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Arthur Simon et Yvette Guilbert, par Michèle Duclos

25 avril 2015

par Michèle Duclos

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Yvette Guilbert par Henri Toulouse-Lautrec

Beaucoup moins qu’avec Freud est connue la longue relation amicale d’admiration qui unit la chanteuse Yvette Guilbert et son mari Max Schiller avec le poète et essayiste Arthur Symons (1865-1945) également critique artistique pour plusieurs magazines britanniques importants. C’est à l’occasion d’un de ses premiers séjours à Paris, en 1994, que Symons eut l’occasion d’entendre la chanteuse au théâtre de music-hall Les Ambassadeurs. Une lettre de la diseuse, datée du 4 décembre 1894, remercie l’auteur qui lui a dédié le poème « At the Ambassadeurs » (daté du 19 juin 1894) repris en 1895 dans son troisième volume de poèmes London Nights.

At the Ambassadeurs
To Yvette Guilbert

That was Yvette.The blithe Ambassadeurs
Glitters, this Sunday of the Fête des Fleurs ;
Here are the flowers, too, living flowers that blow
A night or two before the odours go ;
And all the flowers of all the city ways
Are laughing, with Yvette, this day of days.
Laugh, with Yvette ? But I must first forget,
Before I laugh, that I have heard Yvette.
For the flowers fade before her : see, the light
Dies out of that poor cheek, and leaves it white ;
She sings of life, and mirth, and all that moves
Man’s fancy in the carnival of loves ;
And a chill shiver takes me as she sings
The pity of unpitied human things.

C’était Yvette. Aux Ambassadeurs la joie
Etincelait, pour ce dimanche de la Fête des Fleurs* ;
Et voici les fleurs, des fleurs vivantes qui embaument
Une nuit ou deux avant que partent leurs parfums ;
Et toutes les fleurs de partout dans la ville
Rient, avec Yvette, ce jour parmi les jours.
Rire, ave Yvette ? Mais il me faut d’abord oublier,
Avant de rire, que j’ai entendu Yvette.
Car les fleurs se fanent devant elle ; voyez, la lumière
S’éteint sur cette pauvre joue, la laissant blanche ;
Elle chante la vie, la gaieté et tout ce qui meut
La fantaisie de l’homme dans ce carnaval des amours ;
Et un frisson me saisit pendant qu’elle chante
La pitié des choses humaines dont nul ne prend pitié.

*En français dans le texte

L’essai ci-dessous de Symons, en deux parties, de la même période, fut repris en 1909 dans Plays Acting and Music ; repris aussi, avec quelques détails supplémentaires mais moins d’ampleur en 1918 dans Colour Studies in Paris.

Yvette Guilbert
I
Elle est grande, mince, un peu angulaire, d’une gaucherie adolescente des plus charmantes, alors quelle s’aventure sur la scène avec un air vaguement distrait. Les épaules sont tombantes, les bras pendent mollement. Elle se plie en deux d’un geste automatique en réponse aux tonnerres d’applaudissements, et un petit sourire curieux éclate le long de ses lèvres, s’élève, danse dans ses yeux bleu clair avec une sorte d’étonnement enfantin. Ses cheveux, d’un auburn vif, s’élèvent en masses souples au-dessus d’un front vaste et pur. Elle porte une robe à traîne, rayée de jaune et de rose, sans ornement. Ses bras sont couverts par de longs gants noirs. Les applaudissements s’arrêtent soudain ; elle commence à chanter.

Et dès la première note vous réalisez la différence entre Yvette Guilbert et le reste du monde. Un sonnet de M André Raffalovitch exprime exactement la différence si subtilement qu’il me faut le citer pour étayer mon interprétation :

Vous attendez un rire franc, de la bonne gaieté –
Ou les gestes saccadés d’un acrobate,
Talons par dessus tête – ou des jupes à dentelles qui froufroutent,
Valant je ne sais quoi, un vaste chapeau excentrique
Et des diamants, don de quelque propre à rien –
Alors en la voyant ne dénigrez pas Yvette,
Car Yvette n’est pas un jouet habile,
Une poupée criarde dans un décor féerique…
Et si son chant semble cynique et canaille
Au début, elle-même gauche ou son sourire
Monotone – attendez, écoutez, observez son visage :
Les souffrances de ceux que le monde traite de racaille,
Voilà ce qu’elle chante, et en observant Yvette Guilbert,
Vous aussi allez frissonner à leur désespoir.

Or pour moi Yvette Guilbert parut exquise dès le premier instant. « Exquise » me dis-je intérieurement lorsque je la vis apparaître pour la première fois sur la scène. Mais ce n’est pas par son charme personnel qu’elle vous enflamme et j’admets que son charme personnel est discutable. Il doit être dit, aussi, qu’elle peut jouer la comédie pure, qu’elle peut être simplement, délicieusement gaie. Dans l’un de ses chants elle rit, glousse et roucoule en une volée de mots et d’expressions brouillés, avec la gaieté soudaine, spontanée, irresponsable, d’un oiseau. Mais elle est surtout elle-même dans une forme de tragi-comédie qu’on n’avait jamais connu sur la scène du music-hall depuis le commencement. C’est la comédie triste et essentiellement sérieuse que l’on voit dans les dessins de Forain, ces coups de crayon rapides qui vous donnent en quelques traits l’existence entière de ces basses couches de la société qu’ en Angleterre notre art est principalement forcé d’ignorer. Les gens nomment immoral l’art de Forain, ils nomment immoraux les chants d’Yvette Guilbert. Il s’agit simplement du mésusage conventionnel d’un mot conventionnel. L’art d’Yvette Guilbert est certainement un art réaliste. Elle place devant vous le théâtre vécu des rues, de la gargote. Elle vous montre l’envers du décor peu reluisant. Elle appelle les choses par leurs vrais noms. Mais il n’y a pas une touche de sensualité chez elle, elle ne contamine ni n’est contaminée par ce qu’elle chante ; elle est simplement une grande artiste dramatique impersonnelle, qui chante le réalisme comme d’autres l’écrivent.

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Arthur Symons, par R.H. Sauter, 1935 ; National Portrait Gallery, Londres

Sa gamme dans le comique pur est vaste ; avec une inflexion de la voix, une inclinaison de ce long corps mince étrange qui semble être du geste incarné, elle peut suggérer, elle peut décrire, l’humeur qui est sec, ironique, grossier (je l’admets), voire brutale. Sa voix peut être suave ou rauque, elle peut pépier, rythmer, glousser, bégayer ; elle peut gémir ou rire, être éméchée ou distinguée. Nulle part elle n’est conventionnelle ; nulle part elle ne ressemble à aucune autre chanteuse française. Voix, visage, gestes, pantomime, tous sont différents, tous purement siens. Elle est une créature de contrastes, et suggère à la fois tout ce qui et innocent et tout ce qui est pervers. Elle a les yeux bleus purs d’une enfant, des yeux sans nuages, qui luisent avec une ingénuité maligne, qui se ferment dans l’humiliation de la lassitude, qui s’ouvrent grand dans toute l’indifférence de la surprise. Sa naïveté est parfaite, et parfait aussi l’étrange sourire subtil de compréhension qui clôt la période. Grande artiste impersonnelle, qui dépend entièrement de son pouvoir d’expression, de ses capacités d’actrice, de son don d’être émue et de rendre les émotions de ceux chez qui précisément on ne recherche pas ce genre d’émotion, elle vous touche tout le temps comme étant après tout éloignée de ce quelle chante ; une artiste dont la sympathie est instinct, divination. Il y a quelque chose d’automatique chez tout beau génie théâtral, et je découvre quelque chose de l’automate chez Yvette Guilbert. La femme réelle, on l’imagine, est la jeune femme mince aux cheveux d’or, qui a l’air tellement contente et amusée quand vous l’applaudissez, et à qui il plaît de vous plaire, juste parce que c’est amusant. Elle ne pourrait vous dire comment il se trouve qu’elle est une grande artiste, comment elle a trouvé une voix pour dire la comédie tragique des villes ; comment il se fait que vous pleurez quand elle chante des misères sordides. « C’est son secret », avons-nous coutume de dire ; j’aime à imaginer que c’est un secret qu’elle-même n’a jamais sondé.

II

La différence entre Yvette Guilbert et n’importe qui d’autre sur la scène du music-hall est la même précisément qu’entre Sarah Bernhardt et quiconque d’autre sur la scène du théâtre légitime. Ailleurs vous trouvez de nombreuses qualités admirables, de nombreuses réussites brillantes, mais nulle part ailleurs la révélation d’une personnalité extraordinairement intéressante manifestée à travers un art extraordinairement achevé. Yvette Guilbert a quelque chose de neuf à dire, et elle a découvert une manière neuve de le dire. Elle a eu de précurseurs mais elle les a éclipsés. Elle chante, par exemple, des chansons d’Aristide Bruant, des chansons qu’il avait chantées avant elle, et chanté admirablement, dans son style brutal et savamment négligé. Mais elle y a trouvé des sens que Bruant, qui les a écrites, n’a jamais découvert, ou, certainement, n’aurait jamais pu interpréter ; elle le surpasse sur son propre terrain, le macabre ; elle transforme le matériau brut, qui semblait suffisamment élaboré jusqu’à ce qu’elle montre combien plus pouvait en être tiré, quelque chose d’artistiquement raffiné et distingué. Tout comme dans le genre brutal et macabre elle avait fait ce que Bruant essayait seulement de faire, de même, dans le style considéré comme traditionnellement français, d’insinuation délicate, elle a inventé de nouvelles nuances d’expression, découvert une toute nouvelle méthode de suggestion. C’est ici, peut-être, que le nouveau matériau qu’elle a su, par quelque heureux instinct, s’approprier, lui a rendu le plus de service. Elle chante, avec une certaine cruauté, la jeune fille ; et la jeune fille de ses chansons (cette demoiselle de pensionnat qui est l’héroïne de l’une des plus célèbres d’entre elles) est un être bien différent de la belle abstraction, même plus rose et plus vague pour l’esprit français, qu’elle ne l’est à l’anglais, qui se présente comme l’idéal de l’adolescente. Il s’agit plutôt de la jeune fille telle que Goncourt l’a rendue dans « Chérie », une créature dont les sensations s’éveillent, à demi conscientes, déjà à l’œuvre de manière quelque peu anormale dans un corps anémique, avec une intelligence qui se nourrit principalement d’elle-même. Yvette elle-même, avec sa chevelure éclatante, l’or du feu endormi de ses yeux, sa minceur, sa gaucherie gracieuse, son air d’innocence trompeur, est le type même de la jeune fille qu’elle chante ; il y a de la malice dans tout cela, une insistance malicieuse de l’autre côté de l’innocence. Mais c’est bien là une nouvelle figure ; et l’une seulement des créations que nous devons à cette « chanteuse comique », dont la comédie est, en grande part, si sérieuse et si tragique.
Car l’art d’Yvette Guilbert est de cette sorte essentiellement moderne qui, même dans un sujet censé être comique, un sujet que nous sommes habitués à voir traiter, à supposer qu’il le soit, par le grotesque, s’efforce surtout, pour rendre la réalité des choses (et la réalité pour peu qu’on s’y plonge, n’est jamais comique) de découvrir une expression nouvelle, fouillée et poignante. Cet art est concerné, pour la plus grande part, par toute cette partie de la vie que les conventions ont été inventées pour nous la cacher. Nous voyons un monde où les gens sont très méchants et très malheureux ; un monde sordide, pitoyable qu’il vaut la peine de considérer parfois. Cet aspect de l’existence existe ; le voir n’est pas être attiré vers lui. C’est un territoire gris et sordide, sous l’emprise d’ « Eros vanné » ; il est, pour une grand part, las de soi, sans repos, sans évasion possible. Tel est le domaine d’Yvette ; elle le chante, comme nul ne l’a jamais fait avant elle, avec un réalisme tragique, teinté d’une sorte d’ironie grotesque, qui est nouveau sur n’importe quelle scène. La rouleuse du quartier Breda, qui invoque le seul saint de son calendrier, « sainte Galette », la soûlarde, que les gamins suivent dans la rue pour lui jeter des pierres ; toute la vie des taudis et du ruisseau ; tels sont ses sujets et elle les amène, par quelque merveilleuse finesse de traitement, jusque dans la sphère de l’art.
Il s’agit seulement d’une question de métier, sans nul doute, bien qu’il soit difficile de dire le degré de conscience et de volonté dans sa méthode. Mais elle a certaines qualités très évidentes de réticence, de modération, de retenue dans l’intensité, qui ne peuvent être autres que conscientes et délibérées. Elle n’utilise que peu de gestes, ceux-ci brefs, staccato, à des fins immédiates ; ses mains, dans leurs longs gants noirs, sont presque immobiles, les bras pendent mollement ; et pourtant chaque ligne du visage et du corps semble vivante, vivante et contenue. Sa voix peut être suave ou rauque, à son gré, peut rire ou pleurer, se faire menaçante ou caressante ; elle n’est jamais utilisée pour elle-même, décorative, mais pour une fin, pour un effet. Comme chaque mot porte ! Chaque mot vous parvient clairement, portant exactement son sens ; et, avec les mots, une émotion, que vous pouvez décider d’ignorer, va vous saisir, va vous pénétrer de part en part. Astuce ou instinct, il est là, le pouvoir de vous faire vibrer intensément ; tel est précisément le test final d’une grand artiste dramatique.

Ce texte fut publié dans Plays Actinc and Music, Londres Constable 1909 ; repris (avec quelques détails supplémentaire mais moins d’ampleur) dans Colour Studies in Paris, Londres Chapman, 1918 .


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