est dans cette phrase.

Et il a atteint, pleinement, ce qui était sûrement l’un de ses nombreux désirs, peut-être celui qui lui tenait le plus ardemment et le plus continûment à cœur : la célébrité auprès de ses contemporains, la célébrité d’un chanteur populaire ou d’une beauté professionnelle, la célébrité d’une Yvette Guilbert ou d’une Cléo de Mérode. Il y avait une logique dans cette obsession, dans son avidité de connaître une réussite immédiate et bruyante.

D’autres ont la possibilité d’attendre ; lui savait qu’il n’avait pas le temps d’attendre. Après tout, la célébrité posthume n’est pas une perspective très réjouissante pour ceux qui travaillent sans récompense, si le plaisir ou le soulagement apportés par le travail ne suffit pas en soi. Chaque artiste a sa raison secrète, par delà l’évidence, de travailler. Dans la mesure où il ne s’agit pas du besoin pur et simple de gagner sa vie, il s’agit généralement d’un chagrin, d’une insatisfaction vis-à-vis de ce qui nous entoure, d’un sentiment trop désespéré ou trop méprisant du sens de l’existence. A une période de sa vie, un homme travaille à son art pour plaire à une femme ; puis il travaille parce qu’il n’a pas plu à cette femme ; et puis parce qu’il est fatigué de lui plaire. Le travail pour l’amour du travail cela doit toujours être, en profondeur, pour Beardsley non moins certainement que pour Blake ou pour Rossetti. Mais l’autre mobile, accidentel, insidieux et révélateur était pour Beardsley le désir de remplir ses quelques années actives de l’écho immédiat d’une grande notoriété.

Comme beaucoup d’artistes épris de popularité, il avait un immense mépris pour le public ; et le désir de le châtier parce qu’il admire à tort ou ignore pourquoi il admire le poussa à commettre ave sa plume beaucoup de ses plaisanteries les plus scandaleuses. Il avait en partie raison, en partie tort, car il manquait de discernement ; et manquer de discernement est toujours avoir partiellement raison et partiellement tort. Le désir d’épater le bourgeois est naturel, et bien qu’un peu à côté de la question, ne mène pas nécessairement à une fausse route. Le grand public, bien sûr, ne sait absolument pas pourquoi il admire à juste titre aujourd’hui alors qu’il admirait à tort hier. Mais on peut renier son Maître tout en blâmant une servante. Beardsley ignorait le sens même du respect ; c’était l’une de ses limites.

Et cette limite était malheureuse car elle limitait son ambition. Avec son pouvoir de créer de la beauté, de la beauté pure, il se détournait, par trop souvent, vers cette forme inférieure de la beauté qui est la simple beauté technique, dans une composition par ailleurs dénuée de sens, quelconque ou grotesque. Se disant à lui-même : « Je peux faire ce qui me plait ; il n’y a rien que je ne puisse faire si je le décide, si je décide de m’en donner la peine ; mais pourquoi offrir du bel or quand un petit billet fera tout aussi bien l’affaire ? Je puis régler mes dettes quand l’argent sera vraiment réclamé », il se contentait de ce qu’il savait devoir surprendre, se donnant un mal infini, consciencieusement estimait-il, mais avec ce manque de respect pour le grand art qui est un des caractères les plus stérilisants de l’époque actuelle

L’adjectif fin de siècle a été donné, plutôt vaguement, à une grande partie de l’art moderne français, et à un art qui d’une façon ou d’une autre semble s’attacher à la France contemporaine. Du grand art de Manet, de l’art sérieux de Degas, de l’art exquis de Whistler, tous, chacun à sa manière différente, si modernes, est né un art nouveau, très moderne, très éloigné d’un art grand ou sérieux ou réellement exquis, qui s’exprime largement dans Le Courrier Français, le Gil Blas Illustré, et les affiches. De tout cet art on peut dire qu’il est, comme l’art tout à fait nouveau de l’affiche, un art destiné à la rue, pour des gens qui marchent vite. Il entre en rivalité avec les journaux, avec les music-halls ; à demi- méprisant, il se fait populaire ; et, avec des qualités réelles et une réelle mesure de bonnes intentions, il se trouve forcé de rechercher des moyens d’expression tranchants, rapides, frappants. Au lieu de rechercher la beauté pure, le sérieux et la concentration du grand art, il prend, délibérément et pour l’effet, cette beauté qui est la moins évidente, la moins authentique, la plus proche du laid dans le grotesque, la plus proche du quelconque dans un certain raffinement élégant, la plus proche de la brutalité et des vices spectaculaires. L’art n’est plus recherché pour lui-même, mais l’artisan manuel se perfectionne pour exprimer une manière fantaisiste, ingénieuse, compliquée, quelque peu astucieuse, adoptée volontairement, de voir les choses. Cet art se trouve chez lui dans le dix-huitième siècle si bien que Willette devient une sorte de Watteau montmartrois insignifiant et plein d’esprit ; il parodie l’art du vitrail avec Grasset et ses disciples ; il jongle avec les barres de fer et les masses d’ombre, comme Lautrec. Et en attaquant directement les nerfs, il pousse la grivoiserie jusqu’à l’obscénité, déforme l’observation jusqu’à la caricature, la dextérité de la ligne et du traitement étant cultivées comme on cultive une botte particulière et mortelle en escrime.

Et cet art, cet art du jour et de l’heure, rivalise en attrait et en popularité non seulement avec la représentation théâtrale, mais directement avec les techniques théâtrales, les techniques d’illusion scénique. L’art du ballet intervient pour beaucoup dans nombre d’effets favoris du dessin contemporain, et pas seulement parce que Degas a dessiné des danseuses, avec sa maîtrise réservée et essentiellement classique de la forme. Par ses caprices d’oiseaux et de fleurs dans les couleurs et les mouvements, par cet appel à l’imagination qui vient de son silence (à qui la musique n’est qu’une ombre qui l’accompagne, tant elle suit les pieds des danseurs avec fidélité et discrétion) par son appel aux yeux et aux sens, son adorable artificialité, le ballet a tenté presque tous les dessinateurs, tout comme les intérieurs de music-halls sont singulièrement tentants, avec leurs jeux de lumière extraordinaires, la soudaineté des gestes, leur triomphe du clinquant, leur humanité excentrique. La pantomime, elle aussi, au sens français et correct, plutôt que dans le sens anglais et incorrect du terme, a eu son influence significative. Dans ces gaietés pathétiques de Willette, dans le rire pompeux des frivolités de Chéret, la mascarade, le clown ou l’acrobate anglais vu aux Folies- Bergère, les gens peinturlurés qui imitent des marionnettes, ont engendré cette mascarade humaine des affiches et des journaux illustrés. Le point de vue est celui de Pierrot :
« Le subtil génie
De sa malice infinie
De poète-grimacier » -
Le Pierrot gamin de Verlaine.

Pierrot est l’un des types de notre siècle, du moment où nous vivons, ou, peut-être, du moment dont nous sortons tout juste. Pierrot est passionné, mais il ne croit pas aux grandes passions. Il se sent accablé de fièvre, ou alors dangereusement convalescent ; car l’amour est une maladie, qu’il est trop faible pour rejeter ou supporter. Il a porté son cœur en écharpe si longtemps que celui-ci s’est durci à l’air froid. Il sait que son visage est poudré et s’il sanglote, c’est sans larmes ; il est difficile de distinguer, sous la craie, si la grimace qui lui tord la bouche est plutôt du rire ou de la dérision. Il sait qu’il est condamné à être toujours en public, que l’émotion est en désaccord suprême avec son costume, qu’il doit se rappeler d’être excentrique s’il veut éviter d’être simplement ridicule. Et ainsi il devient exquisément faux, craignant par-dessus toute chose cet « unique contact de la nature » susceptible de déranger son déguisement, et de le laisser sans défense. La simplicité étant chez lui la chose la plus risible du monde, il devient savant, pervers, intellectualise ses plaisirs, brutalise son intelligence ; sa contemplation douloureuse des choses devient une sorte de joie grotesque, qu’il exprime par les seuls symboles dont il dispose, traçant son O de Giotto avec l’élégance de sa pirouette.

Et Beardsley, avec une déférence envers Paris presque plus que parisienne, et envers l’instant, était, plus que n’importe quel Parisien, ce Pierrot gamin. Il était plus que cela, mais il était cela ; être cela était une partie de ce qu’il avait appris de la France. Cela l’aidait dans cette pose qui l’aidait à se révéler ; comme Burnes-Jones l’avait aidé quand il fit les illustrations de la Morte D’Arthur [Le Roman de la Mort d’Arthur] , comme l’art japonais l’aidait à se libérer de cette influence, comme Eisen et Saint-Aubin lui montraient la voie vers The Rape of the Lock [Le Rapt de la boucle]. Il avait cette originalité qui se rend à toutes les influences, mais se rend pour absorber, non pour être absorbée ; cette originalité qui, toujours changeante, est fidèle à son centre. Qu’il apprît de M. Gresset ou de M. Ricketts, d’un feuillet de mode de1830 ou d’une gravure de Hogarth, que le paysage d’Arques-la-Bataille se recomposât dans son esprit, ou, comme au Casino de Dieppe, qu’il notât la forme d’un store relevé et enroulé, il ne cessait de dessiner pour lui-même, à partit de l’ordre de l’art ou de la confusion des choses naturelles, ce dont il avait besoin, ce qu‘il pouvait faire sien. Et il découvrait, dans l’art français du moment, une tristesse joyeuse, le service à Dieu de Méphistophélès, que son tempérament et les circonstances ne demandaient qu’à lui suggérer.

« De plus d’une manière les hommes sacrifient aux anges rebelles » dit saint Augustin ; et le sacrifice de Beardsley, de même que celui de tout grand art décadent, l’art de Rops ou l’art de Baudelaire, est réellement un sacrifice à la beauté éternelle et seulement en apparence aux pouvoirs du mal. Je dirai ici que je ne me soucie pas de ce dont ni lui ni moi ne pouvons avoir une connaissance absolue, son intention dans son travail. L’intention d’un homme, on doit se le rappeler, par le fait même qu’elle est consciente, est beaucoup moins intimement lui que le sentiment communiqué par son art. Si vaste est l’élément subconscient dans toute création artistique que je douterais que Beardsley lui-même ait su ce qu’il entendait faire dans tel ou tel dessin réellement significatif. En admettant qu’il pût dire exactement ce qu’il entendait faire, je serais tout prêt à montrer qu’il a en réalité fait exactement le contraire. Aussi quand je dis qu‘il était un artiste profondément empreint de spiritualité, bien qu’il semblât se soucier principalement de l’exécution de son oeuvre ; qu’il exprime le mal avec une intensité qui élève cet art jusqu’à une région de quasi-ascétisme, alors qu’il n’ébauchait bien souvent guère plus qu’une plaisanterie ou un caprice de la ligne ; et qu’il était, par-dessus tout, bien que presque contre sa propre volonté, un satiriste, un satiriste qui a vu l’idéal – je n’avance aucun paradoxe, rien de réellement contradictoire, mais une simple analyse de l’œuvre créée.
Parfois il atteint la beauté pure, sa vision est intacte : dans les meilleurs dessins de Salomé, ici et là par la suite. Depuis le départ c’est une beauté diabolique, mais qui n’est pas encore divisée contre elle-même. La conscience du péché est toujours là, mais c’est le péché tout d’abord transfiguré par la beauté et puis révélé par la beauté ; le péché, conscient de soi, de son incapacité à s’échapper à soi-même, et montrant dans sa laideur la loi qu’il a enfreinte. Son monde est un monde de fantômes, chez qui le désir de perfectionner les sensations mortelles, un désir d’infinité, a dépassé les limites mortelles, et les a équilibrées, si faibles, si tremblantes, si désireuses d’envol, dans une immobilité désespérée et tendue. Ils ont la sensibilité de l’esprit, et cette sensibilité du corps qui ravage leurs veines et les emprisonne dans leur attitude de méditation voluptueuse. Ils sont trop pensifs pour être jamais réellement simples, ou réellement absorbés soit par la chair soit par l’esprit. Ils n’ont rien de ce qui est « sain » ou simplement « animal » dans leur course descendante vers le repentir, nulle passion dévorante ne les chasse au-delà d’eux-mêmes ; ils ne capitulent pas devant l’assaut direct de l’ennemi des âmes. C’est l’âme en eux qui pêche, tristement, sans regret, inévitablement. Leur corps est faible et plein de dévergondage ; ils désirent plus de plaisir qu’il n’en existe dans le monde, des souffrances plus féroces et plus extrêmes, une attente plus intolérable. Ils ont déposé les fardeaux ordinaires de l’humanité et adopté cette solitude qui est le repos des saints et l’inquiétude de ceux qui ont péché avec l’intellect. Ils sont un peu plus bas que les anges, et marchent entre ceux-ci et les anges déchus sans rôle ni destinée dans le monde.
Ici donc, nous avons une sorte de corruption spirituelle abstraite, révélée dans une forme belle : le péché transfiguré par la beauté. Et ceci, même sans aller plus loin, est un art intensément spirituel, un art dans lequel le mal se purifie par sa propre intensité, et par la beauté qui le transfigure. La seule chose au monde sans espoir est cette médiocrité qui est la satisfaction paresseuse de la matière inerte. Mieux vaut être éveillé tout grand au mal que, dans la simple somnolence, fermer toutes les issues et les approches du bien et du mal. Car le mal lui-même, porté au point d’une perversité extrême, devient une sorte de bien, par le moyen de cette énergie qui, autrement dirigée, est vertu ; et qui ne peut jamais, même si son cours est modifié, manquer de retenir quelque chose de son efficacité originelle. Le diable est plus proche de Dieu, de par toute la hauteur dont il est tombé, que l’homme moyen qui n’a pas reconnu son propre besoin de se réjouir ou de se repentir. Ainsi, une corruption spirituelle profonde, au lieu d’être une chose plus « immorale » que l’humanité grossière et pestiférée de Hogarth ou de Rowlandson, est au sens définitif et abstrait, plus morale, car elle est le triomphe de l’esprit sur la chair, quelle qu’en soit la fin. C’est une forme de possession divine, par laquelle l’âme inactive et tendant vers la matière est lancée dans un mouvement fougueux, attirée loin du sol, vers au moins une certaine haute liberté. Ainsi nous trouvons le mal justifié de lui-même, et un art consacré à la révélation du mal également justifié ; sa justification définitive étant celle proclamée par Plotin, dans son traité De la Nature du Bien et du Mal : « Mais il est permis au mal de rester tout seul en raison du pouvoir et de la nature supérieurs du bien ; parce qu’il apparaît de nécessité partout circonscrit et lié, dans de beaux liens, comme des hommes entravés par des chaînes dorées, de peur qu’il ne soit montré ouvertement à la vue du divin, ou de peur que l’humanité ne contemple toujours sa forme horrible, à l’état de parfaite nudité ; tel est le pouvoir supérieur du bien que chaque fois que le mal parfait est aperçu nous sommes immédiatement rappelés à la mémoire du bien par l’image du beau dont le mal est investi. »
Dans ces dessins de Beardsley qui sont grotesques plutôt que beaux, dans lesquels les lignes commencent à se déformer, le dessin, dans lequel maintenant toute la beauté prend refuge est en soi un jugement moral. Regardez le dessin intitulé The Scarlet Pastorale – [La Pastorale écarlate]. Au premier plan, un Arlequin bouffi se pavane près des feux de la rampe, à l’extérieur de la pièce que l’on joue, à laquelle il tourne le dos ; au-delà, les cierges sacramentels ont été allumés et dégoulinent dans la solitude sous un vent invisible. Entre, dans l‘obscurité totale de la scène, un Pierrot chauve et emplumé retenant sa panse vaste et croulante avec un simple cordon de roses laissant voir un pied fourchu, tandis que Pierrette le montre du doigt en criant d’horreur et que la grosse danseuse indifférente tourne sur ses orteils. Est-il nécessaire d’aller plus loin pour montrer combien plus que le sens attribué par Gautier se trouve dans le vieux paradoxe de Mademoiselle de Maupin que « la perfection de la ligne est vertu ». Cette ligne qui arrondit la déformation du péché au pied fourchu, cette ligne elle-même est à la fois la révélation et la condamnation du vice, car elle appartient à cette logique artistique qui est moralité.
Beardsley est le satiriste d’un âge sans conviction et il ne peut peindre l’enfer que comme Baudelaire l’a fait, sans désigner par contraste aucun paradis contemporain. Il utilise la même rhétorique que Baudelaire, une technique de mise en relief qu’il serait peu judicieux de croire insincère. Dans cette terrible annonciation du mal qu’il appelle The Mysterious Rose Garden [La Mystérieuse Roseraie], l’ange aux sandales ailées porteur de lanterne murmure, parmi les roses qui tombent, des nouvelles de plus que des « péchés agréables ». Les nains au regard lascif, les « singes » par lesquels les mystiques symbolisent des vices plus que terrestres, immenses corps gonflés par les lies du plaisir, et ces désirs porteurs de grand manteaux et de masques qui frissonnent dans les jardins et sourient avec équivoque à d’interminables toilettes, font partie d’un symbolisme qui ne perd rien pour ne pas être souligné. Et l’efficacité particulière de cette satire est d’être tellement la satire du désir qui se retourne sur lui-même, la raillerie du désir accompli, la raillerie du désir refusé. C’est parce qu’il aime la beauté que la dégradation de la beauté l’obsède ; c’est parce qu’il est suprêmement conscient de la vertu que le vice a le pouvoir de s’emparer de lui. A la différence des autres satiristes acceptés par notre époque, chez qui la satire s’épuise à blâmer un pochard appuyé contre un lampadaire, ou une dame qui se trompe de compliment dans un salon, il est le satiriste des choses essentielles ; c’est toujours l’âme, et pas seulement le corps mécontent, qui clame par ces yeux insatiables qui ont contemplé toutes leurs luxures , et par toutes ces bouches amères qui ont mangé la poussière de toutes leurs douceurs, et par toutes ces mains qui ont œuvré délicatement pour rien, et par ces pieds qui ont couru après les vanités. Ils sont aussi tristes parce qu’ils ont vu la beauté, et parce qu’ils se sont écartés de la ligne de la beauté.
Et après tout, le secret de Beardsley est là, dans la ligne elle-même plutôt que dans tout ce que, saisi par l’intelligence, la ligne est censée exprimer. Chez Beardsley tout était une question de forme : son intérêt pour son travail commençait quand le papier était devant lui et la plume dans sa main. Et ainsi en un sens, on peut dire qu’il n’a jamais su ce qu’il devait faire tandis que par ailleurs il le savait vraiment très précisément. Il était prêt à faire, dans une certaine mesure, presque tout ce qu’on lui suggérait ; tout comme lorsque, laissé à lui-même, il se contentait de suivre le caprice du moment. Ce dont il était sûr, c’était de pouvoir faire exactement tout ce qu’il se proposait de faire : la chose elle-même pouvait être Salomé ou Belinda, Ali Baba ou Réjane, La Mort d’Arthur ou l’Or du Rhin, ou Les Liaisons dangereuses  ; le dessin pouvait être destiné à l‘édition d’un classique ou à la couverture d’un catalogue de livres d’occasion. Et le dessin pouvait sembler n’avoir aucun rapport avec le titre de son sujet et pouvait vraiment n’en avoir aucun ; son rapport était celui des lignes entre elles à l’intérieur des limites du cadre, et rien d’autre au monde. Ainsi il pouvait changer complètement sa manière de travailler cinq ou six fois au cours d’autant d’années, paraître passer beaucoup de temps sur des sujets quelconques, et pourtant conserver, presque intacte, une originalité qui réside dans une extrême beauté et dans la sûreté absolue du dessin.
Ce fut une erreur répandue, un temps, de dire que Beardsley ne savait pas dessiner. Il ne dessinait certainement pas le corps humain pour essayer d’en exprimer les lignes prises en tant que telles ; en vérité, l’un de ses derniers dessins, une lettrine pour Volpone, est presque la première où il dessine un nu réaliste. Mais il savait dessiner, avec une habileté extraordinaire, ce qui est après tout l’essentiel : il savait faire faire à une ligne tout ce qu’il voulait qu’elle fasse, exprimer la conception de la forme telle qu’il voulait qu’elle l’exprime ; c’est ce que le dessinateur conventionnel, Bouguereau par exemple, ne sait pas faire. Le dessinateur conventionnel, n’importe quel étudiant des Beaux Arts, va dessiner une ligne qui montre avec une exactitude totale la courbe d’un corps humain, mais toute sa science du dessin ne vous fera pas sentir cette ligne, ne rendra pas cette ligne pathétique, comme dans le petit corps affalé qu’un satyre et un Pierrot déposent dans un cercueil en forme de poudrier, dans le cul de lampe de Salomé.
Et puis, on ne doit jamais l’oublier, Beardsley était un artiste décorateur, et pas autre chose. Presque dès le début, il accepta la convention : il se mit à voir les choses comme des motifs. Prenant largement tout ce que les Japonais pouvaient lui offrir, cet affranchissement de l’asservissement à ce que nous appelons les choses réelles, qui vient à un homme de sa spiritualité intense ou à un autre homme d’une conscience de la forme matérielle si intense qu’elle en devient abstraite, il refaisait le monde dans sa tête, comme si ce monde existait seulement quand il était ainsi refait, et pas même alors, seulement lorsqu’il avait été déposé en lignes noires sur une surface blanche, en lignes blanches sur une surface noire. Travaillant, comme doit le faire l’artiste décorateur, avec des symboles presque aussi arbitraires, presque aussi figés, que les cases d’un échiquier, il accumulait dans son dessin toutes les choses incongrues du monde, les tissant en une harmonie par le dessin lui-même. Utilisant le poudrier, la table de toilette, le chapeau aux plumes d’autruche, avec une pleine conscience de leur capacité de suggestion dans un dessin de temps archaïques, un dessin délibérément fantastique, il utilisait ces objets à des fins de beauté, parce qu’il en aimait les formes, et parce que son espace de noir ou blanc paraissait requérir semblable agencement des lignes. Elles étaient les noires et les croches avec lesquelles il écrivait sa musique ; elles faisaient la musique mais elles n’étaient pas la musique.
Dans les dessins de Salomé, dans la plupart des dessins du Yellow Book, nous voyons Beardsley sous cette influence principalement japonaise ; avec, alors et plus tard, dans son œuvre la moins sérieuse, l’influence, à demi avouée seulement, de ce qu’il y avait de plus actuel, peut-être de plus temporaire, dans l’art français du jour. Pierrot gamin, dans Salomé même, alterne, dans l’irrévérence du dessin de The Black Cape [La Cape noire], avec le créateur de la ligne noble, dans le dessin austère et terrible de The Dancer’s Reward [La Récompense de la danseuse] et le dessin orné et passionné de The Peacock Skirt [La Robe-paon]. Ici, nous avons le contour pur, comme dans le frontispice : un enchevêtrement mystérieux, comme dans la page-titre et celle de la table des matières ; une beauté paradoxale de simple obstination mais une obstination qui a sa signification, son excuse, sa justification picturale, comme dans The Toilette. Le Yellow Book brode sur la même manière ; mais dans l’intervalle qui sépare les derniers dessins pour le Yellow Book et les premiers dessins pour le Savoy, une influence nouvelle se fait sentir dans l’œuvre, l’influence du dix-huitième français. Cette influence, pour artificielle qu’elle soit, le rapproche, quoique avec une certaine inquiétude, de la nature. Des dessins tels que The Fruit-Bearers [Les Porteurs de fruits ] dans le premier numéro du Savoy, avec sa richesse d’ornementation solide et complexe, ou The Coiffing [ Le Coiffage] dans le troisième numéro avec sa grâce délicate et travaillée, la concentration pleine d’esprit de la ligne ; des dessins tels que les illustrations pour The Rape of the Lock présentent, avec moins d’extravagance et aussi moins de tension dans l’effort intellectuel, une maîtrise nouvelle de l’élégance de la forme, qui ne s’ éloigne pas trop de la nature tout en restant subordonnée à l’effet décoratif , à l’instinct de la ligne. Dans les illustrations pour The Pierrot of the Minute d’Ernest Dowson, nous avons un abandon délibéré, pour l’instant, à Eisen et à Saint- Aubin, alors qu’une manière encore nouvelle commence à se faire jour. Les illustrations pour Mademoiselle de Maupin me parurent, lorsque je les vis pour la première fois, à l’exception d’un dessin en couleur d’une extrême beauté, manifester une certaine chute de puissance, une faiblesse véritable dans le maniement de la plume. Mais dans leur attirance à demi réussie pour une forme naturelle, elles ne faisaient que représenter, comme je l’ai découvert par la suite, le moment d’une transition vers ce qui doit rester pour nous, et peut bien rester, la dernière manière de Beardsley. Les quatre lettrines de Volpone, dont la dernière fut achevée à peine trois semaines avant sa mort, ont une qualité nouvelle, à la fois de la main et de l’esprit. Elles sont faites au crayon, et perdent, comme de tels dessins sont voués à le faire, beaucoup à être reproduites en réduction. Mais dans l’original, elles sont certainement, par la simple habileté technique, égales à tout ce qu’il avait jamais fait, et elles introduisent enfin, et avec une réussite totale, la nature elle-même dans les motifs. Et ici, sous une influence solennelle, la ligne brisée de la beauté retrouve son unité : « le souci est dépassé » et l’inquiétude disparaît de ce monde moins fantastique, dans lequel Pan sourit toujours depuis sa colonne terminale parmi les arbres mais sans sa vieille méchanceté. La forme humaine et animale s’affirme à nouveau, avec une dignité nouvelle, dans ce respect nouveau pour leurs possibilités. Beardsley accepte la convention de la nature elle-même, en la tirant vers ses utilisations à lui, en extrayant ses symboles à lui, mais en cessant de la rejeter pour une convention entièrement de sa fabrication. Et ainsi, dans son dernier ouvrage, fait à l’ombre même de la mort, nous trouvons des chances nouvelles pour un art qui, conçu comme ligne pure, mené simplement à travers des motifs, et après bien des hésitations, se résout finalement au grand compromis, à ce compromis que les grands artistes ont réalisé entre le contour de l’esprit humain et le contour des choses visibles.

NdT : les expressions en italiques sont en français dans le texte de Symons.


temporel nous contacter | sommaire | rédaction | haut de page