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Arthur Symons sur Auguste Rodin, traduction de Michèle Duclos

21 septembre 2016

par Michèle Duclos

Rodin

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Edward Steichen : Rodin. 1902.

L’art de Rodin rivalise avec la nature plutôt qu’avec l’art des autres sculpteurs. Les autres sculpteurs transforment la vie en sculpture, lui transforme la sculpture en vie. Sa glaise fait partie de la substance de la terre, et la terre continue de s’y accrocher alors qu’elle prend forme et se met à vivre. Sa sculpture est à la fois fleurs et racines ; celle des autres n’est que la fleur, la fleur coupée. Ce lien avec la terre, que nous trouvons dans les masses brutes de rocher dont ses plus belles créations de forme pure ne peuvent jamais tout à fait s’affranchir, est le secret de sa force la plus profonde. II rattache ses créations à celles de la nature, dans un mode de croissance unique.

Rodin est un visionnaire pour qui l’art n’a pas de sens indépendamment de la vérité. Son premier soin est de vous assurer, quand vous pénétrez dans l’univers déroutant de ses studios, que tous les mouvements arrêtés dans ses figures, tous d’action violente, sont tirés directement de la nature. Elle n’est pas copiée tel que vous et moi la verrions ; elle est recréé tel que lui la voit. Comment alors voit-il la nature ? Pour Rodin tout ce qui vit est beau, simplement, parce que vivant et par là également beau.

Rodin croit, non comme le ferait un mystique, mais je vous dirai presque comme un mathématicien, dans cette doctrine des « correspondances » qu’on trouve à la racine de presque tout enseignement mystique. II épie chaque geste, sachant que s’il peut choisir un seul geste au tournant de la vague, il saisit un rythme essentiel de la nature. Quand une femme peigne ses cheveux, il vous dira qu’elle croit ne faire que peigner ses cheveux : non, elle fait un geste qui s’écoule dans le rythme éternel, qui est beau parce qu’il est vivant, parce qu’il fait partie de ce plan géométrique que la nature ne cesse de tisser pour nous. Changez ce geste tel qu’il est, donnez-lui votre propre conception de la beauté abstraite, éloignez-vous si peu que ce soit de la simple vérité du mouvement, et le rythme est brisé, ce qui vivait est mort.

Nous parlons du rythme de la nature. Que voulons-nous dire précisément par là ? Le rythme, précisément, est un aplomb, un moyen de conserver un équilibre entre des corps qui se meuvent. Le corps humain possède un certain volume, il lui faut maintenir son équilibre ; si vous déplacez les masses ici, elles changent là ; l’aplomb se retrouve par un mouvement instinctif d’auto-préservation. Ainsi ce que nous appelons harmonie est en réalité nécessité et comme toujours, la beauté apparaît comme une chose indispensable, la croissance exquise d’un besoin.

Ce rythme court à travers la nature toute entière, créant toute grâce, et justifiant tout défaut apparent. Les mêmes oscillations et équilibre des forces créent la bosse au dos d’un nain et la montagne au sein d’une plaine. L’une n’est pas plus belle que l’autre, si vous prenez chaque chose simplement, à sa place. L’apparente laideur du tout venant, même, à sa place, ne réclame pas un relèvement de l’énergie en excès pour la rendre belle. Elle aussi a la beauté de la vie.

II y eut un temps, vous dira Rodin, où il cherchait des modèles beaux et se trouvait déçu, mécontent, devant un corps dont les proportions ne lui plaisaient pas. Il continuait à travailler simplement parce que le modèle était là ; et soudain, après deux heures de travail, il découvrait la beauté de cette chose vivante qui se transformait en une nouvelle sorte de vie sous ses doigts. Pourquoi continuer à choisir ? Pourquoi rejeter ce matériau toujours impeccable ? II en est venu à se fier si spontanément à la nature qu’il ne demande plus à un modèle de poser, et laisse la nature trouver sa propre manière de faire ce qu’il attend d’elle. Tout dépend de la manière de voir, de la perception du moment parfait, de l’art de rendre, avec le relief de la sculpture, « l’instant devenu éternité ».

Rodin étudiait le dessin, s’y destinait entièrement, quand l’idée lui vint de modeler la glaise. II avait dessiné le modèle sous des angles différents alors que le pivot tournait, présentant tantôt un profil, tantôt l’autre. L’idée lui vint d’appliquer ce principe à la glaise, avec laquelle, par une série d’études rapides, presque simultanées, d’après nature, une figure unique pourrait être réalisée, qui semblerait tout entière vivante et se mouvoir sur toute sa surface. Depuis lors, il prend un profil après l’autre, chacun séparément et tous ensemble, orientant son œuvre dans toutes les directions, regardant le modèle par en-dessous pour attraper l’arc et le creux des sourcils par exemple, regardant le modèle par au-dessus, sous tous les angles, comme si sur le moment aucun autre n’existait, et suivant les contours de la nature avec un mouvement aussi constant que celui de la nature. A la fin, la chose est faite, point n’est besoin même d’un point de vue définitif, d’un ajustement à quelque image de proportions : la nature a été saisie en plein vol, embrassée par l’observation comme l’air embrasse la forme vivante. Si chaque partie est exacte, l’ensemble doit être exact (1).

Mais pour une représentation vivante de la nature en mouvement, il faut quelque chose de plus qu’une copie fidèle : une certaine exagération délibérée ; non une correction, non une déviation, mais une volonté d’interprétation, seul moyen par lequel la douceur et l’énergie de la nature peuvent se rendre dans la glaise. C’est une façon d’exprimer avec la glaise ce que la nature exprime avec les ressources infinies du sang en mouvement. « Tout art, dit Mérimée, est exagération à propos ». C’est de la perfection de cet à propos que tout dépend et ici l’entraînement de Rodin au dessin lui permet de s’aventurer librement. Lui, qui jamais ne mesure ses proportions, peut se fier implicitement à la précision de son œil, en conservant la proportion de chaque exagération.

Quand « l’Age d’Airain », le bronze qui se trouve maintenant au Luxembourg fut envoyé au Salon de 1877, Rodin fut accusé par les organisateurs de l’avoir moulé sur un modèle vivant. II protesta, il y eut enquête officielle, et les commissaires décidèrent qu’au moins quelques parties du corps avaient été moulées. Ce n’est que trois ans plus tard que l’accusation fut définitivement infirmée et officiellement retirée, la statue fut exposée à nouveau au Salon, reçut une médaille de troisième classe et fut ultérieurement achetée par I’Etat. L’histoire est instructive, et devrait rester dans la mémoire de ceux qui ont depuis porté contre Rodin une accusation tellement différente. Quittons cette statue pour le merveilleux petit bronze qu’est « La Vieille Heaulmière » : ici dans cette ré-incarnation de la ballade de Villon, on découvre la même précision anatomique, avec un sens encore plus profond de la beauté de ce que ni l’âge ni l’horreur du déclin ne peuvent ôter à un corps vivant. Rodin n’a jamais fait un pas en avant sans savoir exactement où il allait pauser le pied, et jamais ne recule après avoir avancé. C’est seulement lorsqu’il a su fidèlement imiter la nature au point de tromper le regard de ceux qui s’imaginent reconnaître la nature quand ils la voient, ce n’est que lorsqu’il a connu le corps par cœur, qu’il se met à faire penser ce corps. II lui avait donné forme : cette forme devait être éveillée. La touche de vie et de pensée vient alors d’une exagération ici, une exagération là ; une touche inexplicable et sûre, qui est à la fois sa méthode et son secret.

C’est sur ces deux méthodes que Rodin s’appuie pour rendre sa vision de la vie. L’art du sculpteur ne lui donne qu’un moyen d’expression ; tout est en relief, tout dépend de la puissance, de l’équilibre, et de la beauté du relief. Observant le mouvement vivant sous tous les angles, tournant tout autour de lui comme un animal sauvage tourne autour de sa proie, à l’affût du moment où bondir, saisir, posséder, il lui faut traduire la forme, le mouvement, la lumière et l’ombre, la douceur, la force, tout ce qui existe dans la nature, par un agencement habile de son relief. Nous disons : « Le style, c’est l’homme. » « Le modelé, c’est l’art », dirait Rodin.

Rodin est parfois comparé à Michel-Ange, mais il serait plus exact de rattacher les principes de son art aux Grecs. Les Grecs travaillaient directement d’après nature, avec une observation toute neuve, le regard de la jeunesse du monde, et une maîtrise de la main encore pure. Chez Donatello nous trouvons la même approche directe, moins puissante, mais non moins sincère. Michel-Ange découvre la nature à travers Donatello, pour ainsi dire, puis s’écarte de la nature, avec son immense confiance et prêt à rivaliser avec la nature elle-même sur une échelle plus décorativement impressionnante que celle de la nature. Son exagération n’est pas l’exagération des Grecs, ni celle de Rodin, toujours en quête d’une plus grande fidélité, d’une exactitude essentiellement plus précise ; il dévie à des fins personnelles et selon des voies qui lui sont propres. II dit la vérité, mais non sans rhétorique.

Pour arriver à la grâce, vous dira Rodin, il faut commencer par la force, autrement votre travail sera dur et sec. « Quelque chose de puissant », répète-t-il, les yeux mi-clos, les mains étreignant une glaise imaginaire. Si vous lui rappelez la devise de Baudelaire : « L’énergie, c’est la grâce suprême », il acceptera ces mots comme définissant le mieux ses intentions.

La dernière manière de tous les grands artistes, quel que soit l’art, obéit à la même loi de croissance. Visant toujours à la précision extrême dans l’expression de son sujet, l’artiste en vient graduellement à développer une vue différente de ce qu’est réellement la précision. II commence par rechercher une forme susceptible d’exprimer tout sans rien omettre ; il désire dessiner son cercle autour de quelque fragment isolé de la nature, et exposer la chose capturée dans sa totalité. Seulement la nature se rebelle. Quelque chose est omis, reste hors du cercle. Le souffle quitte le corps, le mystère quitte l’âme. II a découpé son fragment, si on veut, mais il l’a coupé de la vie. A ce stade le public accepte son œuvre ; il semble avoir réussi. A ce stade il comprend qu’il est loin du but, et commence la quête éternelle. II brise les limites étroites de sa forme, cherche à établir des liens nouveaux pour rattacher la création de ses mains à la vie universelle des choses. II dit franchement au spectateur de son labeur ; venez m’aider, pour que je réussisse à vous dire tout ce que j’ai à dire. II donne une double tâche aux caractéristiques de son œuvre : ce qu’elles expriment et ce qu’elles suggèrent. Les traits commencent à murmurer quelque chose à l’âme, d’une voix lointaine, et il faut écouter pour l’entendre. Les yeux ont quelque chose de plus à faire que voir. La pensée doit collaborer avec les yeux, et tous deux doivent se contenter de partager avec la vie elle-même l’insatisfaction d’un inexplicable mystère jamais entièrement dissipé.

Au départ la forme de Rodin semblait être capable de dire tout ce qu’il avait à dire ; le modèle était infiniment détaillé, l’œuvre vivait d’une vie individuelle intense ; et que manquait-il ? Quelque chose manquait, le souffle n’était pas complètement installé ni chez lui dans le corps, l’âme n’était pas encore complètement consciente de son pouvoir d’envol. II commença à évoluer vers une autre forme, apparemment plus vague, essentiellement plus proche de l’idée. II apprit à montrer par une plus grande économie continuelle de moyens, par omission, par la simplification ou la synthèse d’une grande complexité d’efforts ; il découvrit des raccourcis pour atteindre plus rapidement ses fins ; il élabora son nouveau style autant avec le cerveau qu’avec la main. Son Balzac est une œuvre divinatoire ; tout y est comme tout doit être pour être montré par la sculpture : tout dépend uniquement de la science du modelé, de la géométrie des profils observés ; mais la vie, le mystère, la chose devinée, doivent être devinées à nouveau par chacun de ceux qui la regardent. L’œuvre n’est plus un bloc séparé brutalement de la nature ; elle est une partie de nous-même, et nous ne pouvons la comprendre que comme nous nous comprenons l’un l’autre.

II

Dans l’une des plus belles créations de Rodin, une grande main, vaste, forte et lisse, tient dans une étreinte paternelle une motte de terre d’où émergent deux éphémères, créatures fragiles, pathétiques, qui ont la grâce délicate, immatérielle des choses passagères, s’accrochent l’une à l’autre joyeusement, acceptant la vie dans ses conditions de joie brève. C’est Dieu invitant la terre à croître et multiplier ; l ’œuvre symbolise la vie humaine, dans toute sa dépendance de cette force inconnue dans le creux de la main de qui elle vit et se meut. Ailleurs Rodin a indiqué les luttes vaines, les désirs insensés, les aspirations insatiables, les divisions meurtrières et éphémères, l’homme et la femme ; ici il indique leur joie qui n’est pas moins pathétique, le papillon qui accepte son heure.

Tout l’œuvre de Rodin est fondé sur une conception de la force ; en premier lieu, la force de la terre, puis les deux forces en conflit, l’homme et la femme ; avec toujours, derrière et au-delà, la force secrète, insaisissable, inexplicable, de ce mystère qui entoure l’énergie vitale de la terre elle-même, comme elle nous entoure dans notre existence sur la terre. Parmi ces forces il retient essentiellement la force universelle et vivifiante de la sexualité. Chez l’homme il représente l’énergie évidente de la nature, tendons, muscles, os, force des membres ; chez la femme, la force exquise de la faiblesse, l’énergie subtile des sens. Ils mènent l’éternelle lutte des sexes ; leurs étreintes sont des corps à corps d’adversaires, ils se recherchent mutuellement afin d’avoir le dessus chacun sur l’autre. Et la femme doucement prend le dessus, pour sa propre perte. L’homme la tient dans le creux de sa main, comme Dieu tient a la fois l’homme et la femme ; il pourrait refermer la main sur la chose fragile qui se blottit là, et l’écraser. Mais quelque chose paralyse ses muscles dans une tendre inaction. La main ne se refermera jamais sur elle, elle aura toujours la conquête de l’esclave.

Chacune des figures que crée Rodin est tendue dans un effort vers quelque chose, une passion, une idée, un état d’être, la quiétude elle-même. Ses « Portes de l’Enfer » sont une fuite et une chute précipitées, qui fourmillent dans un mouvement réel de toutes les tortures propres à un lieu de tourment qui est celui de Baudelaire plutôt que de Dante. Les « Femmes damnées » se penchent vers le haut et vers le bas hors des cavernes creuses et des pitons montagneux, elles s’accrochent au bord du monde, où leurs pieds glissent, elles s’étreignent aveuglement au-dessus d’un précipice, elles roulent ensemble dans des puits sans fond. Des bras appellent au secours, étreignent des corps frissonnants dans l’extrémité du désespoir. Toute cette chair triste et torturée se consume de désir, de la fièvre hâtive de ceux qui n’ont que peu de temps pour jouir des fruits du désir. Leurs bouches s’ouvrent l’une vers l’autre dans une aspiration infinie, tous leurs muscles se tendent violemment vers l’étreinte. Elles ne vivent que de la vie du désir et cette obsession les porte au-delà des limites saines de la nature, dans la violence d’une perversité parfois presque insensée.

Mais toujours, dans la glaise elle-même il y a l’extase. Souvent il s’agit d’une extase perverse ; parfois comme dans Iris, comme dans la Muse qui s’abat à la manière d’un aigle, comme dans la figure radieuse au soleil dans les cheveux qui ouvre toutes grandes les portes des montagnes dans le monument au Général Sarmiento, c’est la joie pure ; souvent, comme dans le Balzac, le Hugo, le Puvis de Chavannes, c’est l’extase de la pensée créatrice. Mais toujours il y a l’extase.

Dans la sculpture de Rodin, glaise ou marbre, ce quelque chose de puissant dont il nous parle s’achève en une grâce palpitante, comme de la chair vivante. II ressent, il traduit, sensation pour sensation, la douce chaleur fraîche et voluptueuse de la chair, la délicatesse du squelette, indique sous son revêtement lisse, tout ce qu’il y a d’exquis, dans la structure des os et du muscle, dans la force de l’homme et la souplesse de la femme. La chair semble frissonner, se figer, se raidir sur l’os comme si on la touchait ; elle s’abandonne en un tendre repos ; s’agrippe, chair contre chair, dans toutes les tortures de toutes les étreintes. Sa main semble s’imprimer comme une caresse très douce autour des omoplates et au creux des reins. La crête et le sillon délicats de la colonne vertébrale attirent sa main qui les moule en des formes nouvelles et des mouvements de beauté. Sa main suit les reins là où ils s’enflent en des contours plus amples : le dos, du cou à la croupe, est là étendu qui frémit, dans toute la beauté de la vie elle-même.

Dans les dessins qui constituent en eux-mêmes un développement si intéressant de son art, il y a peu de la délicatesse de la beauté. Ce sont des notes pour la glaise, des « instantanés » (2) et ils ne font que noter le mouvement, I ’expression. Ils sont faits en deux minutes, par un simple galop de la main sur le papier, les yeux fixes sur quelque pose inconsciente du modèle. Ici, il semblerait (si en vérité l’accidentel n’entrait pas aussi largement dans la matière) qu’un degré de sentiment est atteint où l’idéalisme pervers de Baudelaire a disparu, remplacé par une forme plus simple de cynisme. Dans ces surprenants dessins de nus nous voyons la femme portée a un degré supérieur de simplicité que même chez Degas : la femme animale ; la femme, dans un sens étrange, idole. Les Japonais eux-mêmes n’ont pas à ce point simplifié le dessin jusqu’à ce lumineux gribouillis de quatre traits qui renferme tout le mystère de la chair. Chaque dessin indique, comme dans un bloc de pierre non dégrossi, un unique mouvement violent. Ici une femme vous dévisage, les jambes lancées par-dessus la tête ; ici elle vous dévisage les jambes écartées droit devant elles, les plantes des pieds rapprochées et gigantesques. Accroupie comme un crapaud, elle s’étire comme un chat, se dresse rigide, couchée s’abandonne. Chaque mouvement de son corps, violemment agité par le souvenir, ou l’attente, ou l’acte du désir, est vu dans un moment expressif. Elle tourne sur elle-même dans cent attitudes, tournant toujours sur le pivot central du sexe, ainsi mis en relief avec une monotonie fantastique et effrayante. Le visage est à peine indiqué, un visage de bois, tel une idole sauvage ; le corps a rarement cette élégance, cette séduction, cette délicatesse de vie frémissante que nous trouvons dans le marbre. C’est une machine en mouvement, une machine monstrueuse, dévastatrice, qui travaille mécaniquement, possédée par la rage unique de l’animal. Souvent deux corps s’entrelacent, la chair écrasant la chair dans toute l’exaspération d’une possession vaine ; l’énergie de l’étreinte est montrée dans la grande main posée comme un poids sur les épaules. C’est affreux, irrésistible, la beauté de toute énergie suprême.

Tous ces dessins, dans la simplicité et la violence de leur séduction, ont la distinction de toute pensée ou forme abstraites. Même chez Degas il y a une certaine luxure, une séduction latente vulgaire dans ces corps lourds et épais penchés dans des baignoires, pressant une éponge sur les épaules courbées. Mais ici la luxure se fait géométrique ; ses axiomes se démontrent algébriquement. L’inconnue X s’ s’étale dans cet enchevêtrement grouillant de vie animale, sur le papier humidifié, entre ces lignes au crayon dont chacune est exécutée d’un seul coup, comme un coup dur et sec du ciseau.

Car il ne faut pas l’oublier, ce sont les dessins d’un sculpteur, des notes pour des sculptures, indiquant ainsi la forme telle que le sculpteur la voit, avec plus de brièveté, des lignes plus simples, que chez le peintre. Ils parlent un autre langage que les dessins du peintre, fouillant en quête de points qui accrochent la lumière le long d’une ligne ou de courbes qui indiquent tangiblement le contour. Quand on regarde les dessins d’un peintre, on voit la couleur ; ici dans ces notes abrégées du sculpteur, il semble que les doigts touchent vraiment le marbre.

III

Rodin vous dira que, dans son interprétation de la vie, il est souvent un traducteur qui ne comprend pas le message qu’il transmet. Parfois c’est une idée pure, une conception abstraite, qu’il se met à exprimer par la glaise ; quelque chose qu’il a pensé, quelque chose qu’il a lu : la création de la femme, la légende de Psyché, l’idée de la prière, de l’amour d’un frère et d’une sœur, un vers de Dante ou de Baudelaire. Mais plus souvent il se laisse guider directement par la vie elle-même ; un mouvement se fait devant lui, et à partir de ce mouvement il crée l’idée du mouvement. Souvent une figure unique prend forme sous ses doigts et il ne peut comprendre ce que cette figure signifie : ses lignes semblent vouloir quelque chose et demander la réalisation de leur propos. Il la met de côté, et, un jour, alors qu’il l’aperçoit au milieu d’autres suggestions informes de formes, elle se groupe avec un autre fragment, lui-même jusqu’alors inexpliqué ; soudain il y a une composition, l’idée a pénétré dans la glaise, la vie a donné naissance à l’âme. Il s’efforce de représenter la vie dans tout son mystère, non de pénétrer le mystère de la vie. II vous donne un mouvement, une expression ; s’ils viennent directement de la vie, s’ils ont conservé des contours vivants, ils doivent avoir un sens, et il se joint à vous pour rechercher ce sens.

Pourtant il n’est jamais indifférent à ce sens ; il s’accommode rarement de laisser une figure isolée entièrement au hasard de l’interprétation. Rodin est un penseur en même temps qu’un voyant ; il met son intelligence toute entière dans son travail, ne laissant aucun fragment de lui-même qui soit inutilisé. Ainsi ce monde qu’il construit devient un monde de problèmes, de symboles, dans lequel la vie s’offre pour être comprise. Voici un visage fixe dans une attitude de méditation, et laissé de côté inachevé, vers lequel une main, levée délicatement vers les tempes, a trouvé sa voie à partir d’une autre étude ; et la main de l’homme attend, donnant le mouvement qui terminera la tête de femme, que la main du même modèle ait été étudiée dans la même position. Ici les deux amants, sur le dos d’un aigle, sont emportés vers le même point du ciel sur le vol du même désir. Le Christ agonise dans le jardin d’Eden, ou peut-être est-ce Prométhée ; il est vaincu et un ange inutile qui ne peut l’aider mais peut-être vient comme un ange de gloire, descend vers lui. Un banc de Muses rapides, dans leur hâte d’arriver au poète, nagent en sa direction, comme portées par des vagues. Une grande Muse, qui s’abat comme un aigle, projette l’inspiration dans le cerveau du poète. Une autre figure d’inspiration, une Iris, prévue pour le monument de Victor Hugo, est vue figée dans un moment d’action violente, qui manque de déchirer tout son corps en deux. D’une main elle saisit son pied, tirant vers le haut la jambe serrée contre son corps ; l’autre jambe, lancée en avant à angle aigu, décrit une courbe rapide et soudaine. Toute la force des muscles palpite dans cette chair tendue ; toute la splendeur de son sexe, dévoilé, palpite au grand jour ; la messagère des dieux, porteuse de quelque message divin, s’arrête en vol, incarnant l’inspiration.

Dans un groupe conçu pour quelque coin ombreux de parc, parmi les fourrés chers à Pan et aux nymphes, un satyre étreint une femme avec une tendresse féroce, le visage animal joyeux agrandi par le désir, les yeux obliques comme les oreilles, apparaissant derrière l’épaule de la femme ; ses sabots agrippent le sol ; une main la saisit par les cheveux, l’autre au-dessus du genou, comme pour la lever dans ses bras ; elle le repousse, surprise, résistant à la bruta1ité de l’instinct, irrémédiablement à sa merci. Voici deux figures : l’une, une femme, rigide comme une idole, debout dans la paix de l’indifférence ; l’autre, un homme torturé par le désir, tous les muscles tendus jusqu’à l’exaspération, se tord dans toute l’énergie inefficace d’une force qui ne peut que se nourrir de soi-même. Elle est là devant lui, tout près de lui, infiniment éloignée ; il pourrait l’écraser mais jamais la saisir. Dans une version exquise et entièrement nouvelles de la Tentation de Saint Antoine, le saint gît, prostré, ramassé contre la croix que ses lèvres baisent fiévreusement, en fermant ses yeux endoloris ; les épaules semblent se mouvoir en une révolte tremblante contre le fardeau qu’elles portent involontairement ; il rampe dans la poussière comme un crapaud, dans l’horreur de la vie et de la beauté qui se jettent éperdument sur lui. La femme est étendue sur le dos las, lascivement, étirant ses membres nus en travers du dos du saint, et tordant ses bras délicats derrière sa tête, dans un souple mouvement d’abandon parfaitement heureux, respirant l’air ; elle a l’innocence de la chair, l’ignorance de l’esprit et ne sait même pas ce que c’est de tenter. Elle est dépourvue de perversité ; chair et non démon, et par là, peut-être, d’autant plus dangereuse.

Il est intéressant de comparer cette version d’un sujet que tant d’artistes ont traité, toujours dans un esprit de perversité ou d’horreur grotesque, avec toutes ces autres versions, depuis Hieronymus van Bosch, avec ses avortons rampants et volants chez qui nulle tentation n’est possible, jusqu’à Rops, avec cette femme à la chair appétissante étalée avec provocation sur la croix, d’où elle a rejeté le corps divin. Pour Rodin c’est l’opposition de deux pouvoirs terrestres, le conflit de deux refus, de deux maîtres absolus de la volonté humaine. Saint Antoine ne peut comprendre la femme, la femme ne peut comprendre saint Antoine. Pour elle il semble jouer à l’abnégation, pour le plaisir de jouer, stupidement ; pour lui, elle semble apporter tout le feu l’enfer dans le creux de ses mains fraîches. Ils ne se comprendront jamais, et ce sera la raison de l’éternel conflit.
Voici le Balzac, avec son allure royale, écartant la foule dans sa marche vers la solitude définitive et le triomphe. C’est le penseur de l’action, le créateur visionnaire de mondes, debout là comme une montagne faite homme. La pose est celle du rocher contre qui toutes les vagues viendront battre en vain. II y a de l’exultation, une sorte de férocité dans l’amour de la vie et de la création de la vie, dans la grande tête semblable à un oiseau de proie, les grandes mâchoires, les yeux de l’aigle sous le piton des sourcils. Le rocher qui suggère l’homme, le travailleur enveloppé dans l’habit monastique de sa robe de chambre, toute cette force souple sous les plis larges de la glaise moulée, se dresse là comme émergeant de la terre, plantée pour l’éternité. C’est l’œuvre la plus fière qui ait été tirée de la glaise.
C’est Balzac, mais plus que Balzac, c’est le génie et l’œuvre de Balzac ; c’est « La Comédie Humaine », c’est Séraphita et Vautrin et Lucien et Valérie ; c’est l’énergie de l’artiste et la solitude du penseur et le tempérament - abondant de l’homme ; et c’est le triomphe de toute cette incarnation suprême qui semble donner des possibilités nouvelles à la sculpture.
IV
Toute sa vie Rodin a été un lutteur, et maintenant, à l’âge de soixante et un ans, après la création d’une série de chefs d’œuvre, il continue de lutter. L’histoire de Balzac est trop connue pour qu’il soit nécessaire de la reprendre ; mais ce miracle d’imbécillité officielle, le refus de l’œuvre de Rodin et son remplacement par l’une des compilations de Falguière (un artiste véritable, pour être peintre, qui peint pour se faire plaisir et sculpte pour faire plaisir au public) a été suivi, seulement l’autre jour par une insulte similaire. La municipalité de Paris a commandé à Rodin un buste de Victor Hugo, destiné à la Place Royale. M. Rodin se mit immédiatement au travail, réalisa le buste, qu’on peut voir actuellement au Salon ; le buste fut photographié, les photographies envoyées à l’Hôtel de Ville et ce même soir le sculpteur reçut une lettre officielle lui disant de considérer la commande comme annulée, étant donné qu’un arrangement avait été passé avec un autre sculpteur à meilleurs termes (« de considérer comme nulle et non avenue la commande qui m’avait été faite, attendu qu’ elle avait été traitée sous de meilleures conditions avec un autre sculpteur » (1)). Je tire ces mots, qui auront valeur de document dans l’histoire des relations entre l’art et I’Etat, d’une note parue dans « Le Gaulois » et confirmée par M. Rodin lui-même (3).
Non, même maintenant, Rodin n’est pas accepté, n’est pas universellement accepté comme le seul grand sculpteur moderne, comme le Wagner de la sculpture. II est vrai qu’on a seulement besoin de ses yeux pour voir, qu’on a seulement besoin d ’ouvrir les yeux, et oublier d’amener avec soi ses habitudes de voir. C’est là précisément que réside la difficulté. Rares sont ceux capables de voir ce qui est devant eux, simplement de voir ce qui est là. On vient en s’attendant à trouver une chose, on en trouve une autre, on critique sans avoir saisi, on voit à travers le voile de ses préjugés, on condamne sans donner à l’instinct l’occasion de s’affirmer. Prenez par exemple l’idée de la beauté. Presque tout le monde peut voir la beauté de Raphaël, seul un nombre limité peut voir la beauté de Velasquez, peu savent voir la beauté de Blake. Dans la figure humaine, chacun peut voir la beauté d’un sein ; peu savent voir la beauté d’une omoplate. Dans la nature, chacun peut voir la beauté des Alpes à l’aube, peu savent voir la beauté d’une mare en putréfaction. Pourtant ce ne sont là que des formes différentes de la même beauté essentielle ; toutes attendent patiemment la même reconnaissance, toutes s’offrent à la même simple vue du regard.
Mais on nous a appris à regarder avant que nos yeux aient trouvé le moyen de voir par eux-mêmes ; il nous faut désapprendre toute une tradition de préjugés. Nous devons nous forcer à regarder les choses directement en face. L’art de la sculpture semble le seul qui remplit déjà une finalité ; ici, au moins, murmurait le public soulagé, nous n’aurons rien d’autre a apprendre ou à désapprendre, nous savons au moins ce qu’est une sculpture quand nous la voyons. Dès le début, Rodin a dérangé. Cette chaleur de vie, n’est-elle pas excessive ? Cette douceur, cette souplesse, ce ressort, sont-ce là des qualités propres à la sculpture ? Voici un dos qui va frémir si je le touche, mais pourquoi le visage se perd-il a demi dans le marbre d’où la figure paraît émerger ? Finalement, est-ce un homme ou une montagne ou un aigle qui s’intitule Balzac et diffère tellement des portraits connus de Balzac ? Quelque chose de neuf est venu même en sculpture ; voici dans la glaise le mouvement violent et troublant d’une vie intérieure inquiète ; même la sculpture a suivi le chemin des autres arts, elle a appris à suggérer plus qu’elle ne dit, à incarner des rêves dans la chair, à devenir à la fois une chose vivante et un symbole.

1 ) Cette méthode est très clairement définie par M. Camille Mauclair, presque dans les propres
paroles de Rodin, dans un article sur « La Technique de Rodin » :
« II eut I’idée de ne point travailler ses figures d’un seul côté a la fois, mais de tous ensemble,
tournant autour constamment et faisant des dessins successifs à même le bloc, de tous les plans,
modelant par un dessin simultané de toutes les silhouettes et les unissant sommairement de façon à
obtenir avant tout un dessin de mouvement dans l’air, sans s’occuper de l’harmonisation préconçue de
son sujet. C’était obéir aux principes naturels de la statuaire faite pour être vue en plein air, c’est-à-dire
la recherche du contour et de ce que les peintres appellent la valeur ». (Rodin et son Œuvre, édition de
La Plume. 1900.)
2) En français dans le texte.
3) J’ajouterai un simple commentaire. Je trouve dans “La plume » du 1er Mai la note suivante :
« Le Conseil, on s’en souvient, trouva trop élevé le prix de 2500 fr. proposé par l’auteur du Balzac,
pour le buste de Victor Hugo destiné au Centenaire (et qui ne représentait rien que la récupération des frais). II s’adressa à un artiste qui faisait ‘à de meilleures conditions’ L’artiste a présenté sa note, acceptée incontinent : elle s’élève à 25,000 francs. . . . Le promoteur du vote est M. Quentin-Bauchart ; le statuaire s’appelle M. Barreau. »
1902

Publié dans Studies in Seven Arts, Londres Constable 1906 ; et dans From Toulouse-Lautrec to Rodin, Londres, John Lane, 1929.


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