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Arbres et enchevêtrements, par Paul Edwards

20 avril 2013

par Paul Edwards

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2 Photographie Paul Edwards
Photographie Paul Edwards

Charles Darwin a-t-il changé la manière dont nous observons les arbres ? Derrière la beauté d’un coin de nature, la « sélection naturelle » et la « lutte pour la vie » viennent-elles approfondir le regard, le teindre de noir ? Au XIXe siècle, des photographes comme de Kerville se sont mis à « collectionner » les arbres comme des spécimens, en les cadrant de toute la rigueur de la science, ce qui n’interdit pas la beauté des tirages. On trouve aussi des recueils de poèmes photo-illustrés où, en dépit de Darwin, les deux muses s’entendent – le temps d’une prise de vue – pour donner une vision apaisante du monde, et montrer une nature en harmonie avec elle-même, où la lumière baigne un monde enchanté. Deux tendances, donc, et j’ai choisi de les suivre toutes deux dans ma recherche d’imagier.

Nous voyons donc deux sortes de paysages avec arbres : d’un côté, ceux figurant un enchevêtrement, symbole inquiétant et occurrence réelle de la lutte pour la survie des espèces ; de l’autre côté, ceux relevant, par un effet de cadrage ou de lumière, de la consolation. Ces deux groupes d’images représentent les deux extrêmes d’un va-et-vient métaphysique.

La série comporte 112 tirages à ce jour (décembre 2012), mais elle restera toujours incomplète. La technique demeure toujours la même : prise de vue à l’argentique, tirage pigmentaire sépia sur coton ou sur bambou. Chaque épreuve est légendée d’un haïku en anglais, dont les trois règles de composition (que j’ai suivies tant bien que mal) sont les suivantes : d’abord, un décompte précis des syllabes (5+7+5) ; puis, le choix d’un mot qui précise la saison (si possible) ; enfin, la présence d’un mot ou d’un signe de ponctuation agissant comme une « coupure », faisant du très court poème une rencontre entre deux idées ou deux observations, et dont une troisième reste à trouver. Le haïku est l’art de l’ellipse. Pour certains lecteurs, il est une épiphanie. Mais ici les légendes cherchent surtout à rendre l’expérience du photographe.

L’arbre darwinien

A quoi ressemblerait une photographie d’arbre darwinienne ? L’exemple nous en est donné dans Les vieux arbres de la Normandie [1] du naturaliste amateur Henri Gadeau de Kerville (1858-1940), auteur des Causeries sur le transformisme (Reinwald, 1887). Chaque arbre est centré, isolé autant que possible, mais non sans laisser voir un peu du milieu naturel, puisque celui-ci conditionne son développement ; les planches sont « exclusivement scientifiques, ayant le cachet d’austérité qui leur convient […] et nullement de petits tableautins artistiques [Elles sont] pauvres forcément, en charme et en pittoresque [2]. » Sauf exception, il n’y a pas de figurants pour humaniser les vues, et malgré quelques heureux effets d’atmosphère (fasc. II, pl. VII, XI), d’asymétrie (fasc. I, XX, fasc. III, pl. XVIII) ou de flou artistique (fasc. I, pl. XI), la prise de vue se veut documentaire et d’une grande netteté. Les 113 arbres furent collectionnés comme des curiosités, étant très vieux et très grands, et s’offrent à la comparaison et aux joies simples de la taxinomie. Dilettantisme, au final, car on peine à y déceler une recherche scientifique novatrice. De plus, la botanique pratiquée comme un loisir, avec la collecte (photographique ou non) de spécimens, était, des deux côtés de la Manche, une activité bourgeoise très répandue au milieu du XIXe siècle, sans que sa rigueur empirique comporte en soi une conviction, religieuse ou non. Didier Mouchel propose de comprendre l’œuvre de Gadeau de Kerville à travers le prisme de son matérialisme. Celui-ci qualifie par exemple de « superstition excusable seulement chez les primitifs [3] » la pose d’icônes de la Vierge ou d’autres signes catholiques sur un arbre. Doit-on conclure que la seule réaction photographique sous l’emprise de Darwin serait l’adoption de la froide objectivité de la science ? Que dire alors des paroles plus poétiques de Gadeau de Kerville, lorsqu’il affirme que ces « importants témoins des siècles éteints sont fortement suggestifs, et font naître, dans les cerveaux qui savent penser, des réflexions et des rêveries [4] » ? Certes, la feuille séchée dans un herbier, ou l’insecte naturalisé et épinglé dans un présentoir d’entomologiste, suscitent peut-être une méditation sur la place de l’homme dans le monde, et son « protocole photographique » (comme l’appelle Mouchel) aspire bien à ce modèle heuristique, mais pour inciter à rêver sur une image, un photographe peut renvoyer à d’autres traditions iconographiques. Le problème avec la neutralité de l’image scientifique, c’est bien sa neutralité : elle rejette (ou fait mine de rejeter) le parti pris, et elle ne s’aligne ni pour ni contre le darwinisme ou le catholicisme – qui d’ailleurs ne s’opposent pas nécessairement. Les images de Gadeau de Kerville sont muettes et sèches par vocation. Son style n’emporte pas l’adhésion du lecteur à ses convictions athées ou matérialistes, et risquent même de se retourner contre leur auteur. Premièrement, la frontalité brutale, plate et statique (sans le cheminement de l’œil entre les plans hérité de la tradition pittoresque) rappelle au lecteur qu’un arbre, au contraire, se laisse approcher, qu’il change avec les saisons, qu’il peut être contemplé des années durant, et qu’il est vecteur d’émotions et de projections – comme Gadeau de Kerville le dit, mais sans pouvoir ou vouloir l’exprimer par l’image. Bref, notre œil n’est pas de verre, et se rebiffe. On peut même voir, dans ses grands arbres solitaires, photographiés pendant plus de quarante ans, non des échantillons neutres, mais des autoportaits imaginaires et flatteurs… Deuxièmement, le froid appelle le chaud, et la distance de l’opérateur, froidement calculée, fait ressortir… les détails votifs, qui en sortent renforcés. Ainsi, ses images les plus mémorables ne sont-elles pas, paradoxalement, « L’if-chapelle de La Haye-de-Routot », « Le chêne-chapelle d’Allouville Bellefosse », « Le chêne à la Vierge de Vatteville-la-Rue »… ? Rappelons que les conditions de production n’expliquent pas les conditions de réception, pour les différentes catégories de lecteurs, au fil du temps. Si, par exemple, les images dans leur ensemble paraissent modernes, c’est que la démarche documentaire est en vogue depuis vingt ans chez les marchands d’art, et que ces arbres furent cadrés avec une systématique qui rappelle les châteaux d’eau de Bernd et Hilla Becher. Alors, que perçoit-on, les arbres, ou la démarche ? Il faut donc poser la question de départ autrement : comment photographier les arbres après Darwin, si on ne renonce pas à la rhétorique (persuasive) de l’image, à sa poésie, et aux traditions iconographiques ? Et pourquoi l’arbre ?

L’arbre atemporel

Charles Édouard de Crespy le Prince [5] (1784-1851) était peintre, lithographe et borgne ; n’était-il pas aussi pionnier de la photographie, et inventeur du procédé au papier ciré sec avant Gustave Le Gray ? 195 épreuves sur papier salé et 73 négatifs cirés, représentant exclusivement des arbres et des rochers en milieu forestier, tous de 1848 environ (selon l’expert), sont passés en vente publique à Deauville le 29 mars 2011, pour 554 200 euros. Selon le laboratoire Paul Messier à Boston, contacté par des acquéreurs rongés de soupçons inquiets, tout le lot de clichés, qui lui fut confié pour analyse, serait faux. En janvier 2012, Rue89 publie un article en ligne qui fait trembler le marché de la photographie ancienne. Cette affaire est encore loin d’être résolue, et les questions majeures qu’elle soulève restent en suspens. La première : comment être un bon faussaire ? La deuxième : une fausse photo de Crespy le Prince aura-t-elle, d’ici quelques années, plus de valeur qu’une vraie ? La troisième : pourquoi n’est-il pas possible de dater un arbre ? Les soucis que peut avoir un faussaire de photos anciennes dans le choix de ses sujets nous conduisent au premier thème poétique de l’arbre : sa relation avec le temps.
Le faussaire, le Pictorialiste et le poète-photographe se ruent sur le monde végétal pour y trouver l’or du temps. Évidemment, l’arbre présente peu d’attaches dans la marche des siècles, comparé aux immeubles, aux moyens de transport, ou même aux modes de coiffure qui vous datent un jeune à six mois près. Et pourtant… Les arbres voyagent, et la présence d’un cyprès en Angleterre au XIXe siècle éveille plus la curiosité qu’aujourd’hui. Certaines espèces furent introduites à des dates assez tardives et ont connu les fortunes de la mode. À nos yeux de promeneur, l’arbre paraît figé dans le temps, avant même que l’invention de Daguerre ne l’immobilise. Immobile il l’est déjà, par le tronc ; mais il n’est pas mort pour autant comme le monde minéral, car ses rameaux s’agitent dans le vent, et la pose longue sur trépied lui confère un flou de bougé heureux. Ce mouvement dans l’immobile, et cette vie lente, si lente qu’elle en devient invisible, et si longue qu’elle dépasse les générations humaines, font de l’arbre que l’on se donne la peine de contempler, un point fixe dans l’univers qui tourne autour de lui. Voilà un sujet qui appelle le photographe épris des grands thèmes de la poésie.
En art, un arbre ou un rocher symbolise l’intemporel. Malheureusement, ou heureusement, l’œil et l’art n’atteignent jamais l’objectivité que cet intemporel nécessiterait. Alors, des années 1840 jusqu’à nos jours, un coin de forêt s’impose en tant que passage obligé dans l’apprentissage de la vision pensante. À ce propos, l’École des Beaux-arts à Paris proposait en 2012 une exposition sur « L’arbre et le photographe ». Par la ruse d’un titre alléchant, le commissaire Anne-Marie Garcia pouvait confronter sur un même mur des œuvres anciennes d’une beauté canonique, et la création contemporaine plus boulimique, torturée, sombre et raisonneuse.

L’arbre photo-poétique

Si l’arbre est un objet d’étude très souvent rencontré au sein de la photographie pure, comme de la poésie des deux derniers siècles, il demeure relativement rare durant les cent premières années de la photolittérature. Je ne parle pas d’illustrations photographiques sur lesquelles un arbre est visible, mais de clichés qui ont l’arbre comme sujet. Dans les six cents premiers livres photo-illustrés, c’est-à-dire pour la période 1839-1939 [6], on rencontre des milliers de paysages, mais l’arbre n’est le plus souvent qu’un détail, un élément du décor. Hermann Lea [7], par exemple, se cantonne aux seuls chemins et carrefours où les personnages de Thomas Hardy se sont promenés – même pour les Woodlanders, roman où la culture des arbres fruitiers forme l’arrière-plan économique et social de l’intrigue. J’ai déjà commenté et analysé dans un article enligne [8] une vingtaine d’arbres provenant d’une dizaine d’ouvrages britanniques et américains publiés entre 1861 et 1907 et caractéristiques de cette période. La nature y est souvent décrite comme un livre, celui du Créateur, et le poète cherche une harmonie entre l’homme et la terre, et une consolation face à la mortalité. De ces thèmes fort connus et généralement associés au christianisme, on peut faire la part entre la consolation simpliste (quiétiste ou relevant de l’angélisme), et ce que j’appelle la consolation noire, mieux adaptée, peut-être, à l’illustration photographique.
Je m’intéresse aussi au thème et à la représentation de l’enchevêtrement, puisque nous sommes dans les décennies darwiniennes. C’est pendant la deuxième moitié du XIXe siècle que le « tangled bank  » – « un massif enchevêtré » (Darwin) évoquait la « lutte pour la vie » plus que l’harmonie du monde et la bienveillance du Créateur. Dans The Origin of Species (1859), l’enchevêtrement du monde végétal est décrit dans le chapitre « Struggle for existence  », où Darwin passe de la contemplation d’un massif à l’observation des arbres :

What a struggle between the several kinds of trees must here have gone on during long centuries, […] what war between insect and insect—between insects, snails, and other animals with birds and beasts of prey—all striving to increase, and all feeding on each other or on the trees or their seeds and seedlings, or on the other plants which first clothed the ground and thus checked the growth of the trees ! [9]

Quelle lutte immense a dû, pendant des siècles, être engagée entre les différentes espèces d’arbres […] quelle lutte d’insecte à insecte – entre insectes, mollusques et autres animaux, et les oiseaux et animaux carnassiers, – tous tendant à s’accroître, tous se mangeant les uns les autres, ou se nourrissant aux dépens des arbres, de leurs graines ou de leurs semis, ou des plantes qui ont auparavant occupé le sol et ont ainsi mis un frein à la croissance des arbres ! [10]

L’arbre est un exemple herméneutique privilégié dans l’ouvrage de Darwin. Au chapitre IV, il reproduit un arbre généalogique montrant le schéma des générations successives des espèces d’un même genre (représentation graphique auquel il se réfère souvent tout au long de son livre) afin de donner une image synthétique de la sélection naturelle. Son tour de force vient après, dans un de ses passages les plus célèbres, lorsqu’il remplace son dessin schématique par un arbre réel, et prend en quelque sorte sa métaphore pour une réalité. Cet extrait clé réunit les thèmes de l’extinction, de la lutte pour la vie, et de la vie elle-même, alors qu’il contemple un grand arbre, qui contient en lui seul la succession d’innombrables générations. Il faudrait se remémorer cette description (dont voici un court extrait) à chaque fois qu’une photographie d’arbre est reproduite.

The affinities of all the beings of the same class have sometimes been represented by a great tree. I believe this simile largely speaks the truth. […] At each period of growth all the growing twigs have tried to branch out on all sides, and to overtop and kill the surrounding twigs and branches, in the same manner as species and groups of species have tried to overmaster other species in the great battle for life. […] As buds give rise by growth to fresh buds, and these, if vigorous, branch out and overtop on all sides many a feebler branch, so by generation I believe it has been with the great Tree of Life, which fills with its dead and broken branches the crust of the earth, and covers the surface with its ever branching and beautiful ramifications. [11]

On a quelquefois représenté par un arbre les affinités de tous les êtres d’une même classe, et je crois que cette image est, sous plusieurs rapports, très-juste. […] À chaque période de croissance, les nouveaux ramuscules cherchant à surgir de tous côtés, finissent par dépasser et tuer ceux qui les entouraient, comme certaines espèces et groupes d’espèces ont de tout temps vaincu d’autres espèces dans la grande lutte pour l’existence. […] De même que, pendant leur croissance, les bourgeons en produisent de nouveaux, qui, à leur tour, lorsqu’ils sont vigoureux, poussent en tous sens des rameaux qui dépassent et étouffent les rameaux plus faibles, je crois que la génération en a agi de même pour le grand arbre de la vie, dont les branches mortes et brisées sont enfouies dans les couches de l’écorce terrestre, pendant que ses magnifiques ramifications vivantes et sans cesse renouvelées, en couvrent la surface. [12]

A de nombreuses reprises dans son ouvrage, Darwin tente de terminer sur une note positive au moyen d’une métaphore qui couvre d’une vision glorieuse la scène de carnage d’abord évoquée. Il le fait dans la dernière phrase du livre, puis dans les éditions successives, comme s’il cherchait à consoler les sensibilités (religieuses) heurtées par la sélection naturelle. Après Darwin, l’arbre ne peut plus être vu de manière neutre. Pour ne rappeler qu’un seul exemple : dans le recueil posthume de Sidney Lanier Hymns of the Marshes (Scribner, New York, 1907), illustré par Henry Troth, on trouve autour des marais près de Brunswick (Géorgie) des chênes centenaires avoisinant l’eau et une végétation insolite dans la forêt. Ces paysages hétérogènes confèrent à l’œuvre photolittéraire une certaine magie, comme si une forêt se métamorphosait en rêve. Ici, la « tangled bank  » (Darwin) est un « rivage luxuriant » [13], comme dans la traduction française d’Edmond Barbier, qui transforme l’enchevêtrement meurtrier en fécondité.

{ Illustrations }

Fig. 01. [Haïku 4]

A glade in a path
When suddenly the sun parts
The leaves spring just made.

Fig. 02. [Haïku 7]

Trees make silhouettes,
Flashing into, out of flesh,
In late summer months.

Fig. 03. [Haïku 11]

The churchyard at night,
The moon on all the crosses,
Stars about to fall.

Fig. 04. [Haïku 34]

The August sun sets,
A spotlight sweeping the stage :
Quarter of an hour.

Fig. 05. [Haïku 41]

The heavy low limbs
Of firs become the costumes
Of a bonfire tribe.

Fig. 06. [Haïku 68]

An oak-tangled bank—
Inside a paper wasp nest
Full of sunlight holes.

Fig. 07. [Haïku 69]

Seen every year,
But only once did the wood
Come forth as a bird.

Fig. 08. [Haïku 86]

The stump of a tree,
A patch of fattened pumpkins—
A face in the crowd.

Fig. 09. [Haïku 93]

The End of the World :
A walk up a waterfall—
The moon becomes Earth.

1)

Le soleil écarte
Les feuilles du jeune printemps
Une clairière en chemin.

2)

La silhouette, en un éclair,
Faite chair, faite ombre chinoise
Le dernier mois de l’été.

3)

Le cimetière la nuit,
Et la lune sur toutes les croix
Les étoiles tombent du ciel.

4)

Le soleil d’août se couche,
Le projecteur balaie la scène
Quinze minutes.

5)

Les lourdes branches basses de sapins recourbés
Le costume cérémonial
Dune tribu feu de joie.

6)

Une berge enchevêtrée de chêne
Dans un nid de guêpes en papier,
Criblé de soleil.

7)

Vu tous les ans en été,
Mais le bois une fois seulement
S’est mué en oiseau s’essorant.

8)

Au milieu des feuilles de citrouilles,
Le tronçon d’un arbre
Un visage immobile dans la foule.

9)

Le Bout du Monde, une vallée en Bourgogne
La falaise lunaire,
La chute d’eau, suspendue.

Cliquer sur la vignette pour agrandir l'image.

1 3 Photographie Paul Edwards 4 5 6 7 8 9

Notes

[1. Henri Gadeau de Kerville, Les vieux arbres de la Normandie, 6 fascicules (1890-1932) dans le Bulletin de la Société des Amis des Sciences Naturelles de Rouen ; 2 t. Paris : J.B. Baillière et fils, 1895 et 1937 ; nouv. éd. avec un texte de Didier Mouchel. Bonsecours : Point de Vues, 2004. Remerciements à Annette Poussard (ARDI Photographies) pour le signalement et la communication du livre.

[2. Henri Gadeau de Kerville, op. cit., introduction au fasc. II, cité dans Mouchel, op. cit., pp. 26 et 33.

[3. Henri Gadeau de Kerville, op. cit., extrait du fasc. I, Bulletin de la Société des Amis des Sciences Naturelles de Rouen (2e semestre 1890). Rouen : 1891, cité dans Mouchel, op. cit., p. 13.

[4. Idem.

[5. Toutes nos informations concernant cette vente proviennent de l’article d’Eleonor Gratiet-Taicher, daté du 23 janvier 2012 (http://www.rue89.com/rue89-culture/2012/01/23/lun-des-pionniers-de-la-photo-t-il-ete-invente-de-toute-piece-228552), ainsi que du catalogue de vente (http://www.deauville.auction.fr/FR/v16036-artcurial-deauville-photos-du-xixeme-siecle/index_p1.html), qui reproduit tous les clichés, puis de la partie enligne de la Gazette de Drouot (http://www.gazette-drouot.com/static/resultat_vente_encheres/enchere.html?lang=0&id=f6wev0an1g7i5jjjusjpkpl2pyvmr1q68d7jtu11e86n3c14f4olo6om).

[6. Un répertoire de ces ouvrages de fiction ou de poésie photo-illustrés est proposé dans Paul Edwards, Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme. Rennes : Presses Universitaires, 2008.

[7. Hermann Lea, Thomas Hardy’s Wessex. Londres : Macmillan, 1913.

[8. Voir http://phlit.org/press/?p=1014. Une partie du présent article y est reproduit. Signalons que phlit.org, conçu par Jean-Pierre Montier et Paul Edwards, est un site entièrement consacré à la photolittérature.

[9. Charles Darwin, The Origin of Species (1859). Harmondsworth : Penguin, , 1985, p. 127.

[10. Charles Darwin, L’origine des espèces, traduction française de J. J. Moulinié. Paris : Reinwald, 1873, p. 79.

[11. Charles Darwin, The Origin of Species (1859), op. cit., pp. 171 172.

[12. Ibid., pp. 147 148.

[13. Charles Darwin, L’origine des espèces, op. cit., traduction française d’Edmond Barbier. Paris : Reinwald, 1876, p. 575. J. J. Moulinié, en revanche, traduisait « une berge enchevêtrée », L’origine des espèces, op. cit., p. 513.


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