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Arthur Symons et l’Italie, par Michèle Duclos

23 septembre 2015

par Michèle Duclos

Arthur Symons en 1906 Arthur Symons (1865-1945), poète anglais éminemment représentatif des années 1890, essayiste, critique littéraire et artistique renommé, fut aussi, de 1894 à 1908, un voyageur passionné surtout par les pays méditerranéens, par l’Espagne et l’Italie qu’il a visitées à plusieurs reprises, nourrissant en partie de leur culture l’esthétique et la métaphysique de son approche du Symbolisme qu’allait illustrer en 1899 son Symbolist Movement in Literature [1] (Le mouvement symboliste en littérature). Sa vision contrastée des deux pays reflète son aspiration à unir une réceptivité sensuelle à la beauté et son interrogation inquiète sur l’invisible qui se dissimule derrière l’évanescence des apparences. L’Italie, le pays où il a le plus souvent et le plus longtemps séjourné après Paris, lui propose la beauté formelle des paysages, de l’art, des visages, mais aussi de l’immortalité matérielle créée par l’homme sans l’aspiration spirituelle que satisfaisait l’austérité ardente du tempérament espagnol. Les textes illustrant chaque fois différents aspects des villes qu’il y a visitées sont destinés au départ à de prestigieuses revues anglaises ou américaines, The Fortnightly Review, The Saturday Review, Harper’s Monthly Magazine, The North American Review..., auxquelles il confie aussi ses impressions sur paysages, poètes, artistes, qu’il fréquente à Londres, à Paris ou à Rome... Il reprend ces esquisses italiennes d’abord dans Cities (Villes) chez Dent en 1905, de concert avec ses esquisses espagnoles ou d’Europe centrale (Prague, Moscou) jusqu’à Constantinople, puis séparément et augmentées dans Cities of Italy (Villes d’Italie) toujours chez Dent (et Dutton) en 1907. Ces villes sont Florence, réduite pratiquement à ses musées, Pise et Sienne arpentées joyeusement, Bologne noyée de pluie, Ravenne superbe ville morte, Naples détestée, mais surtout Rome et Venise où il a vraiment séjourné.

Ce sont des aspects, des « Sensations and impressions » (sensations et impressions), comme il lui arrive de les dénommer, qu’il nous propose. Des esquisses délicatement enlevées où, en filigrane, se révèle sa personnalité, mais aussi, plus en profondeur, une angoisse qu’il réussira à conjurer tant bien que mal en fonction des lieux et des dates. Son impressionnisme, gage d’une écriture simple, claire, élégante, se veut recherche non d’une pseudo-vérité objective extérieure, mais de la « vérité vraie », du détail précis révélateur, à la manière de son maître à penser et écrire, Walter Pater. Dans son sillage aussi il cherche à illustrer sa théorie des climats appliqués à l’humain, opposant le sérieux (au moins contemporain) du Nord à l’abandon facile des Latins aux joies grandes et petites de l’existence dans leur culte d’une beauté formelle :

Chez nous, en tant que race, mais seulement depuis que le Puritanisme a transformé la race, le sérieux moral a dévoré les vertus délicates, passives, de la réceptivité exquise et simple ; si bien qu’il nous est impossible de nous arrêter suffisamment longtemps pour jouir de ce que nous avons possédé dans la violence. Le tempérament latin, qui se contente de beaucoup moins, accepte le monde, le faisant sien, non par la conquête mais par la jouissance. [2]

Pour le Latin, il s’agit de vivre au gré de ses sensations, de trouver le bonheur en acceptant simplement les choses comme elles se présentent. Cette conception toute païenne de l’existence, cette sensualité quiète des formes, de la chaleur et de la lumière, se retrouvent dans la physionomie humaine, dans les actes de la vie quotidienne et dans la pratique de la vie religieuse, aussi éloignée du mysticisme que proche du paganisme auquel elle a succédé directement, et sur les lieux mêmes. Symons oppose cette vision matérialiste de l’existence à la spiritualité inquiète du Nord :

La beauté nordique, pour délicate que soit la beauté de sa ligne et du contour, n’est jamais, en bien ou en mal, une simple beauté du corps, une chose qui a son commencement et sa fin en soi : elle suggère toujours quelque chose ; elle est hantée par une âme. Mais dans la beauté des Romaines il n’y a aucune trace de beauté spirituelle, aucune des douceurs de son charme ; elle est la beauté calme, tranquille, assurée, de la chair. [3]

Pourtant, derrière la pellicule de bonheur et d’innocence, Symons détecte vite l’océan d’angoisse que le Latin essaie d’oublier en se laissant porter sur le flot tranquille des instants évanescents, s’abandonnant au soleil du printemps sans songer à l’automne. Une bourrasque, un ciel gris, la pluie, et l’angoisse point. La mort est partout présente en Italie ; elle seule est immortelle, éternisée dans la matière à Pompéi, au musée de Bologne où les objets les plus humbles de la vie quotidienne ont survécu aux siècles. Ni la religion, ni l’art italien n’offrent de rempart contre cette angoisse. Derrière la joie, l’angoisse, la mort.

Naples

A Venise et à Rome, comme nous le verrons, Symons s’abandonne volontiers à cet élégant carpe diem qu’on nommera plus tard dolce vita. Mais à Naples il résiste à ce qui devient pour lui promiscuité et vulgarité. Tout y est désordre : la nature elle-même, puisque la configuration mouvementée du site empêche toute prise de vue ordonnée et rationnelle ; la ville ensuite, avec ses rues tortueuses et escarpées bordées d’arbres pitoyables (« sordid »), corridors sombres entre de hautes maisons minables ; les foules bruyantes, sales et misérables, qui gesticulent et s’esclaffent sans retenue, avec toute l’impudeur et la sincérité d’un naturel que l’on retrouve dans la vie quotidienne, dans la littérature locale (et même dans le physique typique de son principal représentant, la nouvelliste et journaliste Mathilde Serrao) ; dans les manifestations artistiques (chansons canailles et obscènes ; y compris la « sentimentalité crépitante » de Cavalleria Rusticana, proprement sicilienne, donnée au théâtre San Carlo, et la sentimentalité proprement méridionale de la mandoline), dans l’art religieux (un Christ barbouillé de rouge pour figurer le sang) et plus encore dans les manifestations d’une vie religieuse où se retrouvent le désordre, le sans-gêne, la sensualité incontrôlée, le débraillé de la vie quotidienne. La condamnation est plus esthétique encore que morale. Mais aussi « [a]u dehors de Naples, entre le Vésuve et la mer, à demi enterrée, et à demi recouverte de terre, l’effroyable (ghastly) banlieue de Pompéi répète, comme un écho éloigné, la tonalité même de Naples […]. Dans ce retour en arrière de presque vingt siècles l’esprit chancelle […] saisi, emprisonné par la terreur de cette image de l’immortalité de la mort devant laquelle toutes les légendes de l’enfer deviennent crédibles, voyant combien il est difficile d’échapper, même par la mort, à l’esclavage d’une même indestructibilité matérielle. » [4] Il retrouvera cette répulsion à Bologne, en outre sous la pluie, au Museo Civico, parmi les sépulcres étrusques et italiques, où « le poids de tant d’antique mort tellement oubliée commença à peser sur moi » [5].

La richesse culturelle de l’Italie

Symons voit dans l’Italie la culture plus que la nature : des églises, des monuments, des musées, beaucoup de statues ; il considère nombre de peintres dont l’art illustre l’âme de la ville où s’est dépensé leur art. Des villes où il se manifeste et se conserve, par les hommes et les femmes, un peuple, une population, un tempérament humain que cet art exprime. Symons n’est pas néanmoins aveugle à la beauté souriante des paysages vallonnés de Toscane ou de la Campagne romaine aux villages perchés. Au sortir de Pise :

En suivant le fleuve vers la mer, vous arriverez dans l’un des plus délicieux paysages de l’Italie, Bocca d’Arno, là où l’Arno se hérisse en petites vagues au contact des vagues de la mer, au moment où il va se mêler à elles. D’un côté du fleuve commence le sable, et au-delà de l’herbe il y a des pins, dont le vert tourne au noir là où ils sont épais et voilent le ciel. De l’autre côté du fleuve il y a un marais vert et plat, que ferme une ligne sombre d’arbres. Au-dessus il y a des pics déchiquetés sur le ciel, des collines blanches de neige là où elles s’élèvent jusqu’à pénétrer dans les nuages blancs qui annoncent la pluie. Vers Pise, les collines sont plus sombres, leurs courbes s’adoucissent. Et il semble que rien de ce qui est suprêmement beau dans la nature ne s’y trouve pas. Ici, dans ce délicieux lieu de rencontre, il y a des collines, des bois, des vallées, un fleuve et la mer. [6]

Rome

Rome, pendant l’hiver 1896-7 [7] va jouer le rôle d’un catalyseur puissant dans le tempérament tourmenté de Symons, par la douceur du climat, la beauté des collines environnantes. La terre de la campagne romaine est tourmentée par « les caprices tumultueux des feux volcaniques », riche en souvenirs multiples liés aux aléas de l’histoire, de la fuite de Cléopâtre au décollement de Saint Paul et à la crucifixion de Saint Pierre, travaillée par des invasions successives et les ravages de la malaria ; s’y joint chez Symons le souvenir de Marius the Epicurian (Marius l’Epicurien), chef-d’œuvre de son maître Walter Pater. Il est sensible au doux vallonnement qui lui rappelle l’ondulation de la mer, ainsi qu’aux couchers de soleil, flamboyants et délicats à la fois, sur les collines, au loin, qui s’élèvent graduellement vers les Apennins enneigés.

Toujours sensible à son paysage marin natal de Cornouailles, Symons célèbre les petites villes qui s’élèvent telles des rochers hors de la mer, comme sur une sorte de côte maritime intérieure. Dans ses excursions dans les collines romaines, au retour, Symons rencontre l’éternité omniprésente d’un passé souverain souvent figé dans la pierre sans pour autant freiner l’élan joyeux de la vie quotidienne.

Nous rentrâmes par la route rectiligne, la voiture longeant sur les deux côtés de la route les tombeaux jadis dressés aux portails des villas romaines, qui maintenant, délabrées, semblent surveiller, comme aimaient à le faire les Romains, cette route qui était la grand’rue du monde ; cette longue route qui mène à la Ville éternelle (où arrivaient, on le voit encore sans peine, les extrémités de la terre) depuis les confins de ce monde. Dans un désert aussi beau, où l’âme en frissonnant tout son saoul pénètre dans cette solitude qui est l’extase de l’âme devant les choses éternelles, je me dis qu’ici plus que nulle part ailleurs sur la terre Dieu et l’homme avaient œuvré de concert pour révéler en un instant toute la splendeur du monde. [8]

Invité par le comte – irlandais – de Basterot rencontré lors de son voyage aux Iles d’Aran avec Yeats et Moore – qui lui fit entre autres découvrir en calèche les environs, Symons fréquente la haute société cosmopolite aristocrate, de naissance ou par l’intelligence. Il fait la connaissance de Gabriele d’Annunzio – dont il traduira trois livres [9] plaçant le romancier et le poète au-dessus du dramaturge –, et de l’actrice Duse, dont il situait le jeu très sobre au-dessus de celui de Sarah Bernhardt et de Réjane. Il souhaita qu’elle interprétât sa pièce jamais représentée Tristan and Iseult [10].

Cet hiver 1896, l’absence de soucis matériels et affectifs le place dans un état de réceptivité particulièrement propice à une approche sereine de la vie.


Le Bernin : L'extase de Sainte-Thérèse (chapelle Cornaro). phtographie Guy Bran.
Depuis que je vis à Rome, j’en viens à trouver Londres et Paris, en elles-mêmes, quelque peu provinciales, car pour moi s’y exprime moins des choses éternelles ou moins du message immédiat des choses éternelles, que Rome la libératrice. Rome, appréhendée comme il convient – et pour ce faire il suffit de n’être pas totalement dépourvu d’intelligence et de rester passif devant ses impressions – semble nous enfermer, comme dans ses murailles, en compagnie des grands moments de l’histoire, les plus grands moments de l’histoire de l’art, de l’histoire de la religion, de l’humanité […]. Rome est prodigue d’elle-même, comme l’air qui nous entoure, et constitue une partie de notre souffle. Dans cette vaste Rome, il y a place pour notre moi ; à l’intérieur de ces murailles on est protégé des autres, et de ce qui dans notre moi n’est qu’un reflet de leur image ; notre énergie n’est pas déchirée en petits fragments inutiles, comme c’est le cas dans les tiraillements rapides et contradictoires de la vie quotidienne dans toutes les autres grandes villes. On a le temps de découvrir qu’il y a beaucoup de choses intéressantes et même enivrantes dans le monde, mais qu’il est très peu de choses qui ont une importance primordiale. Cela ressemble à l’ouverture d’une grande porte […]. Ce n’est pas souvent qu’une porte est maintenue fermement ouverte aussi longtemps que nous le souhaitons. Mais c’est ce qui se passe à Rome. [11]

Un petit nombre de caractéristiques concomitantes tisse pour Symons les différents aspects de la Ville éternelle : la présence monumentale impressionnante de l’Histoire à travers les siècles est en quelque sorte confirmée par la puissance incontestée de l’Eglise romaine, totalement dénuée de spiritualité vraie, lacune illustrée particulièrement dans le domaine de l’art. L’absence de spiritualité sur le visage des Romaines se retrouve dans les personnages de Raphaël, devenu « idole de la foule », « essentiellement extérieur, et ses tableaux rêve de la main plutôt que rêve de l’âme » [12]. « Toutes les routes ne mènent pas à Rome, mais dans Rome toutes les routes mènent à l’éternité. » [13] Mais de quelle éternité s’agit-il ?

L’architecture romaine antique, solide, monolithique, révèle l’art classique dans toute sa grandeur et son dépouillement, même si « [l]’âme de Rome, comme on en vient à le réaliser graduellement, et pas moins devant le Mur d’Hadrien, puis le Colisée, le Panthéon, le Forum, le Stadium, et petit à petit à travers le Vatican, les thermes de Dioclétien, les galeries de sculpture du Capitole, est une âme très positive, tout d’une pièce pour ainsi dire, où il est inutile de rechercher des nuances délicates, le mystère de la suggestion, un sens autre que le sens, profond en soi, qui est à la surface » [14].

Les palais romains de la Renaissance le séduisent moins, et encore moins l’art baroque du Bernin, y compris Saint-Pierre qui lui paraît manifester une rhétorique d’un « mauvais goût colossal », même s’il admire sur la place du Vatican « la colonnade que le Bernin a édifiée, son unique moment de génie » [15]. Et que dire de l’ambition matérialiste « hausmannienne » (sic) qui a présidé à l’édification du monument à Victor Emmanuel II, entraînant la destruction de lieux et de monuments sacralisés par l’histoire ? « Le Romain a deux passions, qui peuvent se rendre en anglais par un seul mot : édifier (« edification »). Il a la manie de bâtir des édifices vastes et de destiner ce qu’il construit à quelque but édifiant. » [16] Mais si une civilisation à un moment donné n’a pas d’âme, s’englue dans le matérialisme, si elle construit à des fins uniquement pratiques, soucieuse avant tout d’assurer un confort matériel qui endort, ses édifices n’auront pas d’âme et Symons s’en détourne. Plus généralement « [l]e sens artistique : c’est ce qui manque au Romain aujourd’hui. Ce que le Romain de l’Antiquité a fait, il souhaite le refaire ; mais il lui manque l’essentiel, le sens de la proportion, de la beauté, du goût, le sens artistique » [17].

Symons constate la puissance d’une Eglise qui se ne met pas en question lorsqu’il découvre en un jeune prêtre inconnu une incarnation de l’Eglise romaine tout entière :

Me rendant un jour à pied de la Via Sistina à la Villa Médicis en longeant la gracieuse hauteur qui domine tout Rome, et réfléchissant à la grandeur très temporelle qui s’étendait devant moi, j’aperçus un jeune prêtre qui marchait de long en large sur le toit plat d’une maison, les yeux, fixés sur son bréviaire, jamais levés sur la splendeur de la ville. Il me sembla incarner le pouvoir serein, spontané et, parce qu’immatériel, invincible, de l’Eglise, dont le trône domine ici ce qu’elle ne se donne pas toujours la peine de comprendre, si grande est sa certitude que le pouvoir fondé sur la foi est le maître des choses matérielles et doit toujours rester, même en secret, même inconsciemment, même à leur insu, le maître des hommes. [18]

De cette solidité, de cette éternité qui s’est découverte à lui en Italie, Symons découvre rapidement le caractère matériel, païen :

Le dernier coucher de soleil de l’année avait été orageux ; le ciel tout entier, tel que je l’apercevais du Pincio, flambait comme un incendie ; le feu prenait aux toits de Rome les plus éloignés, et semblait roussir la lisière et les faubourgs de la ville, comme une grande flamme descendue du ciel. Cette flamme continua de brûler avec une ardeur insatiable longtemps après que le soleil eut disparu de l’horizon ; puis l’obscurité commença à l’entourer progressivement, et devint sombre, tombant dans le pourpre, se desséchant en brun, diminuant en un violet terne, et puis progressant dans un gris de plus en plus faible, jusqu’à ce que les toits, ombres brutales qui saillaient dans la nuit, semblent monter comme de la fumée tout autour de la ville, comme si le grand feu s’éteignait lentement. L’obscurité s’installa rapidement, il n’y avait pas de lune, et là où je me trouvais, peu avant minuit à côté du Forum, dans l’ombre de l’arc de Septime Sévère, il me sembla d’abord me tenir au bord d’un grand abîme noir. Graduellement, mes regards se portant vers le bas découvrirent une sorte de mer rocheuse, une mer sombre de rochers blancs et élancés, qui, sous mes yeux, semblaient s’élever dans la nuit (...). Dans ces ruines impérissables, qui sont toujours, après plus de vingt siècles, la vraie Rome, la Rome qui existe réellement, j’aperçus la seule immortalité humaine qu’il m’ait jamais été donné de voir. Les douze coups de minuit, provenant de tous côtés des églises chrétiennes, résonnèrent faiblement comme si elles comptaient le temps en années et en non en siècles. C’était la Rome païenne qui durait, et la Rome païenne signifie l’humanité qui travaille, indifférente à elle-même et avec l’univers à ses pieds, comme une carrière à bâtir. Cette Rome, même en ruine, oblige l’esprit à s’incliner devant sa force, sa volonté, son indomptable réussite. J’étais venu à Rome pensant que c’était dans la ville des papes, que je découvrirais la Ville éternelle. J’étais empli uniquement par le sentiment du pouvoir des choses terrestres, de l’éternité d’un art entièrement créé par l’homme, alors que dans ces tout premiers instants de l’année nouvelle, je m’éloignais du Forum [...]. [19]

Symons assiste à la messe à Saint-Pierre

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Garde suisse et touristes bavarois. Photographie Guy Braun

Voir Saint-Pierre, c’est réaliser ce qu’il y a de plus fort, de plus romain, sans rien de subtil ni de spirituel dans le pouvoir de l’Eglise [...]. Saint-Pierre est entièrement positive, dogmatique, affirmation de la suprématie de l’Eglise sur le monde ; jamais mystique, comme dans l’une de ces cathédrales espagnoles à demi éclairées telle celle de Barcelone ; ni fantastique, pleine d’étranges et précieux trésors du monde, ramenés de loin, comme à Saint-Marc.

La Messe de Minuit, dite par le Cardinal Rampolla, fut une cérémonie impressionnante mais dite seulement pour une foule de visiteurs curieux. La figure vaste, rigide dans sa robe rouge sous sa mitre en or, assise là dans ses vêtements dorés, levant une main gantée blanche au troisième doigt de laquelle brillait une émeraude sertie de diamants, accomplit la fonction sacrée avec une componction un peu lasse et, dans la manière, insipide, avec un air de méditation forcée (comme en commerce continuel avec le ciel) qui traduit la manière qu’a l’Eglise d’exprimer sa désapprobation du monde [...].

J’ai trouvé une véritable dévotion chez les paysans de Campanie, qui passaient avec leur manteau grossier enroulé autour d’eux et baisaient le pied de Saint Pierre dévotement, pressant leur front contre lui. J’ai trouvé ce même sentiment profond dans une petite église du quinzième siècle où je suis allé dans l’après-midi, S. Agostino, église renommée pour sa dévotion […)]. [20]

A l’égal de Florence, Rome dans ses musées, riches aussi en statuaire grecque, présente le tempérament latin qui lui paraît tout entier résumé dans la figure parfaite d’un jeune éphèbe :

Antinoüs, c’est le sourire d’une jeunesse éternelle, un sourire teinté de tristesse malgré toute son acceptation gracieuse de la lumière du soleil. Il a la tristesse de la jeunesse qui s’émeut en prenant conscience du premier souffle froid du vent qui vient troubler cette lumière du soleil ; une mélancolie qui est tout animale, et où ni l’âme ni ses regrets ne prennent part. Une parfaite sensibilité corporelle ; la joie et la tristesse contenues dans la simple respiration humaine, une simplicité dans la sensation qui entre tout de suite dans le royaume délicieux des choses et dont la recherche nous cause tant de souffrance, atteignant ainsi une forme de complexité, ou son équivalent, sans le savoir ; la vie acceptée telle qu’elle est, sans préférer un moment à un autre ; voilà tout ce que je découvre dans cette tête grave, souriante, vide de pensée et pensante, d’Antinoüs, dans ce rêve de jeunesse, tout juste consciente de son bonheur né de l’intense jouissance du moment qui passe.

Contemplant Antinoüs ou n’importe quel modèle romain allongé sur les marches spectaculaires de la Trinita dei Monti aujourd’hui, on comprend que les Romains naissent sans âme et qu’à travers tous les siècles de christianisme, ils n’en ont jamais acquis une. Ce fut le génie de la religion catholique dont le siège temporel a été si justement installé à Rome, de le deviner et de répondre à ce tempérament du peuple qui lui a donné le pouvoir. [21]

« Vivre dans des décors de Michel Ange serait tout aussi épuisant que de vivre dans un monde où chaque personne serait une personne de génie. Vivre dans des décors de Raphaël serait vivre parmi des gens de disposition trop placide, trop aimable et d’une intelligence trop limitée ; on se lasserait. » [22] Aussi, après de longs développements à la gloire du peintre de la Chapelle Sixtine, Symons accorde-t-il sa préférence à Pinturicchio qui « aime le monde, les animaux, les arbres, les visages humains, la jeunesse, avec sa simple fierté d’être en vie, les rois pour leur robe d’or et de pourpre, les saints pour le calme divin de leurs paupières et la grâce plaintive de leurs mains effilées, toute la beauté du monde qui se présente comme la fleur dans l’herbe, et spécialement cette beauté qui ne se prend pas au sérieux... » [23]

Venise

Rome était une immensité de pierre immémoriale solide, au moins apaisante en surface. Venise est une fleur sans racines, flottant sur l’eau où va se refléter la psyché perturbée, à tendance centrifuge, de Symons, écartelé entre un appel à la jouissance esthétique et plus généralement sensorielle... et une formation protestante fortement marquée par le sens du péché et de l’au-delà, deux tendances opposées tendances que son approche du Symbolisme a réconciliées provisoirement sur le papier et dans sa vie. Mais lorsqu’à plusieurs reprises il traverse des périodes d’instabilité psychique plus ou moins conscientes et contrôlées il se débarrasse en quelque sorte de ce conflit intérieur en le projetant sur un pesonnage imaginaire de son volume de nouvelles Spiritual Adventures [24]. Son mal-être se manifeste aussi scripturairement dans ses paysages comme un combat cosmique éternel entre la terre et l’eau. Les deux modes de guérison analytique seront utilisés pour Venise, mais s’avéreront finalement impuissants. Les quatre séjours qu’il fit à Venise, en 1894, 1896, l’automne 1903 et 1908 suivent, à travers les aspects qu’il nous donne de la ville et de ses environs, la dégradation lente de sa psyché. Le premier se déroule dans l’enthousiasme :

J’ai passé des semaines à Venise à grimper dans les églises, m’appuyant sur les autels, le dos allongé sur les bancs, pour contempler les tableaux où j’ai beaucoup plus appris sur Le Tintoret, Bellini, Carpaccio et Tiepolo que je ne l’aurais fait autrement. Mais j’ai beaucoup appris de Venise, Venise comme une personne, plus ou moins inconsciemment, en vivant sur le Zattere, où j’apercevais les mâts des bateaux et les coques des barges chaque fois que je regardais de ma fenêtre le canal de la Giudecca ; assis nuit après nuit, dehors sur un café de la Piazza à écouter la musique militaire et à regarder passer les gens sans penser à rien, seulement singulièrement content d’être là. Baguenaudant nuit après nuit sur le promontoire de la Dogana, plongeant mon regard dans l’obscurité de l’eau, observant un homme qui attrapait un poisson avec un filet à crevettes, tandis que le son des mandolines et la voix des chanteurs assis dans les gondoles éclairées devant les fenêtres des hôtels du Grand Canal me parvenaient comme un double chœur, se croisant en une confusion d’airs non sans harmonie ; particulièrement sur le Lido, cette longue langue de terre entre la lagune et l’Adriatique, du côté de la mer […]. [25]

A Venise, contrairement à Naples, et comme à Rome à l’occasion du Carnaval, la foule joyeuse séduit Symons, même les pauvres et les mendiants nombreux qui se pressent sur la Piazza, même s’« ils sont terriblement sales ; mais à Venise, où tout sait devenir beau, la crasse, vue à bonne distance, donne beau teint à un vieux visage, comme les visages sur les esquisses de Michel Ange, ridés comme de vieilles pommes tannés rouge sombre et placés dans l’ombre de longs cheveux et barbes. La crasse, sur un tel visage, telle une marque d’intempéries, a la dignité que la saleté en Angleterre confère aux vieilles ruines » [26]. Suivant la Grand’ Messe à Saint-Pierre de Rome, Symons y décrivait deux patriciennes « du plus beau type aristocratique, au visage sculpté comme des camées, avec une touche de cruauté dans leur dignité sombre, vivace, réticente […] », visages d’une « Rome pour le moins sûre de ce monde »[[Ibid., pp. 12-13.]]. Bien différentes sont les Vénitiennes, différentes d’ailleurs aussi selon les quartiers car « dans un port de mer il y a toujours des mélanges de races et Venise, avec ses différentes couches d’occupations et de conquêtes, l’est à un degré plus grand que la plupart des ports de mer [...]. Les Vénitiennes sont rarement jolies, souvent charmantes, généralement belles. Toutes sans exception ont un port splendide, et marchent non à petits pas féminins aguichants, mais avec une allure grave due en partie au fait qu’elles sont accoutumées à porter des sandales sans talons qui les obligent à planter le pied avec assurance […] » [27].

Symons se laisse séduire par la cathédrale Saint-Marc et la Piazza attenante qui, comme l’ensemble de la ville, est « une pièce de patchwork que se partagent à égalité l’Orient et l’Occident » [28]. Même si « Saint Marc n’a rien de la spiritualité mystique d’une cathédrale gothique, pas plus que l’atmosphère purement ecclésiale de Saint-Pierre. Moitié temple, moitié mosquée, elle a la sévérité d’une église chrétienne primitive recouverte par les splendeurs barbares de l’Orient ; ses splendeurs sont hiératiques. » [29]

Fasciné par elle plus que par les palais, il célèbre la gondole transformée par lui en une sorte de divinité mythique et l’érotise. A son propos il évoque le centaure, le cavalier et sa monture et l’habile joueur de polo.

Pour spectaculaire que soit Venise il n’y a rien de plus spectaculaire que la gondole. Il m’est toujours difficile d’admettre qu’elle ne soit pas un être vivant. Elle répond si délicatement au toucher, à un geste, avec tant d’empressement, tant d’élan et de fierté dans son avance, si douce et courtoise envers un adversaire […]. Le gondolier et sa gondole semblent évoluer sur un unique rythme humain. Et elle n’est pas facile à mener. Il vous faut vous tenir en équilibre à l’extrême bord de la poupe et ramer vers l’avant, utilisant seulement une moitié de tolet, et tourner rapidement, extrémité après extrémité, d’un canal étroit dans un canal encore plus étroit, sans même égratigner la proue de la gondole qui vous croise [...]. Je n’ai jamais su s’il était plus agréable d’observer la terre depuis la mer au fond de la gondole ou d’observer la gondole depuis la mer ; de la terre peut-être la nuit, quand quelque chose de mince et sombre glisse, les deux rameurs en silhouettes, avec les courbes fantastiques des petites silhouettes du Chat Noir ; ou, toujours la nuit, lorsque chante une voix forte et qu’une ligne colorée flotte le long du canal, avec un bateau chantant au milieu, des lanternes de papier lançant une lumière incertaine sur l’homme qui se dresse à la poupe et les femmes tête voilée souriantes, qui jouent de la mandoline […].

Le gondolier dans Venise est aussi beau à regarder que sa gondole ; lui aussi porte haut la couleur, teinte rubiconde de son visage, variété infinie de ses chemises ambre, de ses pantalons bleus et de sa ceinture écarlate ; à le connaître il est tout à fait charmant. C’est mal les connaître que d’adopter avec eux la conduite d’un maître qui engage les services d’un homme en marchandant […]. [30]

Tout Venise est un décor, un décor de théâtre, mieux de « mascarade » ou de music-hall. On s’y croirait revenu à Londres à l’Alhambra. Goldoni est son dramaturge, sans distinction entre la scène et l’extérieur. Le réel quotidien et l’irréel se mêlent. Venise a la perfection « d’un tableau, d’une œuvre d’art achevée consciente de l’être. On ne peut rien améliorer, rien y ajouter, rien arranger. Tout a été fait, vous attend, vous enchante, vous paralyse » [31]. Mais ce décor quotidien ininterrompu a un envers : « Quand la ville de Goldoni et de Longhi dort après minuit, il peut sembler que le silence et la désolation sont descendus sur elle comme un nuage. » Symons ajoute toutefois : « Pourquoi alors la mélancolie de Venise est-elle la plus exquise mélancolie du monde ? Parce que cette mélancolie n’est pas plus proche de votre cœur que la mélancolie sur le visage d’un tableau. Elle est la tristesse tendre et gracieuse de cette belle femme qui appuie son visage sur ses mains dans le célèbre tableau de l’Academia... »[[Ibid., p. 77.]]

A Venise la dynamique phénoménale de la terre et de la mer est inversée, pire peut-être, ambiguë et ambivalente. En outre l’eau stagnante des canaux s’oppose à celle, vivante, du large. Nulle part cette illusion des apparences ne se manifeste-t-elle plus clairement qu’autour de l’île, lorsque le poète quitte provisoirement Venise en gondole pour l’île de Burano, longeant une petite île mystérieuse, San Francesco del Deserto, qui lui rappelle l’île des Morts peinte mainte fois par Böcklin.

Nous ramons lentement et contournons le banc de sable qui s’étend entre San Francisco et Burano ; il y a sur l’eau et dans l’air un calme lumineux, sans un souffle, et on découvre, inversés dans l’eau, le campanile et les maisons, chaque ligne, chaque couleur répétées impeccablement, comme un double plutôt que comme l’image d’un objet. L’objet réel et l’image se rencontrent ; on passe de l’un à l’autre avec si peu de rupture que l’œil distingue à peine l’endroit où s’arrête l’un et où commence l’autre.

Je n’ai jamais vu une illusion aussi belle ni aussi trompeuse crée à partir de l’eau par le soleil. En retournant vers San Francesco, j’aperçois les cyprès et l’unique pin parasol, à peine moins noirs lorsqu’ils plongent sous les eaux ; des mouettes volent dans l’air au-dessus des autres mouettes, à peine moins nettes, qui semblent voler très profondément dans l’eau, comme un cristal.

L’île de Burano, l’île véritable et non pas cette autre île magique dans l’eau, est sinistre et sordide ; il y a de la saleté dans toutes les rues ; le campanile s’incline lentement ; il y a des fissures dans les murs des églises ; nombre de maisons sont déjà en ruines […]. [32]

Lors de son troisième séjour, en 1903, suite à un long périple qui a mené Symons et sa femme par l’Europe centrale jusqu’à Constantinople en revenant par l’Italie du Nord et Venise, la fatigue du poète se projette sur le paysage urbain qu’il contemple depuis la Giudecca.

Pour ceux qui vivent sur la Giudecca, la présence de la mer est constante, et pas seulement parce qu’il y a toujours des pêcheurs qui flânent sur le quai et des bateaux de pêche à l’ancre dans les canaux latéraux, et des filets qui sèchent à terre et des paniers à crabes qui sortent à demi de l’eau. Il existe une qualité dans l’air qu’on respire, dans toute la sensation de l’existence, qui est comme une purification des charmes tendres et captivants de Venise. De l’autre côté de l’eau, qui ressemble tellement à la mer, et forme une barrière si rapide, mais où chaque mouvement sur le quai est visible, Venise commence ; et dans Venise on est pris comme dans un immense filet ou une toile d’araignée qui, si on marche en son milieu, semble se rétrécir sur vous. Les rues se font plus étroites au-dessus de la tête, se projettent avec des poutres et des balcons de pierre et de nombreux angles ; elles semblent relâcher leur étreinte lorsqu’un pont enjambe un canal étroit entre de hauts murs au-dessus de l’eau sombre, et puis se rétrécissent à nouveau sur des ruelles étroites où les odeurs des boutiques se mêlent et vous enfument […]. La route est difficile à trouver, car une seule erreur de tournant peut vous conduire à l’autre bout de Venise. Ce mouvement, les complications du chemin, les distractions venues de quelque fenêtre, porte ou balcon, fatiguent la vue et commencent au bout d’un moment à fatiguer et stupéfier le cerveau. Il n’y a pas de ville plus étourdissante et après un temps l’étourdissement devient inquiétant. On a l’impression de tourner en rond, dans un cercle sans issue, qu’on souhaite plus que tout fuir. [33]

Deux poèmes composés à partir des mêmes éléments, mais à des dates distantes, illustrent cette réaction si contrastée de Symons envers la ville fleur. Voici le premier, composé lors du premier voyage en mars 1894 :


At the Dogana

Night , and the silence of the night,
In Venice ; far away, a song ;
as if the lyric water made
Itself a serenade ;
as if the water’s silence were a song
Sent up into the night.

Night, a more perfect day,
A day of shadows luminous,
Water and sky at one, at one with us ;
As if the very peace of night,
The older peace than heaven and night,
Came down into the day. [34]

Et voilà le second, « Venice » (Venise), paru dans The Knave of Hearts (Le Valet de cœur) en 1913 :

Water and marble and that silentness
Which is not broken by a wheel or hoof ;
A city like a water-lily, less
Seen than reflected, palace wall and roof,
In the unfruitful waters motionless,
Without one living grass’s green reproof ;
A city without joy or weariness,
Itself beholding, from itself aloof [35]

Venise. Photographie : Guy Braun.
Un texte, « Music in Venice » (Musique à Venise), publié dans la Saturday Review d’octobre 1908, exprime brutalement cette détérioration de la psyché du poète désormais incapable de résister aux cauchemars latents :

La musique dans Venise que l’on entend le plus fréquemment est le chant âpre des gondoliers […]. Chants poignants, passionnés, vous me dites quelques-uns des secrets de ces cales et canaux étroits et des maisons cachés à l’extrémité des ruelles étroites, soudaine splendeur au milieu des taudis, Chants de Venise poignants, passionnés , mélancoliques et joyeux quelle est votre signification réelle, que se cache sous la beauté de vos mélodies […].

Le cri âpre des gondoliers traverse violemment la musique. Deux ou trois thèmes, poignants et perçants, monotones et profonds, montent soudain de la nuit lumineuse des eaux […], cris qui décorent et illuminent la nuit, cris qui montent des profondeurs du cœur profond de Venise ; chants instinctifs et lointains, mélancoliques et passionnés, quels secrets étranges et obscurs vous cachent ! Crimes et bestialité des Doges, horrible Conseil des Dix, cachots sous le Pont des Soupirs, prison d’eau (a water prison), où les hommes languissaient sans espoir, écoutaient les marées, des voix, bruyantes et menaçantes, ininterrompues, qui résonnent en éclair sur les murs de marbre du cachot. Ce sont des cellules sombres, chambres de torture, chaînes rouillées, verrous et barres, chaînes longues seulement pour enfermer le corps dans l’inaction permanente contre le mur. Il y a une beauté odieuse dans ces reliques d’un temps où la cruauté était vertu et Casanova, un espion. Ame inexplicable de Venise, Satan joua aux dés avec Dieu et gagna à demi. Inexplicable âme de la beauté, âme héroïque, ignorante, vide indifférente, énigmatique, vous fûtes teintée de cruauté, comme toutes les races latines. [36]

Le drame qui va longuement éprouver le poète se prépare par personnages interposés, et à Venise même, dans les Extraits du Journal de Henry Luxulyan dont le personnage éponyme exagère encore les réactions sensorielles et mentales avouées par son créateur :

Chaque jour je me sens devenir plus mal à l’aise. Si je regarde par la fenêtre à l’aube, alors que la terre et l’eau semblent s’éveiller comme une fleur, quelque poison se dégage de cette beauté peut-être trop parfaite. Je redoute le jour, qui semble me poursuivre et me tirer en arrière quand j’ai échappé à une autre nuit ; je n’ai jamais rien éprouvé de pareil à cet insidieux enroulement de l’eau autour de vous.
Je suis venu chercher la paix à Venise et j’y trouve une subtile terreur qui se dégage de ses eaux avec une plus spectrale insistance qu’aucune que m’ait jamais inspiré quoi que ce soit de solide sur la terre [...]. [37]

A la mi-août 1908, Symons et Rhoda partent pour Venise et descendent dans le Palazzo Desdemona. Le 26 septembre le poète s’enfuit à Bologne, puis à Ferrare, où se joue le drame qui après dix-huit d’enfermement névrotique, le laissera l’ombre pâlie de son premier être. [38]

L’Italie a présenté à Symons un visage double contradictoire, celui-là même de la nature humaine, la sienne en particulier, faite de joies et d’angoisse, d’aspirations et d’instabilité, en un effort de concilier par le haut, c’est-à-dire par la création poétique, ces aspirations qui étaient déjà siennes et tendaient à écarteler son âme, mais ses propres démons ont fini par le terrasser, précisément sur cette terre qui le fascinait. L’Italie a été finalement incapable de résoudre les antinomies qui de longue date guerroyaient dans l’inconscient du poète et qu’il avait cru pouvoir y réconcilier ; elles ont finalement eu raison de sa santé mentale ; Venise, naguère l’un de ses lieux de séjour favoris, a été le témoin de son effondrement mental quasi définitif en 1908, annoncé de façon prémonitoire à travers celui du personnage qui lui servit peut-être de double thérapeutique, Henry Luxulyan, qui lui aussi s’était au départ laissé prendre au charme finalement trompeur de la Cité des Doges.

Notes

[1Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature. Londres : Heinemann, 1899 ; deuxième édition augmentée, 1908.

[2Arthur Symons, « Gabriele D’Annunzio », in Studies in Prose and Verse. Londres : Dent, 1904, p. 140.

[3Arthur Symons, Cities of Italy. Londres : Dent, 1907, pp. 41-42.

[4Ibid., pp. 124-125.

[5Ibid., p. 241.

[6Ibid., pp. 204-205.

[7Un deuxième séjour aura lieu durant l’hiver 1904 après son troisième séjour à Venise. Il était accompagné de son épouse Rhoda.

[8Arthur Symons, Cities of Italy, op. cit., p. 29

[9Gabriele d’Annunzio, The Child of Pleasure. New York : GM Richmond 1898. Arthur Symons écrit l’introduction qu’il reprend dans Studies in Prose and Verse : « Gabriele d’Annunzio », 1904.
Gioconda. London : Scott Library, 1898.
The Dead City. Londres : Heinemann, 1900.

[10Arthur Symons, « Duse in some of her parts », in Plays Acting and Music. Londres : Duckworth 1903, pp.53-63.

– « Eleonora Duse », in Studies in Seven Arts. Londres : Constable, 1906, pp. 331- 348.
Eleonora Duse. London : Elkin Matthews, 1926.

[11Arthur Symons, Cities of Italy, op. cit., p.64-65.

[12Ibid., p.21.

[13Ibid., p. 64.

[14Ibid., p.4-5.

[15Ibid., p.15.

[16Ibid., p.57.

[17Ibid., p.59.

[18Ibid., p. 54.

[19Ibid., pp. 4-5.

[20Ibid., pp. 10-12

[21Ibid., pp. 7-8.

[22Ibid., p. 24.

[23Ibid., p p.23-24.

[24Arthur Symons, Spiritual Adventures. Londres : Heinemann, 1905. Première traduction partielle par F. Roger Cornaz, sous le titre Journal de Henry Luxulyan. Paris : KRA, 1928.
Aventures Spirituelles, traduit par Pierre Leyris. Paris : Mercure de France, 1964. Ce tropisme cosmique de sa psyché se projette particulièrement dans ce volume sur le personnage éponyme de Seaward Lackland au nom et à la destinée prémonitoires.

[25Arthur Symons, Cities of Italy, op. cit., pp.73-74.

[26Ibid., p. 86.

[27Ibid., p. 89.

[28Ibid, p.78

[29Ibid, p.80

[30Ibid., pp. 94-95.

[31Ibid., p. 76.

[32Ibid., pp. 105-106.

[33Ibid., p. 99.

[34Arthur Symons, Collected Poems, vol.1, deuxième poème d’une série de trois intitulée Intermezzo : Venitian Nights. Londres, Heinemann, 1911 p. 126.

A la Dogana

La nuit, et le silence de la nuit,
Dans Venise ; au loin, un chant ;
Comme si l’eau lyrique se faisait
Sérénade ;
Comme si le silence de l’eau était un chant
Envoyé dans la nuit.

La nuit, un jour plus parfait,
Un jour d’ombres lumineuses,
Eau et ciel unis, uns avec nous ;
Comme si la paix même de la nuit,
Paix plus vieille que le ciel ou la lumière
Descendait dans le jour.
(Traduction de l’auteur de cet article.)

[35Arthur Symons, The Knave of Hearts. Londres : Heinemann, 1913, p. 38.

Venise

L’eau, et le marbre et le silence
Que ne rompent ni roue ni sabot,
Ville semblable à un lis d’eau, moins
Vue que réfléchie, palais et toit,
Dans les eaux stériles immobiles
Sans le reproche d’un seul brin d’herbe ;
Ville sans joie ni lassitude
Se contemplant, d’elle-même altière.
(Traduction de l’auteur de cet article.)

[36Cité dans son intégralité par Roger Lhombreaud dans Arthur Symons, A Critical Biography. Londres : The Unicorn Press, 1964, pp. 234-235.

[37Arthur Symons, Aventures Spirituelles, traduit par Pierre Leyris. Paris : Mercure de France, 1964, p. 242.

[38Arthur Symons, Confession, A Study in Pathology. New York : The Fountain Press, 1930. Cité par Roger Lhombreaud, « The Fatal Initiation », in op.cit., p. 239 et suivantes.


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